Roma -Università la Sapienza-È stata fondata da papa Bonifacio VIII, il 20 aprile 1303, l’università più laica d’Italia: “La Sapienza”; la più grande d’Europa e la ventunesima ed essere nata al mondo.
Un papa che con il concetto di laicità aveva un rapporto molto personale. E cioè grande interesse, attenzione e rispetto, purché anch’essa fosse sottomessa completamente all’autorità religiosa.
A modo suo laicissimo, visto che era più interessato a cultura, politica e turismo ante-litteram che alla spiritualità, non riusciva però proprio a tollerare che tutto questo potesse muoversi autonomamente, senza riconoscere al vicario di Cristo il potere supremo. Mai contrappasso fu più sublime, di un’Università pontificia che oggi ostenta nel nome e nel suo monumento-simbolo una divinità pagana: Minerva, dea della Sapienza, la cui statua troneggia di fronte alla grande vasca nel mezzo della città universitaria e che non bisogna mai guardare – secondo una leggenda studentesca – prima di sostenere gli esami.
Forse fu il più teocratico dei pontefici dell’intera storia della Chiesa, Benedetto Caetani. Era nato ad Anagni, nel Lazio, intorno al 1230 e apparteneva ad una delle famiglie più importanti della Roma medievale che, originaria di Pisa, si spartiva con gli Orsini e i Colonna papi e potere.
Di temperamento energico e dotato di grandi capacità diplomatiche, rese ancora più decisive da una notevole cultura e da profonde conoscenze giuridiche, Benedetto aveva studiato prima a Todi e poi a Bologna, dove si era laureato in Diritto Canonico; poi aveva iniziato la carriera diplomatica in Laterano, prendendo parte anche ad una importante e delicata missione a Londra.
Diventato cardinale a 51 anni e sacerdote dieci anni dopo, nel 1291 era stato in missione in Francia per dirimere una controversia tra clero secolare e ordini religiosi e aveva partecipato a quattro conclavi: quello che aveva eletto Onorio IV nel 1285, quello da cui era uscito papa per la prima volta un frate francescano (Niccolo IV, nel 1288) e poi quello – lunghissimo – seguito alla morte di Nicolò nel 1292 e che era rimasto bloccato due anni a causa della lotta tra le famiglie rivali. Dall’impasse si era usciti quando era venuta fuori l’idea di eleggere una figura completamente al di fuori dei giochi di potere e sicuramente apprezzata dal popolo cristiano: Pietro dal Morrone, monaco eremita con fama di santità, che aveva preso il nome di Celestino V.
Dopo appena 6 mesi di pontificato Celestino, con un gesto del tutto inedito, aveva rinunciato spontaneamente al pontificato. Spontaneamente fino a un certo punto, secondo i suoi sostenitori che poi erano anche i nemici di Bonifacio, accusato di manipolare il papa santo per convincerlo a dimettersi. Quel che è certo è che il cardinale Caetani era diventato quantomeno un autorevole consigliere giuridico per il vecchio eremita finito sul trono più ambito e più scomodo del mondo. E quel che è certo è che appena dieci giorni dopo la rinuncia, i 22 cardinali riuniti in conclave a Napoli (di cui ben 13 erano stati scelti da Celestino) avevano eletto Benedetto, che aveva assunto il nome di Bonifacio VIII.
A scanso di equivoci, la prima cosa che aveva fatto Bonifacio era stata quella di arrestare e chiudere in carcere Celestino, per evitare che i suoi nemici ne facessero un antipapa. Intanto, gran parte del mondo spirituale e intellettuale, accusava il nuovo papa di simonia, ovvero di aver pagato i cardinali che lo avevano eletto.
Convinto assertore della superiorità del potere spirituale su ogni altro potere, dopo aver riportato ordine a Roma, Bonifacio VIII aveva ingaggiato una lotta con il re di Francia Filippo IV il Bello (che gli sarebbe costato il celebre “schiaffo di Anagni”), guadagnandosi – nel frattempo – un posto all’inferno all’interno della Divina Commedia.
Bonifacio VIII indice il giubileo del 1300, Giotto, affresco staccato in San Giovanni in Laterano (Roma)
Era stato proprio lui, nel 1300, a “inventare” il Giubileo moderno, grande evento turistico-spirituale, ma soprattutto segno tangibile della superiorità della Chiesa su qualsiasi altro potere. Solo lei può infatti perdonare ogni colpa e aprire la porte del cielo.
A rimarcare questa assoluta autorità, Bonifacio aveva aggiunto allo stemma papale la tiara pontificia con due corone, a rappresentare il potere temporale e quello spirituale.
Ultimo importante atto di Bonifacio, pochi mesi prima dell’umiliazione di Anagni e della morte, è la fondazione dell’Università di Roma, formalizzata con la bolla In Supremae praeminentia Dignitatis promulgata il 20 aprile 1303.
L’Università era allora un’istituzione ancora giovanissima, ma in piena espansione.
Con il decadere dell’impero romano, a lungo gli unici luoghi di insegnamento erano stati gli studia organizzati presso le sedi vescovili urbane per l’apprendimento dei fondamenti della grammatica e della retorica e la formazione teologica.
Presso alcuni di essi, a partire dalla fine del decimo secolo, un numero crescente di docenti e studenti provenienti da ogni parte d’Europa, aveva dato vita a gruppi di studio (studia generalia), inizialmente organizzati in modo spontaneo, sulla base della nazionalità, ma presto strutturatisi in corporazioni di docenti e studenti delle Universitates magistrotrum et scholarium. La prima a sorgere era stata Bologna nel 1088, alla quale era seguita Oxford nel 1167 e poi Parigi nel 1170. Nel corso del XIII secolo le università si erano andate moltiplicando in Italia, Francia, Inghilterra e nella penisola iberica, dove erano diventate un ponte tra mondo europeo e arabo e, tramite questo, veicolo della riscoperta della cultura greca.
Come tutte le corporazioni di mestieri, le università erano dotate di propri statuti e autonome autorità di governo: assumevano i docenti e organizzavano l’attività didattica in un ciclo introduttivo alle arti liberali (6 anni di frequenza), seguito dagli insegnamenti superiori di Diritto, Medicina (6 anni) e Teologia (8 anni), si preoccupavano di garantire gli alloggi e i locali per la comunità di studenti e maestri e ne curavano gli interessi di fronte all’autorità
Studenti a lezione in un frammento dell’arca di Giovanni da Legnano, Pierpaolo dalle Masegne, 1383, Museo medievale di Bologna
Dopo Parigi erano nate le università di Vicenza (1204), Valencia (1208), Cambridge (1209), Arezzo (1215), Padova (1222), Napoli (1224), Vercelli (1228), Tolosa (1229), Angers (1229), Salerno (1231), Salamanca (1242), Piacenza (1248), Siviglia (1254), Reggio Emilia (1276), Montpellier (1289), Lisbona (1290), Lerida (1300) e Avignone (1303).
A Roma, prima della istituzione dello “studio bonifaciano”, gli istituti di istruzione superiore erano esclusivamente rivolti al clero di Roma. Tra questi c’era la Scuola capitolare Lateranense, a indirizzo teologico e giuridico, destinata alla formazione dei quadri direttivi del governo ecclesiastico, la Universitas Romanae Curiae, istituita a Lione da Innocenzo IV intorno al 1245, aperta agli impiegati della curia, e che, senza sede stabile a Roma seguiva la corte papale “ubicumque Romanam Curiam residere contigerit” a causa di eventi religiosi o politici; gli Studi generali in teologia, tenuti dalla seconda metà del secolo XIII dagli Ordini mendicanti erano invece riservati ai frati. Mancava quindi un centro di studi superiori aperto alla cittadinanza romana e destinato a formare la futura classe dirigente.
Statua di Bonifacio VIII, Arnolfo di Cambio (1298 ca.), Museo dell’Opera del Duomo, Firenze
Bonifacio, che è tra i primi papi ad essersi laureato in un’Università (la prima al mondo, quella di Bologna, appunto) vuole dotare anche la sua città di una struttura simile, capace di offrire una formazione in tutte le discipline e aperta anche ai laici. Laici come lui stesso era stato, dopotutto, fino a 60 anni.
Quella di Roma diventa così la prima università ad essere fondata dall’autorità politica e religiosa e non costituita spontaneamente da un’associazione di studenti e insegnanti.
Bonifacio la chiama “Studium Urbis” (nome ancora oggi utilizzato nello stemma) e la colloca fuori dalle mura vaticane, ubicazione che segna l’inizio di un nuovo rapporto tra la città di Roma e gli studiosi che in essa giungono da tutte le parti del mondo.
L’università municipale di Roma comprende tutte le facoltà con una forte presenza degli studi giuridici. Nasce come istituzione laica ma subisce inevitabilmente le ingerenze del papato risentendo, nei suoi primi decenni di vita, del clima turbolento che i moti politici e gli scontri tra le fazioni guelfa e ghibellina provocano a Roma.
Nella seconda metà del Trecento, lo Studium è costretto a ricorrere a docenti non romani di Legge, Medicina, Grammatica e Logica, non compromessi nelle lotte politiche. I finanziamenti iniziali giungono dalla tassazione del vino forestiero, oltre che dalla munificenza di alcuni nobili romani. Quando la sede pontificia sarà spostata ad Avignone, la gestione dell’università sarà affidata al Comune di Roma.
Lo Studium Urbis acquista man mano importanza e prestigio e dal 1363 riceve dalla città di Roma un contributo stabile. La sede di Trastevere non è più sufficiente; così nel 1431 papa Eugenio IV, per dare all’Università una struttura più articolata, affianca al rettore quattro amministratori e provvede all’acquisto di alcuni edifici nel rione Sant’Eustachio, tra piazza Navona e il Pantheon. In quell’area sorgerà duecento anni dopo l’edificio della Sapienza.
Già nella seconda metà del ‘400, invece, il termine “Sapientia” viene usato nei documenti per indicare l’insieme di scuole e collegi riuniti nello Studium Urbis.
