Un viaggio nei miti e nelle leggende del Sol Levante tra mostri, spiriti e Yokai
Descrizione del libro scritto da Patrick Nippo, questo libro ti offrirà un’esperienza che vi porterà nel cuore della cultura giapponese, attraverso le sue storie e i suoi racconti tipici della tradizione millenaria giapponese.E’ un libro unico che ti condurrà in un viaggio alla scoperta delle leggende e dei miti del Giappone.
Immergiti nella mitologia giapponese attraverso le storie dei suoi mostri, spiriti e Yokai
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Boito decise di adattare il soggetto con estrema libertà, introducendo la figura di Barnaba e dando nuova fisionomia a tutti gli altri personaggi. Nel novembre 1874 i primi due atti del libretto erano pronti e Ponchielli si apprestò ad iniziare il lavoro di composizione, pur tra mille dubbi, che lo accompagneranno fino al debutto dell’opera. Nonostante l’ammirazione incondizionata per Boito, Ponchielli riteneva infatti che l’elemento drammatico soverchiasse quello lirico e temeva, di conseguenza, una reazione negativa del pubblico. Egli capiva inoltre che l’audacia drammaturgica e formale di Boito l’avrebbe costretto a modificare il suo stile. Da una lettera del 3 giugno 1875 all’amico musicista Achille Formis:
«Io sto occupandomi per questa Gioconda, ma t’assicuro che più di cento volte al giorno, sono tentato di desistere; le cause sono molte. La prima è che non ho fiducia nel libretto, troppo difficile, e forse non confacente alla mia maniera di scrivere. Siccome poi io sono per natura incontentabile, qui lo sono doppiamente, atteso la frequente e troppa elevatezza dei concetti, del verso, e difficoltà di forme, non trovando quelle idee che io vorrei. È una cosa inconcepibile ma trovo in me più scorrevolezza quando il verso è comune = Vi sono dei momenti che mi pare di non essere più capace di accozzare un’idea, e di non aver più Fantasia. È un fatto però che presentemente io dovevo attenermi ad altro libretto od altro poeta, che scrivesse non per suo conto ma per il Maestro[1]»
Le continue richieste di modifiche al libretto erano evase malvolentieri da Boito, già impegnato a portare in scena la nuova versione del suo Mefistofele (Bologna, Comunale, 8 ottobre 1875), tanto che il compositore cremonese cercò, per ottenerle, il tramite dell’editore Ricordi. Il 19 giugno 1875 il primo atto era comunque terminato, sebbene senza orchestrazione, ma Ponchielli – forse per fuggire le proprie paure – si era nel frattempo impegnato a comporre una cantata in onore di Gaetano Donizetti, che fu eseguita a Bergamo il 13 settembre 1875, e ad iniziare la revisione della giovanile Savoiarda che porterà alla Lina.
Ponchielli rimise dunque mano alla Gioconda, ma più la prima si avvicinava, più il panico cresceva. Così scriveva il 31 dicembre a Giulio Ricordi:
«Ho ricevuto il di Lei telegramma al quale vorrei far seguire una risposta lusinghiera e che appagasse i voti di entrambi rapporto al S. martire Gioconda, che martirizza anche un tale gettandolo in un ginepraio d’incertezze, di sì e no, di pezzi fatti e poi stracciati, di pentimenti, di pause, di spaventi, di terrori, al punto da alterarsi il fisico, il morale, porre il malumore in casa, far piangere la moglie… la serva![2]»
Alla conclusione del lavoro mancano solo quattro pezzi: il finale del terzo atto, la Danza delle Ore, il duetto finale del quarto atto e la sinfonia. Il 12 gennaio 1876 l’abbozzo è terminato tranne i ballabili e il preludio. Lo stesso giorno Ponchielli inizia la strumentazione. Ma i dubbi sul già fatto continuano a tormentarlo: il 24 gennaio informa l’editore di voler rivoluzionare il duetto tra Enzo e Barnaba dell’atto primo e che ben difficilmente potrà consegnare l’opera in tempo per eseguirla durante la stagione di carnevale. La Danza delle Ore fu composta a Milano quando le prove di canto erano già iniziate e, secondo una testimonianza, furono accolti alcuni suggerimenti di Luigi Manzotti, coreografo del Ballo Excelsior, musicato da Romualdo Marenco.[3]
Ponchielli, durante le prove, si dichiarò soddisfatto della compagnia, in particolare del basso Maini e del tenore spagnolo Julián Gayarré (noto in Italia come Giuliano Gayarre), prevedendo il successo di quest’ultimo nella romanza del secondo atto Cielo e mar!. Previsione che si avverò, dato che la sera della prima fu questo uno dei due pezzi bissati, insieme al preludio.
L’opera ottenne un vivo successo ma lo spettacolo fu giudicato troppo lungo (l’ultimo atto fu eseguito intorno all’una di notte): il pubblico, infatti, applaudì i primi due atti più degli ultimi due, destinati nel tempo a diventare quelli di maggior successo. Le chiamate degli artisti al proscenio furono 27.Amilcare Ponchielli seduto tra gli interpreti della prima rappresentazione de La Gioconda (Teatro alla Scala, 1876).
L’opera, che a causa del ritardo nella consegna della partitura chiuse la stagione lirica della Scala, fu rappresentata solo per quattro serate; a maggio Ponchielli era di nuovo al lavoro per modificare le parti che meno l’avevano convinto e per ridurne la durata complessiva. Egli mise mano ai finali del primo e del terzo atto, sostituì il coro d’introduzione e l’aria di Alvise all’inizio del terzo atto (dopo aver pensato di eliminarla), abbinandola ad una nuova romanza di Laura (l’adagio Vita, conflitto – di duolo e d’onta!).
In questa seconda versione andò in scena con successo al Teatro Rossini di Venezia, il 18 ottobre diretta da Faccio.
Nel gennaio 1877 Ponchielli si trasferì a Roma, dove La Gioconda sarebbe dovuta andare in scena al Teatro Apollo (24 gennaio). Durante le prove, il compositore si fece convincere dalla compagnia e dal direttore Luigi Mancinelli ad eliminare la stretta del finale III, chiudendolo con poche battute d’orchestra dopo il cantabile concertato. Con queste modifiche (nuovo cambio del finale del primo atto, rifacimento della prima parte del duetto tra Enzo e Laura e del finalino nel secondo atto, nuova sostituzione dell’aria di Alvise, eliminazione della romanza di Laura e sua sostituzione con un duetto tra marito e moglie all’inizio del terzo atto), l’opera debuttò al Politeama Genovese il 27 novembre 1879, revisionato da Angelo Zanardini e tornò alla Scala quattro anni dopo il debutto, il 12 febbraio 1880, raccogliendo un autentico trionfo con la quinta e definitiva versione con la Mariani Masi, Elvira Demi come cieca, Elisabeth Leawington come Laura, Francesco Tamagno come Enzo, Francesco Marconi come Isèpo, Gustavo Moriani come Barnaba e Giovanni Ordinas come Alvise e Zuàne/cantore/pilota/barnabotto. Poco per volta Ponchielli era riuscito a trovare la giusta misura e adattare il raffinato ma cerebrale libretto di Boito, alla propria vena musicale più autentica, calda e fluente, rimpiazzando, tagliando e aggiungendo interi episodi.
Con la sua drammaturgia sontuosa, spettacolare, ricca di danze (tra cui la celebre Danza delle ore), effetti e di colpi di scena, La Gioconda è considerata il prodotto più tipico e rappresentativo del genere della grande opera, che il melodramma italiano aveva importato dalla Francia sul modello del grand opéra.
Il libretto di Boito le conferì tuttavia tratti non convenzionali, sia nella versificazione che nel taglio drammaturgico, e un’impronta del tutto originale. Il merito del successo va dunque diviso tra il compositore e il poeta, nonostante la non facile collaborazione da cui l’opera aveva preso vita.
Sottratto alla sua dimensione storica, il dramma di Hugo fu riletto da Boito in chiave simbolica alla luce dell’estetica della scapigliatura. Le inverosimiglianze della vicenda, pertanto, non solo non furono occultate ma vennero inserite in una visione drammaturgica straniata e moderna, ricca di momenti metateatrali: la frenetica forlana bruscamente interrotta da un altro rito, quello sacro della preghiera accompagnata dall’organo; la barcarola intonando la quale Barnaba fa amicizia con i pescatori; la serenata da dietro le quinte la cui popolaresca semplicità fa da sfondo ironico alla scena dell’avvelenamento di Laura; e naturalmente la Danza delle Ore con la quale Alvise intrattiene i suoi ospiti nell’attesa di shoccarli con l’immagine – non meno spettacolare – del presunto cadavere della moglie Laura. E persino la morte diventa esplicita finzione nel momento in cui Gioconda sostituisce l’ampolla col veleno, affinché Laura beva una pozione che la faccia addormentare simulando una morte apparente.
Il lessico dei personaggi sembra prescindere dalla loro estrazione culturale ed è quello, insieme ricercato e asciutto, tipico della poesia di Boito.
La trama è a sua volta condotta da tre autentiche figure di drammaturghi in scena: Barnaba, Alvise e Gioconda, dove quest’ultima s’incarica di disfare i piani degli altri due, nel secondo atto avvisando gli amanti – Laura ed Enzo – dell’agguato predisposto da Barnaba, nel terzo sostituendo l’ampolla, nel quarto preparando la fuga degli innamorati e, infine, negando a Barnaba il suo corpo pugnalandosi a morte.