Con Niccolò V (1447-1455), papa mecenate e protettore di studiosi e letterati, il ginnasio attraverserà un periodo di rinascimento delle lettere latine e greche, con maestri illustri quali Lorenzo Valla, fondatore della critica filologica, Poggio Bracciolini, il grande letterato greco Crysoloras, il cardinal Bessarione e il poeta Enea Silvio Piccolomini, divenuto papa con il nome di Pio II.
In un periodo di espansione dell’università, Alessandro VI (1492-1503) ne amplierà la sede e i lavori saranno portati avanti da Pio VIII (1503) e Giulio II (1503-1513).
Nel Cinquecento sarà il figlio di Lorenzo De’ Medici, papa Leone X, a dare un forte impulso all’Università romana, chiamando da tutta Europa studiosi famosi. È a Roma che per la prima volta in Europa vengono introdotte materie come i simplicia medicamenta, base della spagirica, un sistema di cure che a partire dall’energia presente nell’uomo cerca di ristabilirne l’equilibrio turbato dalla malattia. È in quegli anni che lavora nello Studium Urbis Bartolomeo Eustachio, uno dei fondatori della scienza anatomica moderna. Sarà sempre papa Leone X a dare impulso agli insegnamenti storici, umanistici, archeologici e scientifici mentre nel 1592 papa Clemente VIII chiamerà a Roma Andrea Cesalpino che l’anno dopo fornirà la prova della circolazione sanguigna.
Papa Celestino V, oggetto di importanti studi proprio nell’università fondata da Bonifacio VIII, il pontefice che lo fece incarcerare
Sotto l’impulso di Paolo III Farnese (1534-1549), cultore di astronomia e di matematiche, l’università si aprirà inoltre alle scienze e all’archeologia. La crescita continuerà nel Seicento con l’inaugurazione nel 1660 – sotto Alessandro VII – del Palazzo della Sapienza e della chiesa annessa dedicata a Sant’Ivo, protettore degli avvocati. Sarà lo stesso Alessandro VII a fondare la biblioteca universitaria ancora oggi chiamata “Alessandrina”.
Nel 1870, dopo l’unità d’Italia, l’Università passerà al Regno d’Italia e nel 1935 la sede sarà trasferita nella Città piacentiniana, teatro di alcuni dei momenti più importanti della storia politica, sociale e culturale dell’Italia degli ultimi 60 anni. Qui insegnerà infatti Storia del cristianesimo uno dei più importanti teologi del Novecento: Ernesto Bonaiuti, antifascista e modernista, cacciato dall’università per una singolare convergenza di interessi di fascismo e Vaticano, formalizzata in un apposito articolo nei Patti Lateranensi; ma qui fiorirà negli anni ‘60 anche una delle più importanti cattedre di Storia Medievale, destinata a diventare con Raoul Manselli il più importante centro al mondo di studi francescani; e da qui partirà anche la riscoperta della figura di Celestino V, riabilitato in tutta la sua grandezza dopo secoli di luoghi comuni sulla sua presunta vigliaccheria dovuti a quel “fece per viltade il Gran rifiuto” di Dante Alighieri.
Chissà, se lo avesse saputo, cosa avrebbe detto Bonifacio.
Dylan Thomas-Visione e preghiera-e altre poesie scelte .
Testo originale a fronte a cura di Tommaso Di Dio-Editore- Giometti & Antonello-Macerata
Descrizione -La poesia di Dylan Thomas, a distanza di settant’anni dalla morte, non smette di ossessionare poeti, lettori e appassionati di tutto il mondo. La potenza visionaria della sua scrittura, che sembra imbrigliare – in una lingua fra le più virtuosistiche e musicali che l’inglese abbia mai conosciuto – le forze telluriche della natura e quelle psichiche, i movimenti dello zodiaco e i desideri più intimi del corpo, torna ora in una nuova traduzione in lingua italiana, con una selezione di testi disposti in ordine cronologico, così da permettere al lettore di seguire il cammino evolutivo dello stile di Thomas, in una sorta di diario che si svolge poesia dopo poesia. Il volume presenta il percorso dell’autore fin dai testi della giovinezza, scritti poco dopo i vent’anni sui suoi preziosissimi taccuini, passando attraverso i primi capolavori come And death shall have no dominion e le poesie che testimoniano la tragedia dei bombardamenti su Londra (come Ceremony after a fire raid o il celebre poemetto visivo di dolore e rinascita Vision and prayer), per approdare ai capolavori sinfonici e pastorali della maturità, come Fern Hill e Author’s prologue. Ogni poesia di Thomas è abitata dal desiderio inesausto di una vita più intensa, in cui morte e vita, tenebra e luce si stringono in un circuito senza fine: «La mia arca canta nel sole/ alla velocità di Dio alla fine di un’estate/ E il diluvio, ora, fiorisce».
Quarta
Una volta era il colore del dire il più brutto lato della collina inzuppava il mio tavolo con un campo rovesciato dove immobile stava una scuola e un bianco e nero rattoppo di ragazze cresceva giocando.Io devo disfare l’amabile scivolo marino del dire affinché tutti gli annegati per incanto risorgano per far cantare il gallo e uccidere. Quando marinando la scuola fischiettavo con i ragazzi nel parco dove di notte lapidavamo i freddi e gli stupidi amanti nello sporco dei loro letti di foglie, l’ombra dei loro alberi era una parola di molte ombre e per il povero, nel buio, era una lampada di fulmini. Adesso il mio dire sarà il mio disfacimento e ogni pietra sarà srotolata come un mulinello.
L’Abruzzo com’era: le foto degli archivi del Museo delle Genti d’Abruzzo-
Un viaggio nella memoria visiva dell’Abruzzo, tra volti, paesaggi e storie che riaffiorano dal passato: sabato 25 ottobre, alle ore 18, al Museo delle Genti d’Abruzzo sarà inaugurata la mostra “Sguardi d’epoca: l’archivio racconta l’Abruzzo”. L’esposizione conclude un importante progetto scientifico di catalogazione realizzato dall’Archivio fotografico della Fondazione Genti d’Abruzzo in convenzione con la Direzione Generale Archivi del Ministero della Cultura e con la supervisione della Soprintendenza Archivistica e Bibliografica dell’Abruzzo e del Molise.
Museo delle Genti d’Abruzzo
La mostra rappresenta il momento culminante di un lungo lavoro di ricerca e valorizzazione del patrimonio fotografico conservato nell’Archivio del Museo, che custodisce testimonianze preziose della vita e delle trasformazioni del territorio abruzzese. Il progetto ha riguardato la catalogazione digitale di tre importanti fondi fotografici: il fondo “Olinto Cipollone”, il fondo “Mapei-Tonini” e il fondo “Archivio Storico”, per un totale di oltre millecinquecento oggetti tra stampe fotografiche, negativi e lastre in vetro.
Grazie a questo intervento di catalogazione e digitalizzazione, oggi le schede delle immagini, complete di descrizioni e dati storici, sono consultabili online direttamente dal sito del Museo delle Genti d’Abruzzo, all’indirizzo www.gentidabruzzo.com, nella sezione “Archivi fotografici”, con la possibilità di effettuare ricerche per parole chiave, soggetto e località.
Museo delle Genti d’Abruzzo
L’Archivio Fotografico del Museo delle Genti d’Abruzzo, parte integrante del Centro di Documentazione Etnografico, raccoglie materiali provenienti da donazioni, ricerche e campagne fotografiche realizzate nel tempo. Nato per documentare le fasi di allestimento delle sale del Museo, si è progressivamente trasformato in un punto di riferimento per la conservazione e la fruizione delle raccolte fotografiche legate alla memoria collettiva del territorio. Oggi l’Archivio conserva circa ventimila unità tra fotografie, diapositive, lastre, negativi e immagini digitali: un patrimonio in costante crescita.
“Il progetto scientifico si è concentrato sull’aggiornamento delle schede inventariali – spiega la direttrice della Fondazione Genti d’ Abruzzo Letizia Lizza – con particolare attenzione ai campi relativi alla località, ai soggetti, alle annotazioni e alle pubblicazioni collegate. A conclusione di questa fase di lavoro, sono state selezionate le immagini da esporre in mostra: ottanta stampe originali e quindici ingrandimenti, tutte dedicate al territorio abruzzese e databili a partire dai primi anni del Novecento”.
Tra i fondi oggetto di catalogazione, l’Archivio Fotografico Storico rappresenta un nucleo di straordinario valore, composto da novecentodieci positivi anteriori al 1950 che documentano usi, costumi e paesaggi dell’Abruzzo di un tempo. Si tratta di un patrimonio fondamentale per le ricerche sul territorio, sulle tradizioni e sulla vita quotidiana prima delle profonde trasformazioni economiche e sociali del secondo dopoguerra.
“La mostra non è solo un’esposizione – sottolinea il presidente della Fondazione Genti d’Abruzzo Luigi Di Alberti – ma il risultato concreto di un percorso di conoscenza, tutela e valorizzazione della memoria visiva dell’Abruzzo, un invito a riscoprire le radici e la bellezza di una regione raccontata attraverso lo sguardo di chi, con una macchina fotografica, ne ha fissato l’anima”.
Allestimenti e percorsi espositivi sono stati curati da Antonella Giancaterino, Alessandra Moscianese e Francesco Perozzi.
ROMA-L’incredibile lettera di un’antica donna romana alla sorella-
Lettera-antica-donna-romana -British Museum/Art resource, NY
Tempo fa è stato trovato e tradotto un invito di compleanno mandato da un’antica donna romana, moglie del comandante del forte di Vindolanda – Gran Bretagna – alla sorella.
La regione a quel tempo era ancora più fredda ed umida di oggi. Spesso chi veniva inviato qui, ai confini dell’impero, poteva aver la sensazione di essere isolato ed esiliato dalla lontana, potente e lussuosa Roma.