La figura di Barnaba, il malvagio delatore che Ponchielli descrisse come «una parte odiosa, antipatica, ma originale», anticipa nelle sue trame lo Jago dell’Otello di Verdi, su libretto dello stesso Boito, sia nella funzione drammaturgica che nella sostituzione della canonica aria con un monologo drammatico di forma aperta: O monumento, così affine al celebre Credo di Jago, il cui ultimo verso – La morte è il nulla e vecchia fola il ciel – si incontra tale e quale nell’aria di Alvise composta per versione veneziana, e in seguito rimpiazzata.
Dal canto suo, Ponchielli fu spronato ad ampliare il proprio vocabolario musicale, e ad abbandonare la sua prudenza, proprio dalle trovate di Boito. Il Tableau vivant dell’inizio del secondo atto, ad esempio, con il canto dei marinai sulla tolda e dei mozzi arrampicati sulle sartie, gli ispirò una pagina in cui il fitto gioco di contrasti ritmici e timbrici non si limita alle voci ma inizia già dal dialogo tra gli strumenti dell’orchestra, disposti a varie altezze come le varie parti che compongono il veliero e coloro che lo abitano.
La sola pagina retrospettiva, il canto di Gioconda a Barnaba Vo’ farmi più gaia, coi suoi passaggi di coloratura, si giustifica in base all’ironia con cui la cantatrice si rivolge all’uomo che s’illude di possederla, prima di infliggersi la pugnalata mortale.
Dove Ponchielli dovette faticare ad adattare il libretto alla sua estetica fu invece nelle sezioni liriche, molte delle quali furono ricavate a dispetto dei versi, in alcune zone d’ombra del libretto, dando fondo ad una vena melodica capace di trasferirsi dalle voci all’orchestra. È il caso, in particolare delle due grandi melodie che costituiscono altrettanti motivi ricorrenti (un terzo, legato al personaggio di Barnaba, consiste in un grottesco inciso, affidato per lo più ai legni gravi): il motivo del rosario e quello del sacrificio di Gioconda. Il primo, su cui si basano le sezioni cantabili del preludio, è intonato dalla madre di Gioconda – la Cieca – nel donare il suo rosario a Laura e segna il destino di Gioconda, costretta da quel momento ad aiutare la rivale. È ripreso più volte, in forma estesa poco dopo dall’orchestra, accompagnando suggestivamente l’uscita di scena dei personaggi, e più brevemente negli atti successivi. Il secondo, che appare la prima volta nel finale del primo atto, in corrispondenza dei quattro settenari di Gioconda O cuor, dono funesto! / Retaggio di dolore, / Il mio destino è questo: / O morte o amor!, presenta una condotta affatto nuova per l’opera italiana del tempo, sciolta dalla consueta simmetria tra le frasi e caratterizzata da vertiginose escursioni di registro. Sarà ripreso dai violini come perorazione finale dell’atto, negli atti terzo e quarto in corrispondenza di due estesi e drammatici ariosi di Gioconda (O madre mia, nell’isola fatale e E in cor / Mi si ridesta / La mia tempesta) e, affidato al clarinetto nel preludio notturno all’ultimo atto.
Oltre alla Danza delle Ore, i pezzi più famosi dell’opera sono probabilmente le due romanze, Cielo e mar! (atto II) e Suicidio! (atto IV). Nella prima la melodia del tenore, morbida e insieme inquieta, secondo lo stile tipico di Ponchielli, e articolata in due strofe, è resa ancora più suggestiva in teatro dall’ambientazione notturna. Più libera è la forma della romanza di Gioconda, basata su martellanti versi quinari e articolata in una libera successione di idee tematiche intercalate da una sorta di tragico ritornello orchestrale, già ascoltato durante il preludio del quarto atto. Una forma dettata ancora una volta dai versi di Boito:
«Mi pare di non aver fatto vaccate, e di aver interpretato specialmente nella romanza del Suicidio le tue idee acido-prussiche!!»
(Lettera di Ponchielli a Boito del 5 gennaio 1876[4])
Cortile del Palazzo Ducale di Venezia. Presso il portico della Carta, un portone conduce all’interno della Basilica di San Marco. Su un lato del cortile una bocca di leone riporta incisa sul marmo la scritta: «Denontie secrete per via d’inquisizione contra cada una persona con l’impunita secreteza et benefitii giusto alle leggi». Nelle vicinanze si trova lo scrittoio di uno scrivano.
Mentre il popolo festante, che affolla il cortile, si dirige alla regata («Feste! Pane!»), Barnaba – informatore del Consiglio dei Dieci che si finge cantastorie – spia, nascosto dietro ad una colonna, Gioconda che conduce in chiesa la madre (la Cieca) non vedente («Figlia, che reggi il tremulo piè»). L’uomo è innamorato di Gioconda, ma, dopo l’ennesimo rifiuto di lei («Al diavol vanne con la tua chitarra!»), medita di vendicarsi sulla Cieca.
Il popolo ritorna dalla regata («Gloria a chi vince il palio verde»): il regatante Zuàne è il perdente. Barnaba gli si avvicina e gli insinua il dubbio: che sia stata una stregoneria a farlo perdere? Barnaba allora accusa la Cieca («La vidi staman gittar sul tuo legno un segno maliardo, un magico segno […] la tua barca sarà la tua bara!»). La calunnia si diffonde tra il popolo, che si scaglia contro la donna. Né Gioconda, né l’uomo di cui è innamorata, Enzo[5], riescono a sottrarla alla folla («Assassini, quel crin venerando rispettate!»), quando sopraggiungono Laura Adorno (di cui Enzo è innamorato) e suo marito Alvise Badoero, nobile veneziano e inquisitore di stato. La nobildonna intercede presso il marito, che riesce a salvare la Cieca, la quale, riconoscente, dona a Laura un rosario («A te questo rosario, che le preghier aduna… ti porterà fortuna»). La folla si disperde.
Barnaba si avvicina ad Enzo, lo chiama col suo vero nome, lo rassicura che terrà il segreto per sé e gli rivela che quella notte Laura fuggirà con lui. Barnaba rivela ad Enzo la sua vera identità («Sono il possente demone del Consiglio dei Dieci») e gli confida di aver fatto tutto ciò per poter essere amato da Gioconda. Enzo fugge, inorridito.
Rimasto solo, Barnaba detta allo scrivano Isépo una denuncia che accusa entrambi gli amanti e la inserisce nella bocca del leone («O monumento!»), mentre Gioconda, nascosta dietro ad una colonna con la madre, ode le accuse e osserva l’atto della delazione.
Uscito di scena Barnaba, un popolo festante entra nel cortile («Carneval! Baccanal!») improvvisando una forlana[6], ma i festeggiamenti vengono interrotti dai cori dei fedeli che giungono dalla basilica. Un barnabotto esorta il popolo a inginocchiarsi e pregare seguendo i vespri («Tramonta il sol… udite il canto del vespro santo, prostrati al suol»). Mentre si ode l’inno, Gioconda, disperata («Tradita! Ohimè, io soccombo!»), lamenta il suo destino («O cor, dono funesto»). La madre cerca di consolarla, ma Gioconda è decisa: quella stessa notte, anche lei salirà sulla nave di Enzo.
Atto II – Il rosario
È piena notte e un brigantino, col nome «Hècate» dipinto sulla fiancata, attende alla fonda presso la bocca della laguna di Venezia detta della Fusina. Nelle immediate vicinanze un’isola deserta.
I marinai dell’Hècate attendono ai loro compiti cantando una marinaresca. Intanto Barnaba, fingendosi un pescatore («Pescator, affonda l’esca!»), spia la nave di Enzo dopo aver inviato Isépo ad avvertire il naviglio veneziano. Entra in scena il principe Enzo e manda sotto coperta i marinai perché resterà lui a vegliare durante la notte. Rimasto solo, attende trepidante l’arrivo di Laura («Cielo e Mar»). È Barnaba a condurre da lui l’amante, accostandone la barca al brigantino. Laura sale a bordo, ma appare allarmata per il sinistro augurio del falso pescatore. Eppure – ribatte Enzo – quello «è l’uomo che ci aperse il paradiso!». I due amanti si scambiano dolci parole, fino a che non tramonta completamente la luna, al che Enzo si allontana sotto coperta per cercare qualcuno che conduca la donna di nuovo a casa.
Rimasta sola nella notte, Laura confida alla Madonna il suo turbamento e la sua paura («Stella del marinar»). Sulle ultime parole della preghiera («su me scenda la tua benedizion…»), Gioconda esce dall’oscurità («E un anatema!») e aggredisce la rivale, minacciandola di ucciderla se non fuggirà. Ma Laura reagisce rivendicando la forza del suo amore («L’amo come il fulgor del creato!»). Gioconda allora minaccia di consegnarla al marito, che sta giungendo su una barca («Là è il tuo consorte!»). Ma quando Laura, spaventata, alza il rosario, Gioconda la riconosce come la donna che ha salvato sua madre, e la aiuta a fuggire. Laura, confusa, domanda il nome della salvatrice («Ma mi dirai chi sei?»), «Son la Gioconda» risponde l’altra.
Barnaba per un attimo ricompare in scena («Maledizion! Ha preso il vol!»), consigliando ad Alvise di seguire la barca sulla quale fugge Laura. Tornato Enzo, Gioconda gli dice che Laura è fuggita per paura («Vedi là, nel canal morto? Un navil che forza il corso? Essa fugge… il suo rimorso fu più forte dell’amor!»). Enzo, sdegnato («Non mi dir d’avermi amato… odio sol tu porti in core!»), corre verso la riva per seguire la donna amata («Là è la vita»), ma Gioconda lo ferma e lo avverte del pericolo delle galee veneziane («La è la morte!»). Il genovese, pur di non farsi prendere, dà fuoco alla nave (»Incendio! Guerra! Morte! Strage!»).