Ciò non impediva ai romani di sentirsi tali; un fatto dimostrato dal ritrovamento di numerose ville e strade costruite proprio da questo popolo. Anche lo stesso forte militare ci ha consegnato ampio materiale sulla vita di tutti i giorni dei romani.
A partire dal 1973, gli studiosi hanno cominciato a trovare frammenti di tavolette coperte di scrittura corsiva romana e sature d’acqua. Una volta conservate e decifrate, è stato possibile osservare rari dettagli della vita quotidiana e il funzionamento del forte; liste dei rifornimenti necessari, tra cui la pancetta, le ostriche, e il miele; la lettera di un soldato che scrive da casa e dice che ha inviato più calze, sandali, e biancheria oltre a descrivere i nativi britannici.
Tra le tavolette-i più antichi documenti scritti a mano in Gran Bretagna-sopravvive un invito dalla moglie del comandante del forte a sua sorella per una festa di compleanno, incredibile per la semplicità e la somiglianza oltre alla sua attualità nell’uso delle parole.
La lettera
“Claudia Severa alla sua Lepidina, saluti. Questo 11 settembre, sorella, per la celebrazione del mio compleanno, ti ho inviato un caldo invito per essere sicura che tu verrai, così da rendere la mia giornata migliore se tu sarai presente. Porgi i miei saluti al tuo Cerialis. Il mio Aelius (Elio) e mio figlio ti inviano i loro saluti. Ti aspetto sorella. Saluti, sorella, anima a me più cara, che spero prosperi e possa salutare. A Sulpicia Lepidina, moglie di Cerialis, da Severa.” La Moglie di Aelius, Claudia, fece probabilmente comporre da qualcun altro la lettera, elemento che sembra emergere dalla professionalità con cui è scritta la missiva. Sembra esserci però anche una parte del messaggio scritta direttamente da Claudia quando si legge: Ti aspetto sorella. Saluti, sorella, anima a me più cara, che spero prosperi e possa salutare”. Questo passaggio, seppur breve, rappresenta il primo testo conosciuto scritto da una donna romana in latino.
Un viaggio nei miti e nelle leggende del Sol Levante tra mostri, spiriti e Yokai
Descrizione del libro scritto da Patrick Nippo, questo libro ti offrirà un’esperienza che vi porterà nel cuore della cultura giapponese, attraverso le sue storie e i suoi racconti tipici della tradizione millenaria giapponese.E’ un libro unico che ti condurrà in un viaggio alla scoperta delle leggende e dei miti del Giappone.
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Anne Sexton,Bella e dannata, sexy e infantile, sposata e sciupamaschi, indifesa ed esibizionista, plurisuicida con un incrollabile senso dell’umorismo, fragile e carismatica, autodidatta e docente universitaria, atea e mistica, benestante signora drogata di torazina e alcolizzata, Anne Sexton (1928-1974) è stata la più scandalosa ed eversiva fra le madri fondatrici della “specie” culturale delle poetesse contemporanee.
«Esistono libri di poesia in cui è difficile separare il valore e l’autosufficienza del fatto estetico di per sé preso dal loro rilievo storico e culturale immediato. La raccolta delle “Poesie d’amore” di Anne Sexton è uno di questi» – il Corriere della Sera
Scritto all’apice della fama e del successo di poetessa “laureata” e di performer, “Love Poems” è il libro con il quale la Sexton approdò alla maturità stilistica e tematica. Qui si presenta la traduzione integrale di queste poesie d’amore che hanno dato alla letteratura angloamericana la sua prima eroina del sesso senza inibizioni e in una prospettiva imperdonabilmente femminile, con passione e sarcasmo, fervore e furore, sensualità e beffarda ironia. La rinascita del movimento femminista trova qui le parole, tenere e disperate ma in fondo fiduciose, del suo canto.
11 DICEMBRE
*
Poi a letto penso a te,
la tua lingua metà oceano, metà cioccolata,
penso alle case dove entri scivolando,
ai tuoi capelli di lana d’acciaio,
alle tue mani ostinate e
come rosicchiamo la barriera perché siamo in due.
Come vieni e afferri la mia coppa di sangue,
mi ricompatti e bevi la mia acqua salata.
Siamo nudi. Ci siamo spogliati
e insieme nuotando risaliamo il fiume,
l’identico fiume chiamato Possesso
e sprofondiamo insieme. Nessuno è solo.
—————————————————–Una sola volta
Una sola volta compresi lo scopo della vita.
Accadde a Boston, inaspettatamente.
Camminavo lungo il Charles
e vidi le luci duplicarsi, tutte
con il cuore al neon e vibrante,
spalancando la bocca come cantanti d’opera;
e contai le stelle, le mie piccole veterane,
cicatrici fiorite, e capii che stavo portando
il mio amore sulla sponda verde notturna, e in lacrime
aprii il cuore alle auto dirette a est e a ovest
e feci passare un ponticello alla mia verità
e la condussi a casa in fretta col suo fascino
e fino all’alba accumulai queste costanti
per scoprire poi che se n’erano andate.
L’estrosa abbondanza (Crocetti, 1997), a cura di R. Lo Russo, Satta Centanin A., E. Zuccato
Anne Sexton
Casalinga
Certe donne sposano una casa.
Altra pelle, altro cuore
altra bocca, altro fegato
altra peristalsi.
Altre pareti:
incarnato stabilmente roseo.
Guarda come sta a carponi tutto il giorno
A strofinar per fedeltà se stessa.
Gli uomini c’entrano per forza,
risucchiati come Giona
in questa madre ben in carne.
Una donna è sua madre.
Questo conta.
Rivista “Poesia” (n. 90, dicembre 1995), traduzione di Rosaria Lo Russo
Anne Sexton
Ero avvolta nella pelliccia
nera, nella pelliccia bianca
e tu mi svolgevi
e in una luce d’oro
poi m’incoronasti,
mentre fuori dardi di neve
diagonali battevano alla porta.
Mentre venti centimetri di neve
cadevano come stelle
in frammenti di calcio,
noi stavamo nel nostro corpo
(stanza che ci seppellirà)
e tu stavi nel mio corpo
(stanza che ci sopravviverà)
e all’inizio ti asciugai
i piedi con una pezza
perché ero la tua schiava
e tu mi chiamavi principessa.
Principessa!
Oh, allora
mi alzai con la pelle d’oro,
e mi disfeci dei salmi
mi disfeci dei vestiti
e tu sciogliesti le briglie
sciogliesti le redini,
ed io i bottoni,
e disfeci le ossa, le confusioni,
le cartoline del New England,
le notti di Gennaio finite alle dieci,
e come spighe ci sollevammo,
per acri ed acri d’oro,
e poi mietemmo, mietemmo,
mietemmo.
Poesie d’amore (Le Lettere, 1996),trad. it. Rosaria Lo Russo
Anne Sexton
Gesù dormiente
Gesù dormiva immobile come un giocattolo
e in sogno desiderò Maria.
Il Suo pene ululava come un cane
ma Egli si rivoltò bruscamente da quella posa,
come una porta che sbatte.
Quella porta Gli spaccò il cuore
perché il Suo era un bisogno dolente.
Del Suo bisogno Egli fece una statua.
Col Suo pene per scalpello
scolpì la Pietà.
Voleva un solo e unico desiderio.
Solo questa morte, tenacemente.
Egli scolpì questa morte, alacremente.
Morì e rimorì.
Verso lei alta risalì la corrente di un tubo,
respirando acqua dalle Sue branchie.
Nuotò attraverso la pietra.
Nuotò attraverso la natura divina.
E poiché non conobbe Maria
Essi si unirono alla Sua morte,
la donna e un cruciato,
in un abbraccio finale:
fissati per sempre in quella posa,
come un centrotavola.
Poesie su Dio (Le Lettere, 2003), a cura di R. Lo Russo
Noi
Ero avvolta nella pelliccia
nera, nella pelliccia bianca
e tu mi svolgevi
e in una luce d’oro
poi m’incoronasti,
mentre fuori dardi di neve
diagonali battevano alla porta.
Mentre venti centimetri di neve
cadevano come stelle
in frammenti di calcio,
noi stavamo nel nostro corpo
(stanza che ci seppellirà)
e tu stavi nel mio corpo
(stanza che ci sopravviverà)
e all’inizio ti asciugai
i piedi con una pezza
perché ero la tua schiava
e tu mi chiamavi principessa.
Principessa!
Oh, allora
mi alzai con la pelle d’oro,
e mi disfeci dei salmi
mi disfeci dei vestiti
e tu sciogliesti le briglie
sciogliesti le redini,
ed io i bottoni,
e disfeci le ossa, le confusioni,
le cartoline del New England,
le notti di Gennaio finite alle dieci,
e come spighe ci sollevammo,
per acri ed acri d’oro,
e poi mietemmo, mietemmo,
mietemmo.
Poesie d’amore (Le Lettere, 1996), trad. it. R. Lo Russo
Anne Sexton
Quando l’uomo entra nella donna
Quando l’uomo
entra nella donna
come l’onda scava la riva,
ripetutamente,
e la donna godendo apre la bocca
e i denti le luccicano
come un alfabeto,
il logos appare mungendo una stella,
e l’uomo
dentro la donna
stringe un nodo
perché loro due mai più
si separino
e la donna si fa fiore
che inghiotte il suo gambo
e il logos appare
e sguinzaglia i loro fiumi.
Quest’uomo e questa donna
con duplice fame
hanno tentato di spingersi oltre
la cortina di dio, e ci sono
riusciti per un momento,
anche se dio
nella Sua perversione
poi scioglie il nodo.
Il dragomanno errante. Quaderno di traduzioni (ATIEditore, 2012), trad. it. Edoardo Zuccato
Poesie d’amore. Testo originale a fronte. Ediz. integrale
Anne Sexton (1928-1974)-Poetessa e scrittrice statunitense. Esponente della Poesia Confessionale, vinse il Premio Pulitzer nel 1967 per “Vivere o morire “. La sua poesia, con dettagli intimi della sua vita privata, descrive la lunga battaglia contro la depressione, terminata con il volontario avvelenamento da monossido di carbonio nel garage di casa.