Atto III – Il narcotico o la Ca’ d’Oro
Scena I: Una camera nella Ca’ d’Oro. Sera; lampada accesa – da un lato un’armatura antica.
Alvise, scoperto il tradimento di Laura, giura di vendicarsi («Si, morir ella de’!»). Sarà una vendetta terribile, degna di un Badoéro: che le danze della festa gioiscano pure, lì il marito tradito deve vendicare il proprio onore. Decide però di non sporcarsi le mani, sarà lei stessa a darsi la morte con un veleno. Quindi fa convocare Laura e la lusinga nascondendo a malapena la sua ira: egli accenna ironicamente appena al suo tradimento («Bella così madonna, io non v’ho mai veduta»), e Laura, insospettita, gli chiede il motivo di tale comportamento («Dal vostro accento insolito cruda ironia traspira»). Alvise, al massimo dell’ira, la costringe a dire la verità, e poi le urla che morirà subito.
Mentre Laura lamenta il suo destino («Morir, morir è troppo orribile»), Alvise le mostra la sua bara. Da fuori risuona una canzone intonata dai gondolieri («La gaia canzone fa l’eco languir e l’ilare suono si muta in sospir»). Alvise la obbliga a bere un veleno prima che il canto giunga alla sua ultima nota, ma di nascosto Gioconda sopraggiunge e convince Laura a bere da un’altra boccetta, che contiene un potente narcotico che «della morte finge il letargo».
Dopo averlo bevuto, Laura entra nella camera mortuaria e si distende sul catafalco. Entra Alvise e, osservando la boccetta vuota, si convince che la donna è morta. Gioconda invoca la madre, e riflette sconvolta su quello che ha appena fatto: salvare la rivale per amore di Enzo («Io la salvo per lui, per lui che l’ama!»).
Scena II: Sontuosissima sala attigua alla cella funeraria, splendidamente parata a festa. Ampio portone nel fondo a sinistra, un consimile a destra, ma questo chiuso da una drapperia. Una terza porta nella parete a sinistra.
Nel palazzo si svolge un ricevimento durante il quale gli invitati inneggiano alla Ca’ d’Oro («S’inneggi alla Ca’ d’Oro!»). Alvise ha fatto allestire per loro lo spettacolo della Danza delle ore.
Sopraggiunge Barnaba, che di nuovo accusa la Cieca di stregoneria. Per le strade riecheggia il suono funesto della campana dei moribondi, e Barnaba confida ad Enzo che Laura è morta («Un’agonia? Per chi?… Per Laura!»). Quando Enzo, sconvolto, si smaschera davanti a tutti, Alvise ordina di arrestarlo e gli preannuncia una agonia dolorosa nel carcere. Infine, mostra a tutti il corpo, apparentemente senza vita, di Laura. Enzo fa per aggredirlo («Carnefice!»), ma viene fermato dalle guardie e arrestato.Gioconda sussurra a Barnaba “Se lo salvi e adduci al lido, Laggiù presso al Redentor, Il mio corpo t’abbandono, O terribile cantor.”
Atto IV – Il canal orfano
L’atrio di un palazzo diroccato nell’isola della Giudecca. Nell’angolo di destra un paravento disteso, dietro il quale si trova un letto. Un gran portone di riva nel fondo, da cui si vedrà la laguna e la piazzetta di San Marco, illuminata a festa. Un’immagine della Madonna e una croce appesa al muro. Un tavolo, un canapè, sul tavolo una lucerna e una lanterna accese, un’ampolla di veleno, un pugnale. Sul canapè, vari adornamenti scenici di Gioconda. A destra della scena, una lunga e buia calle.
L’isola della Giudecca. Un dolce e malinconico preludio apre l’ultimo atto. Gioconda, sola, attende l’arrivo di qualcuno. Giungono gli amici cantori, che le portano il corpo di Laura, trafugato dalla cripta. Gioconda supplica i cantori di cercare la Cieca. Rimasta sola, la donna medita il suicidio («Suicidio! In questi / Fieri momenti»).
D’improvviso la cantatrice ha l’impulso di liberarsi della rivale («Se spenta fosse!!! Siam sole… è notte… profonda è la laguna…»), ma viene interrotta da due voci dal canale lì vicino che segnalano la presenza di un cadavere nella laguna («Eh! dalla gondola, che nuove porti? – Nel Canal Orfano ci son dei morti!»). Gioconda inorridita si blocca e invoca la pietà dell’amato per ciò che stava per fare.
Proprio in quel momento sopraggiunge Enzo, liberato da Barnaba grazie all’intercessione di Gioconda. Enzo è disperato, vuole raggiungere il sepolcro di Laura e uccidersi, ma Gioconda gli dice di averla rapita. Enzo, furibondo, cerca di farsi dire dove l’ha nascosta («O furibonda iena che frughi il cimitero!»). Alla resistenza di Gioconda, sta per ucciderla («Oh, gioia, m’uccide!»), quando, proprio in quel momento, si risveglia Laura, che lo chiama per nome.
Gioconda, sopraffatta dalla vergogna, si nasconde, ma Laura rivela all’amato che è stata proprio lei a salvarle la vita. Enzo la benedice, mentre compare la barca dei cantori che intonano una Serenata, la stessa durante la quale Laura ha bevuto la pozione. Gioconda rammenta la canzone e il rosario donato a Laura dalla madre: rinnova la benedizione su Laura, e la fa fuggire sulla barca con Enzo ad Aquileia. I due giovani, commossi, la benedicono mentre si allontanano.
Disperata, Gioconda prende la spada per uccidersi, quando si ricorda della madre, e anche del patto con Barnaba. Fa per fuggire, quando le si fa innanzi Barnaba. È il momento di pagare il prezzo: la cantatrice ha promesso il suo corpo a Barnaba in cambio della liberazione di Enzo. Ma dopo averlo tenuto a bada lusingandolo («Vò farmi più gaia… più fulgida ancora…»), si lascia cadere di peso sulla spada, accoltellandosi a morte («Volesti il mio corpo, demon maledetto? E il corpo ti do!»).
Barnaba, beffato, vuole vendicarsi rivelandole che le ha appena ucciso la madre («Ier tua madre m’ha offeso… io l’ho affogata!»). Ma è tardi: Gioconda è già morta («Non ode più!»). Dopo aver emesso un alto grido di rabbia, Barnaba si dilegua scappando per le calli.
Roma-Al Teatro Anfitrione va in scena “Meglio zitelle!” di Claudio Proietti, regia di Simona Gamberini
Roma- Teatro Anfitrione ospita Meglio Zitelle!,dall’8 all’11 ottobre,Lo spettacolo scritto da Claudio Proietti, con regia e adattamento di Simona Gamberini, presentato dall’Associazione Culturale Genta Rosselli insieme alla Compagnia Lunarte.
Roma-Al Teatro va in scena “Meglio zitelle!”
Al centro della vicenda ci sono Anna, Maria e Lucia, interpretate rispettivamente da Maria Carla Generali, Marica Cotognini e Marina Benetti, tre amiche che si conoscono da quando erano bambine e che, nel corso degli anni, hanno condiviso sogni, segreti e fantasie sul futuro. Crescendo, tuttavia, ciascuna ha dovuto misurarsi con una realtà più complessa di quella immaginata, con aspettative, delusioni, compromessi e scelte che non sempre hanno coinciso con i propri desideri.
Roma-Al Teatro va in scena “Meglio zitelle!”
Per uno strano intreccio di eventi, le tre donne si ritrovano in una stanza d’albergo, uno spazio sospeso nel quale, durante una notte lunga e inattesa, sono costrette a confrontarsi con la propria storia e con tutto ciò che, nel tempo, è rimasto non detto.
Riemergono gelosie, rivalità, ripicche, false speranze e crisi personali, ma anche la paura della solitudine e il peso dei compromessi accettati per timore di restare sole. Tra ironia e momenti più intimi, la notte si trasforma in una resa dei conti dolceamara: Anna, Maria e Lucia si accusano, si difendono, si feriscono e si comprendono, fino a ritrovare nel loro legame qualcosa che sembrava essersi perduto.
La stanza d’albergo diventa così metafora delle loro vite: un luogo di passaggio nel quale fermarsi, guardarsi allo specchio e riconoscere le proprie fragilità. È proprio attraverso questo percorso che emerge una consapevolezza: non esiste un unico modo giusto di essere donna, così come il fallimento non rappresenta necessariamente una fine e la fragilità non è una colpa.
Il titolo stesso, Meglio Zitelle!, introduce una provocazione che lo spettacolo racconta con ironia, mettendo in discussione quelle aspettative attraverso cui spesso si misura spesso la vita delle donne. La commedia porta in scena tre percorsi differenti e tre modi di confrontarsi con il bisogno di sentirsi adeguate, amate e riconosciute, fino alla possibilità di scegliere, finalmente, non ciò che “si dovrebbe” fare, ma ciò che si desidera davvero.
La scelta di Claudio Proietti si inserisce anche nel percorso della Compagnia Lunarte, il cui repertorio ha affrontato negli anni tematiche di forte impatto sociale. La stessa Compagnia è attualmente impegnata nella circuitazione di Foglie Morte, spettacolo dedicato alla violenza contro le donne. Con Meglio Zitelle!, Simona Gamberini sceglie di misurarsi con una commedia che, pur attraverso un registro più leggero, conserva una dimensione profondamente legata alle relazioni, all’amicizia e alla ricerca della verità.