Tuscia viterbese-Domanda del medico ad un arzillo vecchietto di Viterbo con sospetta cirrosi epatica: “Lei beve?”. Risposta geniale del paziente in dialetto locale: “Pe’ beva bevo, ma non bevo come avrebbe da beva!”
Tuscia in pillole. Da Oste a Chef
La battuta ci introduce nel mondo vinoso dell’oste degli anni andati, sia quello della malora (come lo chiama Amedeo Nazzari nel film “La cena delle beffe”), che quello onesto e gentile, simpatico e accogliente.
La sua figura ci intriga e la riesumiamo volentieri per evocare quei ristoratori in pectore della Tuscia viterbese dei tempi passati, antesignani degli operatori di oggi che offrivano cibo ed alloggio in taverne equivoche e malsicure ai malcapitati avventori di passaggio. Ai tempi di Mozart e del suo viaggio in Italia, con sosta anche da noi, Viterbo ne contava una decina a presidio di locali dalle insegne più colorite: Osteria dell’Angelo, Osteria della Luna, Osteria dei Muli, Osteria della Posta, Osteria dei Tre Re…. Gli osti gestivano servizi approssimati e grossolani offerti a prezzi “mobili” a seconda delle saccocce del cliente, comprensivi magari dei favori di mogli o fantesche compiacenti. .
Ma saremmo ingenerosi se non ci riferissimo anche a quegli onesti operatori dell’accoglienza che con il loro duro lavoro sono saliti a rango di ristoratori qualificati, in aziende familiari solide e professionali, che attraverso gli anni hanno rafforzato il made in Italy offrendo ambienti confortevoli e pietanze legate ai prodotti del territorio.
Nelle nostre zone, nei primi decenni del dopoguerra, ne abbiamo conosciuti molti, da Acquapendente a Bolsena, Montefiascone, Tarquinia, Tuscania e Viterbo, alcuni dei quali sono rimasti nella storia della Tuscia. Hanno gestito locali che oggi non ci sono più (a parte qualche eccezione), essendo stati trasformati in banche, abitazioni, supermercati e magazzini.
Iniziamo da Acquapendente, dove il ristorante “Milano” gestito dai fratelli Otello e Umberto Squarcia col padre Ottorino, compariva stabilmente nelle guide di tutto il mondo, anche per l’ubicazione strategica sulla Cassia, a metà strada tra Firenze e Roma. L’albo d’oro (composto di ben 30 volumi) era griffato dai più noti vip del tempo, da Eva von Braun a Walt Dysney. Specialità della casa il minestrone che fece esclamare a Margaret d’Inghilterra “Wonderful !” , i “bichi” con aglio, olio e peperoncino e l’agnello allo scottadito.
A Bolsena le anguille arrosto annegate nella vernaccia, che costarono il Purgatorio dantesco al pontefice Martino IV, si gustavano presso il ristorante “Al lago da Amedeo” appostato, vista lago, al termine di viale Colesanti dove oggi si trova il Royal Hotel. Amedeo, della folta dinastia dei Leoncini, era basso e riservato e se ne stava sempre rintanato in cucina. Esclusivi il coregone alla griglia con lacrime di extravergine d’oliva, le anguille nella duplice versione in umido e arrosto e le fritture di lago contornate dalle profumate verdure del posto.
Est! Est!! Est!!! a parte, Montefiascone vantava tre ristoranti da copertina. Al “Caminetto” di Silvio Fanali si godeva il più bel panorama dell’Alto Lazio con una veduta mozzafiato del lago di Bolsena. Doppio asterisco per le pappardelle affumicate: bastavano a giustificare un viaggio. Da parte sua il ristorante “Cesare alla Cavalla” di Cesare Salviati rispondeva con uno spartito stellare, guidato da tortelloni ai funghi e arrosti alla griglia. “Rondinella” (prima maniera ante 1967) gestito da Venanzio Nicolai con la moglie Elena in cucina, garantiva stabilmente le fettuccine al lansagnolo e i tordi allo spiedo (allora si poteva) o il pollo arrosto. Senza contare il rosso di cantina riservato ai clienti affezionati.
A Tarquinia, a fianco del museo archeologico di palazzo Vitelleschi, regnava il ristorante “Giudizi” dei fratelli Giulio e Isauro. Rimangono un sogno i rigatoni all’etrusca , i carciofi della Maremma alla giudia e i ferlenghi alla griglia. Furono proprio i Giudizi (siamo alla fine degli anni Quaranta) ad aprire il primo ristorante al Lido col nome di “Nuova Gravisca” dove facemmo le prime conoscenze con la zuppa di pesce, gli spaghetti alle vongole, le fritture e i molluschi olio e limone..
Pietro Vincenti, il popolare sor Pietro di Tuscania non aveva rivali col suo ristorante “Al Gallo” in pieno centro storico. Lo costruì subito dopo la guerra nel posto dove c’era un gallinaio La moglie Maria manovrava tra i fornelli e lui gironzolava tra i tavoli accuditi con agilità dal fedele cameriere Ughetto che ad ogni cliente ricordava di aver servito di persona il re di Svezia Gustavo VI Adolfo in occasione delle sue campagne archeologiche nel Viterbese. Si fermava qualche volta anche a dormire. Il sor Pietro custodiva gelosamente un conto, pagato dal sovrano di propria tasca. Dalla cucina uscivano zuppe di verdure e di fagioli, tagliatelle al ragù e alla lepre, galletti arrosto, selle di agnello con aromi dell’orto e via mangiando. Il locale era anche rinomato per il delizioso “squajo” di cioccolato secondo una ricetta rimasta segreta.
Ed eccoci a Viterbo con le suites La Quercia e Bagnaia. Nella piazza delle Erbe del capoluogo, sosta abituale di carrozzelle e punto d’incontro domenicale di sensali, s’affacciava il ristorante “Antico Angelo” gestito da Gervasio Morini, un faccione rotondo con folte sopracciglia, un po’ calvo e occhioni acquosi inclini alla furbizia. Si era costruito per i clienti un sorriso virtuale di circostanza capace, tuttavia, di improvvisi lampi di spontaneità. Preparava piatti esclusivi: risotto alla Gervasio, spaghetti a cacio e pepe, bollito con le carote viterbesi, agnello alla cacciatora.
Sua maestà il ristorante “Aquilanti” gestito dai fratelli Vittorio e Giuseppe, con le mogli Agostina e Ludovina a presidio della cucina, si trovava a La Quercia al posto della vecchia Osteria del Villaggio avviata dal padre Luigi agli inizi del Novecento. Il locale faceva la differenza per ampi spazi interni, arredamento, guardaroba, bar, servizi igienici, sala banchetti, salette riservate, sagrestia dei vini, qualità dei camerieri. Nel ricco menu, mutevole da stagione a stagione, si fanno rimpiangere i ravioli ricotta e spinaci fatti in casa, i lombrichelli alla viterbese, la carne alla griglia, la frittura alla viterbese. Clientela vip, da Luigi Einaudi ad Alberto Sordi.
Infine Bagnaia, dove il ristorante “Checcarello” , consolidatesi sulle basi di una vecchia osteria del progenitore Checco, era sinonimo di “tonnarelli”. Non ditemi come si facevano perché nessuno lo ha mai capito. Si sa solo che il gestore di quegli anni, Ubaldo Serafini, faceva utilizzare alle donne in cucina (la madre Maria e la moglie Piera) salsicce casarecce, burro, parmigiano, pepe e pasta di casa tagliata in formato curiolo. Oltre a questa delizia, ricordiamo a memoria i crostini di beccaccia, il pollo alla cacciatora e i funghi porcini dei Cimini.
Nella foto,una cena sociale anteguerra in un ristorante di Bagnaia.
Articolo di Vincenzo Ceniti
Vincenzo Ceniti -Console di Viterbo del Touring Club Italiano
Vincenzo Ceniti -Console di Viterbo del Touring Club Italiano. Direttore per oltre trent’anni dell’Ente Provinciale per il Turismo di Viterbo (poi Apt). È autore di varie monografie sul turismo e di articoli per riviste e quotidiani. Collabora con organismi e associazioni per iniziative promo-culturali. Un grande conoscitore della Tuscia.
Boito decise di adattare il soggetto con estrema libertà, introducendo la figura di Barnaba e dando nuova fisionomia a tutti gli altri personaggi. Nel novembre 1874 i primi due atti del libretto erano pronti e Ponchielli si apprestò ad iniziare il lavoro di composizione, pur tra mille dubbi, che lo accompagneranno fino al debutto dell’opera. Nonostante l’ammirazione incondizionata per Boito, Ponchielli riteneva infatti che l’elemento drammatico soverchiasse quello lirico e temeva, di conseguenza, una reazione negativa del pubblico. Egli capiva inoltre che l’audacia drammaturgica e formale di Boito l’avrebbe costretto a modificare il suo stile. Da una lettera del 3 giugno 1875 all’amico musicista Achille Formis:
«Io sto occupandomi per questa Gioconda, ma t’assicuro che più di cento volte al giorno, sono tentato di desistere; le cause sono molte. La prima è che non ho fiducia nel libretto, troppo difficile, e forse non confacente alla mia maniera di scrivere. Siccome poi io sono per natura incontentabile, qui lo sono doppiamente, atteso la frequente e troppa elevatezza dei concetti, del verso, e difficoltà di forme, non trovando quelle idee che io vorrei. È una cosa inconcepibile ma trovo in me più scorrevolezza quando il verso è comune = Vi sono dei momenti che mi pare di non essere più capace di accozzare un’idea, e di non aver più Fantasia. È un fatto però che presentemente io dovevo attenermi ad altro libretto od altro poeta, che scrivesse non per suo conto ma per il Maestro[1]»
Le continue richieste di modifiche al libretto erano evase malvolentieri da Boito, già impegnato a portare in scena la nuova versione del suo Mefistofele (Bologna, Comunale, 8 ottobre 1875), tanto che il compositore cremonese cercò, per ottenerle, il tramite dell’editore Ricordi. Il 19 giugno 1875 il primo atto era comunque terminato, sebbene senza orchestrazione, ma Ponchielli – forse per fuggire le proprie paure – si era nel frattempo impegnato a comporre una cantata in onore di Gaetano Donizetti, che fu eseguita a Bergamo il 13 settembre 1875, e ad iniziare la revisione della giovanile Savoiarda che porterà alla Lina.