«Ho scelto questo testo perché oltre a volerci cimentare in un’opera più leggera, è sempre però legata a qualcosa di noi. Parla di rapporti, di amicizia, di segreti, e di una ricerca alla verità, in una chiave ironica, senza però perdere la parte più vera ed emotiva. E Claudio Proietti scrive molto bene. Ho sentito il bisogno di adattarlo e mettere qualcosa di mio perché nel momento in cui si inizia a lavorare sul testo, inevitabilmente lo vivi con sensibilità, nel conoscere le donne, l’amicizia e le relazioni» – Simona Gamberini
Il lavoro di regia si sviluppa proprio a partire da questo equilibrio tra leggerezza e verità. L’ironia nasce dalle situazioni e dalla relazione tra le tre protagoniste, mentre la componente più emotiva emerge nei momenti in cui le loro difese vengono meno e ciò che è stato taciuto trova finalmente spazio.
«Ho cercato di non forzare nulla. Se non in alcuni momenti quello che ha scritto l’autore. L’ironia nasce soprattutto dalle situazioni e dai rapporti tra le tre donne, mentre le emozioni arrivano quando cadono le difese e vengono fuori le cose che hanno taciuto. Mi interessava che si potesse ridere, ma che in una parola ci fosse anche qualcosa di vero, di riconoscibile. E in questo il testo di Claudio Proietti riesce a farlo» – Simona Gamberini
Anche la stanza d’albergo assume, nella lettura di Gamberini, una dimensione diversa da quella inizialmente immaginata dall’autore. Non soltanto un ambiente nel quale si svolge la vicenda, ma uno spazio sospeso, lontano dalla quotidianità, nel quale le tre donne non possono più sottrarsi a se stesse e alle altre.
«La stanza d’albergo è un luogo sospeso, lontano dalla quotidianità. È come se, entrando, le tre protagoniste non potessero più scappare da se stesse e dalle altre. L’ho immaginata diversa da come viene descritta dall’autore, perché a volte siamo noi, in una situazione di nervosismo, a vedere le cose come non sono. In quello spazio chiuso, a un piano alto, le protagoniste possono invece ritrovare una forma inattesa di libertà e dirsi ciò che, nella vita di tutti i giorni, avrebbero tenuto nascosto» – Simona Gamberini.
Accanto alle tre protagoniste, Meglio Zitelle! si avvale delle voci fuori campo di Stefano Masciarelli, Maurizio Mattioli, Andrea Roncato e Antonio Catania, quattro interpreti che contribuiscono alla costruzione della dimensione corale dello spettacolo.
Al centro rimane, tuttavia, il rapporto tra le tre donne e la possibilità, attraverso una notte di confessioni, scontri e riconoscimenti, di mettere in discussione le definizioni con cui spesso si cerca di stabilire quale sia il modo “giusto” di vivere.
«Mi piacerebbe che il pubblico uscisse dallo spettacolo con un sorriso, magari riconoscendosi per un attimo in una battuta, in una fragilità, in una gelosia, in una paura o in qualcosa che le ragazze non hanno detto. E soprattutto mi piacerebbe che restasse l’idea che non esiste un modo giusto o unico di essere donna e che, anche dopo tanti anni e tante scelte, possiamo ancora decidere che cosa vogliamo davvero» – Simona Gamberini
Roma-Al Teatro va in scena “Meglio zitelle!”
MEGLIO ZITELLE!
Teatro Anfitrione – Via San Saba 24, Roma
dall’8 all’11 ottobre 2026
LA CENERENTOLA di Gioacchino Rossini – Trama, Libretto, Opera completa e Personaggi–
LA CENERENTOLA di Gioacchino Rossini
La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo è un’opera lirica in due Atti di Gioachino Rossini su libretto di Jacopo Ferretti.Come suggerisce il nome, il soggetto dell’Opera è tratto dalla celebre fiaba di Charles Perrault; in realta, più ancora che alla favola, il testo del romano Jacopo Ferretti si rifà ad altri due libretti d’opera: “Cendrillon” di Charles Guillaume Etienne per Nicolò Isouard (1810) e “Agatina, o la virtù premiata” di Stefano Pavesi per Francesco Fiorini (1814).
Il riferimento principale però è quello alla favola di Charles perrault, soprattutto per ragioni morali: a differenza di alcune versioni più aspre e violente del racconto, lo scrittore francese enfatizzò nella sua favola gli elementi del perdono e della virtù. Valori molto vicini alla sensibilità del tempo e certamente graditi al vaglio Pontificio.
Sullo sfondo della vicenda, però, fa capolino una società degradata, calata a pennello nell’atmosfera romana di quegli anni, pervasa dalla corruzione, da una nobiltà decadente e scialacquante, da gravi disagi tra i ceti sociali più poveri.
Sotto le spoglie di un buonismo (obbligato dalla pesante censura pontificia), si intravede la lettura sarcastica di una fiaba amara più che zuccherosa.