Ponchielli rimise dunque mano alla Gioconda, ma più la prima si avvicinava, più il panico cresceva. Così scriveva il 31 dicembre a Giulio Ricordi:
«Ho ricevuto il di Lei telegramma al quale vorrei far seguire una risposta lusinghiera e che appagasse i voti di entrambi rapporto al S. martire Gioconda, che martirizza anche un tale gettandolo in un ginepraio d’incertezze, di sì e no, di pezzi fatti e poi stracciati, di pentimenti, di pause, di spaventi, di terrori, al punto da alterarsi il fisico, il morale, porre il malumore in casa, far piangere la moglie… la serva![2]»
Alla conclusione del lavoro mancano solo quattro pezzi: il finale del terzo atto, la Danza delle Ore, il duetto finale del quarto atto e la sinfonia. Il 12 gennaio 1876 l’abbozzo è terminato tranne i ballabili e il preludio. Lo stesso giorno Ponchielli inizia la strumentazione. Ma i dubbi sul già fatto continuano a tormentarlo: il 24 gennaio informa l’editore di voler rivoluzionare il duetto tra Enzo e Barnaba dell’atto primo e che ben difficilmente potrà consegnare l’opera in tempo per eseguirla durante la stagione di carnevale. La Danza delle Ore fu composta a Milano quando le prove di canto erano già iniziate e, secondo una testimonianza, furono accolti alcuni suggerimenti di Luigi Manzotti, coreografo del Ballo Excelsior, musicato da Romualdo Marenco.[3]
Ponchielli, durante le prove, si dichiarò soddisfatto della compagnia, in particolare del basso Maini e del tenore spagnolo Julián Gayarré (noto in Italia come Giuliano Gayarre), prevedendo il successo di quest’ultimo nella romanza del secondo atto Cielo e mar!. Previsione che si avverò, dato che la sera della prima fu questo uno dei due pezzi bissati, insieme al preludio.
L’opera ottenne un vivo successo ma lo spettacolo fu giudicato troppo lungo (l’ultimo atto fu eseguito intorno all’una di notte): il pubblico, infatti, applaudì i primi due atti più degli ultimi due, destinati nel tempo a diventare quelli di maggior successo. Le chiamate degli artisti al proscenio furono 27.Amilcare Ponchielli seduto tra gli interpreti della prima rappresentazione de La Gioconda (Teatro alla Scala, 1876).
L’opera, che a causa del ritardo nella consegna della partitura chiuse la stagione lirica della Scala, fu rappresentata solo per quattro serate; a maggio Ponchielli era di nuovo al lavoro per modificare le parti che meno l’avevano convinto e per ridurne la durata complessiva. Egli mise mano ai finali del primo e del terzo atto, sostituì il coro d’introduzione e l’aria di Alvise all’inizio del terzo atto (dopo aver pensato di eliminarla), abbinandola ad una nuova romanza di Laura (l’adagio Vita, conflitto – di duolo e d’onta!).
In questa seconda versione andò in scena con successo al Teatro Rossini di Venezia, il 18 ottobre diretta da Faccio.
Nel gennaio 1877 Ponchielli si trasferì a Roma, dove La Gioconda sarebbe dovuta andare in scena al Teatro Apollo (24 gennaio). Durante le prove, il compositore si fece convincere dalla compagnia e dal direttore Luigi Mancinelli ad eliminare la stretta del finale III, chiudendolo con poche battute d’orchestra dopo il cantabile concertato. Con queste modifiche (nuovo cambio del finale del primo atto, rifacimento della prima parte del duetto tra Enzo e Laura e del finalino nel secondo atto, nuova sostituzione dell’aria di Alvise, eliminazione della romanza di Laura e sua sostituzione con un duetto tra marito e moglie all’inizio del terzo atto), l’opera debuttò al Politeama Genovese il 27 novembre 1879, revisionato da Angelo Zanardini e tornò alla Scala quattro anni dopo il debutto, il 12 febbraio 1880, raccogliendo un autentico trionfo con la quinta e definitiva versione con la Mariani Masi, Elvira Demi come cieca, Elisabeth Leawington come Laura, Francesco Tamagno come Enzo, Francesco Marconi come Isèpo, Gustavo Moriani come Barnaba e Giovanni Ordinas come Alvise e Zuàne/cantore/pilota/barnabotto. Poco per volta Ponchielli era riuscito a trovare la giusta misura e adattare il raffinato ma cerebrale libretto di Boito, alla propria vena musicale più autentica, calda e fluente, rimpiazzando, tagliando e aggiungendo interi episodi.
Con la sua drammaturgia sontuosa, spettacolare, ricca di danze (tra cui la celebre Danza delle ore), effetti e di colpi di scena, La Gioconda è considerata il prodotto più tipico e rappresentativo del genere della grande opera, che il melodramma italiano aveva importato dalla Francia sul modello del grand opéra.
Il libretto di Boito le conferì tuttavia tratti non convenzionali, sia nella versificazione che nel taglio drammaturgico, e un’impronta del tutto originale. Il merito del successo va dunque diviso tra il compositore e il poeta, nonostante la non facile collaborazione da cui l’opera aveva preso vita.
Sottratto alla sua dimensione storica, il dramma di Hugo fu riletto da Boito in chiave simbolica alla luce dell’estetica della scapigliatura. Le inverosimiglianze della vicenda, pertanto, non solo non furono occultate ma vennero inserite in una visione drammaturgica straniata e moderna, ricca di momenti metateatrali: la frenetica forlana bruscamente interrotta da un altro rito, quello sacro della preghiera accompagnata dall’organo; la barcarola intonando la quale Barnaba fa amicizia con i pescatori; la serenata da dietro le quinte la cui popolaresca semplicità fa da sfondo ironico alla scena dell’avvelenamento di Laura; e naturalmente la Danza delle Ore con la quale Alvise intrattiene i suoi ospiti nell’attesa di shoccarli con l’immagine – non meno spettacolare – del presunto cadavere della moglie Laura. E persino la morte diventa esplicita finzione nel momento in cui Gioconda sostituisce l’ampolla col veleno, affinché Laura beva una pozione che la faccia addormentare simulando una morte apparente.
Il lessico dei personaggi sembra prescindere dalla loro estrazione culturale ed è quello, insieme ricercato e asciutto, tipico della poesia di Boito.
La trama è a sua volta condotta da tre autentiche figure di drammaturghi in scena: Barnaba, Alvise e Gioconda, dove quest’ultima s’incarica di disfare i piani degli altri due, nel secondo atto avvisando gli amanti – Laura ed Enzo – dell’agguato predisposto da Barnaba, nel terzo sostituendo l’ampolla, nel quarto preparando la fuga degli innamorati e, infine, negando a Barnaba il suo corpo pugnalandosi a morte.
La figura di Barnaba, il malvagio delatore che Ponchielli descrisse come «una parte odiosa, antipatica, ma originale», anticipa nelle sue trame lo Jago dell’Otello di Verdi, su libretto dello stesso Boito, sia nella funzione drammaturgica che nella sostituzione della canonica aria con un monologo drammatico di forma aperta: O monumento, così affine al celebre Credo di Jago, il cui ultimo verso – La morte è il nulla e vecchia fola il ciel – si incontra tale e quale nell’aria di Alvise composta per versione veneziana, e in seguito rimpiazzata.
Dal canto suo, Ponchielli fu spronato ad ampliare il proprio vocabolario musicale, e ad abbandonare la sua prudenza, proprio dalle trovate di Boito. Il Tableau vivant dell’inizio del secondo atto, ad esempio, con il canto dei marinai sulla tolda e dei mozzi arrampicati sulle sartie, gli ispirò una pagina in cui il fitto gioco di contrasti ritmici e timbrici non si limita alle voci ma inizia già dal dialogo tra gli strumenti dell’orchestra, disposti a varie altezze come le varie parti che compongono il veliero e coloro che lo abitano.
La sola pagina retrospettiva, il canto di Gioconda a Barnaba Vo’ farmi più gaia, coi suoi passaggi di coloratura, si giustifica in base all’ironia con cui la cantatrice si rivolge all’uomo che s’illude di possederla, prima di infliggersi la pugnalata mortale.
Dove Ponchielli dovette faticare ad adattare il libretto alla sua estetica fu invece nelle sezioni liriche, molte delle quali furono ricavate a dispetto dei versi, in alcune zone d’ombra del libretto, dando fondo ad una vena melodica capace di trasferirsi dalle voci all’orchestra. È il caso, in particolare delle due grandi melodie che costituiscono altrettanti motivi ricorrenti (un terzo, legato al personaggio di Barnaba, consiste in un grottesco inciso, affidato per lo più ai legni gravi): il motivo del rosario e quello del sacrificio di Gioconda. Il primo, su cui si basano le sezioni cantabili del preludio, è intonato dalla madre di Gioconda – la Cieca – nel donare il suo rosario a Laura e segna il destino di Gioconda, costretta da quel momento ad aiutare la rivale. È ripreso più volte, in forma estesa poco dopo dall’orchestra, accompagnando suggestivamente l’uscita di scena dei personaggi, e più brevemente negli atti successivi. Il secondo, che appare la prima volta nel finale del primo atto, in corrispondenza dei quattro settenari di Gioconda O cuor, dono funesto! / Retaggio di dolore, / Il mio destino è questo: / O morte o amor!, presenta una condotta affatto nuova per l’opera italiana del tempo, sciolta dalla consueta simmetria tra le frasi e caratterizzata da vertiginose escursioni di registro. Sarà ripreso dai violini come perorazione finale dell’atto, negli atti terzo e quarto in corrispondenza di due estesi e drammatici ariosi di Gioconda (O madre mia, nell’isola fatale e E in cor / Mi si ridesta / La mia tempesta) e, affidato al clarinetto nel preludio notturno all’ultimo atto.
Oltre alla Danza delle Ore, i pezzi più famosi dell’opera sono probabilmente le due romanze, Cielo e mar! (atto II) e Suicidio! (atto IV). Nella prima la melodia del tenore, morbida e insieme inquieta, secondo lo stile tipico di Ponchielli, e articolata in due strofe, è resa ancora più suggestiva in teatro dall’ambientazione notturna. Più libera è la forma della romanza di Gioconda, basata su martellanti versi quinari e articolata in una libera successione di idee tematiche intercalate da una sorta di tragico ritornello orchestrale, già ascoltato durante il preludio del quarto atto. Una forma dettata ancora una volta dai versi di Boito:
«Mi pare di non aver fatto vaccate, e di aver interpretato specialmente nella romanza del Suicidio le tue idee acido-prussiche!!»
(Lettera di Ponchielli a Boito del 5 gennaio 1876[4])
Cortile del Palazzo Ducale di Venezia. Presso il portico della Carta, un portone conduce all’interno della Basilica di San Marco. Su un lato del cortile una bocca di leone riporta incisa sul marmo la scritta: «Denontie secrete per via d’inquisizione contra cada una persona con l’impunita secreteza et benefitii giusto alle leggi». Nelle vicinanze si trova lo scrittoio di uno scrivano.
Mentre il popolo festante, che affolla il cortile, si dirige alla regata («Feste! Pane!»), Barnaba – informatore del Consiglio dei Dieci che si finge cantastorie – spia, nascosto dietro ad una colonna, Gioconda che conduce in chiesa la madre (la Cieca) non vedente («Figlia, che reggi il tremulo piè»). L’uomo è innamorato di Gioconda, ma, dopo l’ennesimo rifiuto di lei («Al diavol vanne con la tua chitarra!»), medita di vendicarsi sulla Cieca.
Il popolo ritorna dalla regata («Gloria a chi vince il palio verde»): il regatante Zuàne è il perdente. Barnaba gli si avvicina e gli insinua il dubbio: che sia stata una stregoneria a farlo perdere? Barnaba allora accusa la Cieca («La vidi staman gittar sul tuo legno un segno maliardo, un magico segno […] la tua barca sarà la tua bara!»). La calunnia si diffonde tra il popolo, che si scaglia contro la donna. Né Gioconda, né l’uomo di cui è innamorata, Enzo[5], riescono a sottrarla alla folla («Assassini, quel crin venerando rispettate!»), quando sopraggiungono Laura Adorno (di cui Enzo è innamorato) e suo marito Alvise Badoero, nobile veneziano e inquisitore di stato. La nobildonna intercede presso il marito, che riesce a salvare la Cieca, la quale, riconoscente, dona a Laura un rosario («A te questo rosario, che le preghier aduna… ti porterà fortuna»). La folla si disperde.
Barnaba si avvicina ad Enzo, lo chiama col suo vero nome, lo rassicura che terrà il segreto per sé e gli rivela che quella notte Laura fuggirà con lui. Barnaba rivela ad Enzo la sua vera identità («Sono il possente demone del Consiglio dei Dieci») e gli confida di aver fatto tutto ciò per poter essere amato da Gioconda. Enzo fugge, inorridito.
Rimasto solo, Barnaba detta allo scrivano Isépo una denuncia che accusa entrambi gli amanti e la inserisce nella bocca del leone («O monumento!»), mentre Gioconda, nascosta dietro ad una colonna con la madre, ode le accuse e osserva l’atto della delazione.
Uscito di scena Barnaba, un popolo festante entra nel cortile («Carneval! Baccanal!») improvvisando una forlana[6], ma i festeggiamenti vengono interrotti dai cori dei fedeli che giungono dalla basilica. Un barnabotto esorta il popolo a inginocchiarsi e pregare seguendo i vespri («Tramonta il sol… udite il canto del vespro santo, prostrati al suol»). Mentre si ode l’inno, Gioconda, disperata («Tradita! Ohimè, io soccombo!»), lamenta il suo destino («O cor, dono funesto»). La madre cerca di consolarla, ma Gioconda è decisa: quella stessa notte, anche lei salirà sulla nave di Enzo.
Atto II – Il rosario
È piena notte e un brigantino, col nome «Hècate» dipinto sulla fiancata, attende alla fonda presso la bocca della laguna di Venezia detta della Fusina. Nelle immediate vicinanze un’isola deserta.
I marinai dell’Hècate attendono ai loro compiti cantando una marinaresca. Intanto Barnaba, fingendosi un pescatore («Pescator, affonda l’esca!»), spia la nave di Enzo dopo aver inviato Isépo ad avvertire il naviglio veneziano. Entra in scena il principe Enzo e manda sotto coperta i marinai perché resterà lui a vegliare durante la notte. Rimasto solo, attende trepidante l’arrivo di Laura («Cielo e Mar»). È Barnaba a condurre da lui l’amante, accostandone la barca al brigantino. Laura sale a bordo, ma appare allarmata per il sinistro augurio del falso pescatore. Eppure – ribatte Enzo – quello «è l’uomo che ci aperse il paradiso!». I due amanti si scambiano dolci parole, fino a che non tramonta completamente la luna, al che Enzo si allontana sotto coperta per cercare qualcuno che conduca la donna di nuovo a casa.
Rimasta sola nella notte, Laura confida alla Madonna il suo turbamento e la sua paura («Stella del marinar»). Sulle ultime parole della preghiera («su me scenda la tua benedizion…»), Gioconda esce dall’oscurità («E un anatema!») e aggredisce la rivale, minacciandola di ucciderla se non fuggirà. Ma Laura reagisce rivendicando la forza del suo amore («L’amo come il fulgor del creato!»). Gioconda allora minaccia di consegnarla al marito, che sta giungendo su una barca («Là è il tuo consorte!»). Ma quando Laura, spaventata, alza il rosario, Gioconda la riconosce come la donna che ha salvato sua madre, e la aiuta a fuggire. Laura, confusa, domanda il nome della salvatrice («Ma mi dirai chi sei?»), «Son la Gioconda» risponde l’altra.
Barnaba per un attimo ricompare in scena («Maledizion! Ha preso il vol!»), consigliando ad Alvise di seguire la barca sulla quale fugge Laura. Tornato Enzo, Gioconda gli dice che Laura è fuggita per paura («Vedi là, nel canal morto? Un navil che forza il corso? Essa fugge… il suo rimorso fu più forte dell’amor!»). Enzo, sdegnato («Non mi dir d’avermi amato… odio sol tu porti in core!»), corre verso la riva per seguire la donna amata («Là è la vita»), ma Gioconda lo ferma e lo avverte del pericolo delle galee veneziane («La è la morte!»). Il genovese, pur di non farsi prendere, dà fuoco alla nave (»Incendio! Guerra! Morte! Strage!»).
Atto III – Il narcotico o la Ca’ d’Oro
Scena I: Una camera nella Ca’ d’Oro. Sera; lampada accesa – da un lato un’armatura antica.
Alvise, scoperto il tradimento di Laura, giura di vendicarsi («Si, morir ella de’!»). Sarà una vendetta terribile, degna di un Badoéro: che le danze della festa gioiscano pure, lì il marito tradito deve vendicare il proprio onore. Decide però di non sporcarsi le mani, sarà lei stessa a darsi la morte con un veleno. Quindi fa convocare Laura e la lusinga nascondendo a malapena la sua ira: egli accenna ironicamente appena al suo tradimento («Bella così madonna, io non v’ho mai veduta»), e Laura, insospettita, gli chiede il motivo di tale comportamento («Dal vostro accento insolito cruda ironia traspira»). Alvise, al massimo dell’ira, la costringe a dire la verità, e poi le urla che morirà subito.
Mentre Laura lamenta il suo destino («Morir, morir è troppo orribile»), Alvise le mostra la sua bara. Da fuori risuona una canzone intonata dai gondolieri («La gaia canzone fa l’eco languir e l’ilare suono si muta in sospir»). Alvise la obbliga a bere un veleno prima che il canto giunga alla sua ultima nota, ma di nascosto Gioconda sopraggiunge e convince Laura a bere da un’altra boccetta, che contiene un potente narcotico che «della morte finge il letargo».
Dopo averlo bevuto, Laura entra nella camera mortuaria e si distende sul catafalco. Entra Alvise e, osservando la boccetta vuota, si convince che la donna è morta. Gioconda invoca la madre, e riflette sconvolta su quello che ha appena fatto: salvare la rivale per amore di Enzo («Io la salvo per lui, per lui che l’ama!»).
Scena II: Sontuosissima sala attigua alla cella funeraria, splendidamente parata a festa. Ampio portone nel fondo a sinistra, un consimile a destra, ma questo chiuso da una drapperia. Una terza porta nella parete a sinistra.
Nel palazzo si svolge un ricevimento durante il quale gli invitati inneggiano alla Ca’ d’Oro («S’inneggi alla Ca’ d’Oro!»). Alvise ha fatto allestire per loro lo spettacolo della Danza delle ore.
Sopraggiunge Barnaba, che di nuovo accusa la Cieca di stregoneria. Per le strade riecheggia il suono funesto della campana dei moribondi, e Barnaba confida ad Enzo che Laura è morta («Un’agonia? Per chi?… Per Laura!»). Quando Enzo, sconvolto, si smaschera davanti a tutti, Alvise ordina di arrestarlo e gli preannuncia una agonia dolorosa nel carcere. Infine, mostra a tutti il corpo, apparentemente senza vita, di Laura. Enzo fa per aggredirlo («Carnefice!»), ma viene fermato dalle guardie e arrestato.Gioconda sussurra a Barnaba “Se lo salvi e adduci al lido, Laggiù presso al Redentor, Il mio corpo t’abbandono, O terribile cantor.”
Atto IV – Il canal orfano
L’atrio di un palazzo diroccato nell’isola della Giudecca. Nell’angolo di destra un paravento disteso, dietro il quale si trova un letto. Un gran portone di riva nel fondo, da cui si vedrà la laguna e la piazzetta di San Marco, illuminata a festa. Un’immagine della Madonna e una croce appesa al muro. Un tavolo, un canapè, sul tavolo una lucerna e una lanterna accese, un’ampolla di veleno, un pugnale. Sul canapè, vari adornamenti scenici di Gioconda. A destra della scena, una lunga e buia calle.
L’isola della Giudecca. Un dolce e malinconico preludio apre l’ultimo atto. Gioconda, sola, attende l’arrivo di qualcuno. Giungono gli amici cantori, che le portano il corpo di Laura, trafugato dalla cripta. Gioconda supplica i cantori di cercare la Cieca. Rimasta sola, la donna medita il suicidio («Suicidio! In questi / Fieri momenti»).
D’improvviso la cantatrice ha l’impulso di liberarsi della rivale («Se spenta fosse!!! Siam sole… è notte… profonda è la laguna…»), ma viene interrotta da due voci dal canale lì vicino che segnalano la presenza di un cadavere nella laguna («Eh! dalla gondola, che nuove porti? – Nel Canal Orfano ci son dei morti!»). Gioconda inorridita si blocca e invoca la pietà dell’amato per ciò che stava per fare.
Proprio in quel momento sopraggiunge Enzo, liberato da Barnaba grazie all’intercessione di Gioconda. Enzo è disperato, vuole raggiungere il sepolcro di Laura e uccidersi, ma Gioconda gli dice di averla rapita. Enzo, furibondo, cerca di farsi dire dove l’ha nascosta («O furibonda iena che frughi il cimitero!»). Alla resistenza di Gioconda, sta per ucciderla («Oh, gioia, m’uccide!»), quando, proprio in quel momento, si risveglia Laura, che lo chiama per nome.
Gioconda, sopraffatta dalla vergogna, si nasconde, ma Laura rivela all’amato che è stata proprio lei a salvarle la vita. Enzo la benedice, mentre compare la barca dei cantori che intonano una Serenata, la stessa durante la quale Laura ha bevuto la pozione. Gioconda rammenta la canzone e il rosario donato a Laura dalla madre: rinnova la benedizione su Laura, e la fa fuggire sulla barca con Enzo ad Aquileia. I due giovani, commossi, la benedicono mentre si allontanano.
Disperata, Gioconda prende la spada per uccidersi, quando si ricorda della madre, e anche del patto con Barnaba. Fa per fuggire, quando le si fa innanzi Barnaba. È il momento di pagare il prezzo: la cantatrice ha promesso il suo corpo a Barnaba in cambio della liberazione di Enzo. Ma dopo averlo tenuto a bada lusingandolo («Vò farmi più gaia… più fulgida ancora…»), si lascia cadere di peso sulla spada, accoltellandosi a morte («Volesti il mio corpo, demon maledetto? E il corpo ti do!»).
Barnaba, beffato, vuole vendicarsi rivelandole che le ha appena ucciso la madre («Ier tua madre m’ha offeso… io l’ho affogata!»). Ma è tardi: Gioconda è già morta («Non ode più!»). Dopo aver emesso un alto grido di rabbia, Barnaba si dilegua scappando per le calli.
Parigi-Il cinema italiano. Da mercoledì 14 gennaio, scopri nei cinema francesi (Parigi e provincia) questa novità: “Eleonora Duse”, presentata in concorso all’ultimo festival di Venezia. L’ultima grande attrice del XIX secolo, sia pionieristica nell’arte del suonare che nell’eterna rivale di Sarah Bernhardt, la Duse ha profondamente influenzato la storia del teatro. Presentazione e trailer del film.
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Eleonora Duse
Sessione speciale per i parigini venerdì 23 gennaio alle 20:15 Cinema L’Arlequin, 76 Rue de Rennes, 75006 Parigi
Screening-dibattito in presenza dell’attrice Valeria Bruni Tedeschi e Valentina Frulio dei Dante Alighieri di Parigi
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In questo nuovo film di Pietro Marcello (regista di Martin Eden, Bella e, perduta, Valeria Bruni Tedeschi incarna colui che è stato soprannominato “il divino” e offre una performance notevole. Attraverso di lei, la regista ha cercato di ritrarre l’anima di una donna, una grande attrice, al crepuscolo della sua vita. La Duse non è presentata come una creatura inaccessibile, alla maniera di un’eroina tragedia, ma come un artista preoccupato, appassionato, accattivante, combattuto tra successi pubblici e tormenti privati.
Biopic – Dramma storico – 2025 – 2h02 – in VOSTFR
In concorso ufficiale alla Mostra del Cinema di Venezia 2025 | “Premio Pasinetti” per la migliore attrice per Valeria Bruni Tedeschi.
Sinossi:Alla fine della prima guerra mondiale, mentre l’Italia seppelliva il suo sconosciuto soldato, la grande Eleonora Duse arrivò alla fine di una carriera leggendaria. Ma nonostante la sua età e una fragile salute, quella che molti considerano la più grande attrice del suo tempo, decide di tornare sul palco. Fa la scelta della modernità, ma è un fallimento. Le recriminazioni della figlia, il suo complesso rapporto con il grande poeta D’Annunzio (amore, ammirazione, gelosia…), l’ascesa del fascismo e la venuta al potere di Mussolini, nulla spegne la fiamma che lo anima.
Qualche parola del regista Pietro Marcello, Press kit.
“Nella mia carriera di filmmaker, ho sempre sentito una doppia tensione: da un lato, considero il documentario come lo strumento più efficace per ripristinare il tempo presente; dall’altro, quando scelgo la narrativa, lo faccio per raccontare storie che appartengono a tempi lontani o a mondi immaginari. Quando ho scoperto il personaggio di Eleonora Duse, mi è sembrato naturale scegliere la fiction per raccontarla: chi era veramente? Com’era sul palco? Non abbiamo nessuna registrazione della sua voce, solo poche foto e un solo film. Duse è diventato un personaggio mitico per me, sfuggente. […]
Abbiamo scelto di concentrarci sugli ultimi anni della sua vita, tra il 1917 e il 1923. È successo naturalmente. A quel tempo, Eleonora ha fatto il punto della sua vita: con l’arte, con il corpo, con la figlia, con D’Annunzio, con la storia d’Italia. L’incontro tra Eleonora Duse e la Storia con una grande H mi ha offerto, tra l’altro, l’opportunità di esplorare certi temi che mi toccano: da un lato, il ruolo dell’artista di fronte a tragedie come la guerra, la povertà e il dolore, e dall’altro, le possibili variazioni del rapporto tra arte e potere. Non volevamo dire chi fosse Eleonora Duse, ma ripristinare la sua anima, in un momento di transizione, in cui l’energia della giovinezza lascia il posto alla forza ostinata della maturità. Una donna segnata, ma sempre animata da un impulso profondo. Anche nel dolore, nell’arte, nella vita”.
Con Valeria Bruni Tedeschi, Noémie Merlant, Fanni Wrochna
Michèle Gesbert è nata a Ginevra. Dopo aver studiato lingue e segreteria esecutiva, si trasferisce a Parigi negli anni 1970 e lavorava all’Ambasciata di Svizzera (cultura, stampa e comunicazione). Segue un’esperienza associativa con i bambini in difficoltà di linguaggio e di parola. Più tardi cattura il virus dall’Italia, dalla sua lingua e dalla sua cultura (s). A differenza del covid, è un virus benefico che vuole condividere e trasmettere. Membro-Fondatore e Presidente di Altritaliani dal 2009. Coordinatore del sito e host.
Eleonora Duse, un film de Pietro Marcello, au cinéma le 14 janvier
Cinéma italien. A partir de mercredi 14 janvier, découvrez dans les salles françaises (Paris et province) cette nouveauté: “Eleonora Duse”, présentée en compétition au dernier festival de Venise. Dernière grande actrice du XIXe siècle, à la fois pionnière dans l’art de jouer et éternelle rivale de Sarah Bernhardt, la Duse a profondément influencé l’histoire du théâtre. Présentation du film et bande-annonce.
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Séance spéciale pour les parisiens vendredi 23 janvier à 20h15 Cinéma L’Arlequin, 76 Rue de Rennes, 75006 Paris
Projection-débat en présence de l’actrice Valeria Bruni Tedeschi et Valentina Frulio de la Dante Alighieri de Paris
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Dans ce nouveau film de Pietro Marcello (réalisateur notamment de Martin Eden, Bella e perduta), Valeria Bruni Tedeschi incarne celle qui était surnommée « la divine » et livre une performance remarquable. A travers elle, le réalisateur a cherché à dépeindre l’âme d’une femme, d’une grande comédienne, au crépuscule de sa vie. La Duse n’est pas présentée comme une créature inaccessible, à la manière d’une héroïne de tragédie, mais comme une artiste inquiète, passionnée, attachante, tiraillée entre succès publics et tourments privés.
Biopic – Drame historique – 2025 – 2h02 – en VOSTFR
En compétition officielle à la Mostra de Venise 2025 | « Premio Pasinetti » de la meilleure actrice pour Valeria Bruni Tedeschi.
Synopsis:A la fin de la première guerre mondiale, alors que l’Italie enterre son soldat inconnu, la grande Eleonora Duse arrive au terme d’une carrière légendaire. Mais malgré son âge et une santé fragile, celle que beaucoup considèrent comme la plus grande actrice de son époque, décide de remonter sur scène. Elle fait le choix de la modernité, mais c’est l’échec. Les récriminations de sa fille, sa relation complexe avec le grand poète D’Annunzio (amour, admiration, jalousie…), la montée du fascisme et l’arrivée au pouvoir de Mussolini, rien n’éteint la flamme qui l’anime.
Quelques mots du réalisateur Pietro Marcello, Dossier de presse.
«Dans ma carrière de cinéaste, j’ai toujours ressenti une double tension : d’une part, je considère le documentaire comme l’outil le plus efficace pour restituer le temps présent ; d’autre part, lorsque je choisis la fiction, je le fais pour raconter des histoires qui appartiennent à des époques lointaines ou à des mondes imaginaires. Lorsque j’ai découvert le personnage d’Eleonora Duse, il m’a semblé naturel de choisir la fiction pour le raconter : qui était-elle vraiment ? Comment était-elle sur scène ? Nous n’avons aucun enregistrement de sa voix, juste quelques photos et un seul film. Duse est devenue pour moi un personnage mythique, insaisissable. […]
Nous avons fait le choix de nous concentrer sur les dernières années de sa vie, entre 1917 et 1923. Ça s’est fait tout naturellement. À cette époque, Eleonora fait le bilan de sa vie : avec l’art, avec son corps, avec sa fille, avec D’Annunzio, avec l’histoire de l’Italie. La rencontre entre Eleonora Duse et l’Histoire avec un grand H m’offrait entre autres la possibilité d’explorer certains thèmes qui me touchent : d’une part, le rôle de l’artiste face à des tragédies telles que la guerre, la pauvreté et la douleur, et d’autre part, les déclinaisons possibles de la relation entre l’art et le pouvoir. Nous ne voulions pas raconter qui était Eleonora Duse, mais restituer son âme, à un moment de transition, où l’énergie de la jeunesse cède la place à la force obstinée de la maturité. Une femme marquée, mais toujours animée par une impulsion profonde. Même dans la douleur, dans l’art, dans la vie.
Avec Valeria Bruni Tedeschi, Noémie Merlant, Fanni Wrochna
Michèle Gesbert est née à Genève. Après des études de langues et secrétariat de direction elle s’installe à Paris dans les années ’70 et travaille à l’Ambassade de Suisse (culture, presse et communication). Suit une expérience associative auprès d’enfants en difficulté de langage et parole. Plus tard elle attrape le virus de l’Italie, sa langue et sa/ses culture(s). Contrairement au covid c’est un virus bienfaisant qu’elle souhaite partager et transmettre. Membre-fondatrice et présidente d’Altritaliani depuis 2009. Coordinatrice et animatrice du site.
Fonte-Altritaliani – è un portale italo-francese di cultura e d’informazione. Un sito partecipato e partecipativo, frutto di volontariato e di passione
Poesie scelte di ALEJANDRA PIZARNIK-Poetessa argentina-
ALEJANDRA PIZARNIK-Poetessa argentina-
Alejandra Pizarnik -(Buenos Aires- il 29 aprile 1936 – 25 settembre 1972)-nasce ad Avellanedain una famiglia di emigrati ebrei di origine russa. Assieme alla sorella maggiore Myriam compie i primi studi in una scuola ebraica, dove impara a leggere e a scrivere in yiddish. Durante l’adolescenza comincia a fare uso di anfetamine per curare i disturbi fisici di origine nervosa che la affliggono. A 18 anni si iscrive alla facoltà di Filosofia, poi a quella di Lettere e infine alla Scuola di giornalismo, ma non porta a termine gli studi. Dal 1960 al 1964 vive a Parigi. Muore a Buenos Aires nella notte tra il 24 e il 25 settembre 1972 per un’overdose di barbiturici.
Testi selezionati da La figlia dell’insonnia (trad. di C. Cinti, Crocetti, 2004)
ALEJANDRA PIZARNIK-Poetessa argentina-
Poesia
Tu scegli il luogo della ferita
dove dicemmo il nostro silenzio.
Tu fai della mia vita
questa cerimonia troppo pura.
Anelli di cenere
a Cristina Campo
Stanno le mie voci al canto
perché non cantino loro,
i grigiamente imbavagliati nell’alba,
i camuffati da uccello desolato nella pioggia.
C’è, nell’attesa,
una voce di lillà che si spezza.
E c’è, quando si fa giorno,
una scissione del sole in piccoli soli neri.
E quando è notte, sempre,
una tribù di parole mutilate
cerca asilo nella mia gola,
perché non cantino loro,
i funesti, i padroni del silenzio.
La notte
Della notte so poco
ma di me la notte sembra sapere,
e più ancora, mi assiste come se mi amasse,
mi ammanta di stelle la coscienza.
Forse la notte è la vita e il sole la morte.
Forse la notte è nulla
e nulla le nostre congetture
e nulla gli esseri che la vivono.
Forse le parole sono l’unica cosa che esiste
nel vuoto enorme dei secoli
che ci graffiano l’anima coi ricordi.
Ma la notte conosce la miseria
che succhia il sangue e le idee.
Scaglia l’odio, la notte, sui nostri sguardi
che sa pieni di interessi, di incontri mancati.
Ma accade che la notte, ne senta il pianto nelle ossa.
Delira la sua lacrima immensa
e grida che qualcosa è partito per sempre.
Un giorno torneremo a esistere.
Le opere e le notti
per riconoscere nella sete il mio emblema
per significare l’unico sogno
per non aggrapparmi di nuovo all’amore
sono stata tutta un’offerta
un puro errare
di lupa nel bosco
nella notte dei corpi
per dire la parola innocente
Presenza
la tua voce
in questo non potersene uscire le cose
dal mio sguardo
mi spossessano
fanno di me un vascello in un fiume di pietre
se non è la tua voce
pioggia sola nel mio silenzio di febbri
tu mi liberi gli occhi
e per favore
parlami
sempre.
Gli occhi aperti
Qualcuno misura singhiozzando
l’estensione dell’alba.
Qualcuno pugnala il cuscino
in cerca del suo impossibile
spazio di quiete.
Questa notte, in questo mondo
a Martha Isabel Moya
questa notte in questo mondo
le parole del sogno dell’infanzia della morte
non è mai questo che si vuol dire
la lingua materna castra
la lingua è un organo di conoscenza
del fallimento di ogni poesia
castrata dalla sua stessa lingua
che è l’organo della ri-creazione
del ri-conoscimento
ma non della resurrezione
di qualcosa in forma di negazione
del mio orizzonte di maldoror col suo cane
e niente è promessa
tra il dicibile
che equivale a mentire
(tutto ciò che si può dire è menzogna)
il resto è silenzio
solo che il silenzio non esiste
no
le parole
non fanno l’amore
fanno l’assenza
se dico acqua berrò?
se dico pane mangerò?
questa notte in questo mondo
straordinario il silenzio di questa notte
con l’anima succede che non si vede
con la mente succede che non si vede
con lo spirito succede che non si vede
da dove viene questa cospirazione d’invisibilità?
nessuna parola è visibile
ombre
spazi viscosi dove si occulta
la pietra della follia
neri corridoi
li ho percorsi tutti
oh fermati un altro po’ tra di noi!
la mia persona è ferita
la mia prima persona singolare
scrivo come chi alza un coltello nel buio
scrivo come dico
la sincerità assoluta sarebbe sempre
l’impossibile
oh fermati un altro po’ tra di noi!
lo sfacelo delle parole
che sloggiano il palazzo del linguaggio
la conoscenza tra le gambe
che cosa hai fatto del dono del sesso?
oh miei morti
li ho mangiati mi sono strozzata
non ne posso più di non poterne più
parole camuffate
tutto scivola
verso la nera liquefazione
e il cane di maldoror
questa notte in questo mondo
dove tutto è possibile
tranne
la poesia
parlo
sapendo che non si tratta di ciò
sempre non si tratta di ciò
oh aiutami a scrivere la poesia più prescindibile
quella che non serva nemmeno
a essere inservibile
aiutami a scrivere parole
in questa notte in questo mondo
***
La poesia che non dico,
quella che non merito.
Paura di essere due
sulla via dello specchio:
qualcuno che dorme in me
mi mangia e mi beve.
***
no, la verità non è la musica
io, triste attesa di una parola
qual è il nome che cerco
e che cosa cerco?
non il nome della deità
non il nome dei nomi
ma i nomi precisi e preziosi
dei miei desideri nascosti
qualcosa in me mi punisce
da tutte le mie vite:
– Ti abbiamo dato tutto il necessario perché comprendessi
e hai preferito l’attesa,
come se tutto ti annunciasse la poesia
(quella che non scriverai mai perché è un giardino inaccessibile
– sono solo venuta a vedere il giardino –)
Poesie pubblicate da «Avamposto» è uno spazio di ricerca, articolato in rubriche di approfondimento, che si propone di realizzare un dialogo vivo rivolto allo studio della poesia attraverso un approccio multidisciplinare, nella consapevolezza che una pluralità di prospettive sia maggiormente capace di restituirne la valenza, senza mai sfociare in atteggiamenti statici e gerarchizzanti. Ma «Avamposto» è anche un luogo di riflessione sulla crisi del linguaggio. L’obiettivo è interrogarne le ragioni, opponendo alla tirannia dell’immediatezza – e alla sciatteria con la quale viene spesso liquidata l’esperienza del verso – un’etica dello scavo e dello sforzo (nella parola, per la parola). Tramite l’esaltazione della lentezza e del diritto alla diversità, la rivista intende suggerire un’alternativa al ritmo fagocitante e all’omologazione culturale (e linguistica) del presente, promuovendo la scoperta di autori dimenticati o ritenuti, forse a torto, marginali, provando a rileggere poeti noti (talvolta prigionieri di luoghi comuni) e a vedere cosa si muove al di là della frontiera del già detto, per accogliere voci nuove con la curiosità e l’amore che questo tempo non riesce più a esprimere.
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