La prima rappresentazione ebbe luogo il 25 gennaio 1817 al Teatro Valle di Roma. Il contralto Geltrude Righetti Giorgi (già la prima Rosina del Barbiere di Siviglia), interpretò il ruolo di Cenerentola.
Il debutto, pur non provocando uno scandalo paragonabile a quello del Barbiere di Siviglia, fu un insuccesso.
Solo dopo alcune recite, l’opera incontrò il favore del pubblico, diventando molto popolare, sia in Italia che all’estero.
Don Ramiro, principe di Salerno – tenore
Dandini, suo cameriere – baritono
Don Magnifico, barone di Montefiascone, padre di Clorinda e Tisbe – basso buffo
Clorinda, figlia di Don Magnifico – soprano
Tisbe, figlia di Don Magnifico – soprano
Angelina, sotto il nome di Cenerentola, figliastra di Don Magnifico – mezzosoprano
Alidoro, filosofo, maestro di Don Ramiro – basso
Dame che non parlano – comparse
Coro di cortigiani del Principe
LA CENERENTOLA di Gioacchino Rossini
ATTO I In un salone del decadente castello di don Magnifico
Le due figlie di don Magnifico, Clorinda e Tisbe, si pavoneggiano alla specchio. La figliastra di don Magnifico, Angelica (Cenerentola), da par suo canta lamentando la sua situazione. Le sorellastre la zittiscono proprio mentre entra in scena Alidoro (precettore del principe don Ramiro), sotto le false spoglie di mendicante. Il suo scopo è spiare le tre fanciulle e riferire al principe i loro comportamenti, Il principe è infatti in cerca di una moglie alla sua altezza.
Il falso mendicante viene maltrattato da Clorinda e Tisbe; solo Angelica lo aiuta, dandogli di nascosto un po’ di caffè. Mentre Alidoro se ne va, alcuni cavalieri segnalano l’arrivo a castello del principe. Le fanciulle vanno prontamente a svegliare don Magnifico; egli raccomanda alle fanciulle di fare una buona impressione sul principe.
A seguire entra il principe don Ramiro, vestito da paggio; egli ha infatti scambiato le vesti con il servo Dandini, per spiare di nascosto le fanciulle.
Tra il principe in incognito e la giovane Cenerentola scocca subito l’amore.
Entra in scena Dandini, insieme ala famiglia reale, in pompa magna. Nessuno dei presenti si accorge dello scambio di persona attuato dai due. Dandini mantiene la messa in scana, lusingando le sorelle con fare civettuolo. Cenerentola chiede al padre il permesso di andare alla festa organizzata dal principe a cui tutti si stanno recando, ma egli le nega con sdegno il permesso.
Alidoro comprende l’animo gentile della giovane Cenerentola e decide di aiutarla.
Nel palazzo reale, donRamiro e Dandini (ancora con le vesti scambiate), parlano con le figlie di don Magnifico e decidono di metterle alla prova: Dandini (vestito da principe) informa che una ragazza sarà sua sposa, mentre la sorella andrà a don Ramiro. Nessuna delle due giovani accetta il corteggiamento del finto servo.
Una strana ragazza, vestita elegamentemente e con il volto celato, giunge a castello: si tratta di Cenerentola, vestita per l’occasione dal fido Alidoro.
Don Magnifico e le figlie, per un attimo, colgono una somiglianza tra la giovane misteriosa e Cenerentola; i loro dubbi vengono però subito smentiti.
Dandini intanto richiama gli invitati a tavola.
LA CENERENTOLA di Gioacchino Rossini
ATTO II
Don Magnifico riconosce senza ombra di dubbio Cenerentola nella giovane donna con il volto celato, ma è sicuro che il principe sceglierà o Clorinda o Tisbe. L’anziano barone confida anche alle due ragazze che ha potuto farle vivere nella ricchezza, appropriandosi e sperperando il patrimonio di Angelina.
Cenerentol dal canto suo, rifiuta infastidita le proposte di Dandini, dicendogli di essere innamorata del suo “paggio”; queste parole riempiono di gioa don Ramiro, il quale riceve un braccialetto da Cenerentola, dicendogli che se veramente vuole amarla, dovrà cercarla e restituirglielo. La giovane ragazza fugge, mentre Ramiro è più che mai deciso a ritrovarla.
Dandini rivela a don Magnifico di essere in realtà il servo del principe; don Magnifico, adirato e indignato, se ne va. Nel frattempo Cenerentola, tornata a casa, ripensa alla magia di quella sera alla festa. I suoi pensieri vengono interrotti dal ritorno a casa di don Magnifico e le sorellastre, irati per la rivelazione.
Inatnto un violento temporale (e il provvidenziale aiuto di Alidoro), fanno in modo che la carrozza del principe si rompa proprio davanti il palazzo di don Magnifico.
Don Magnifico non demorde, è ancora intenzionato a far sposare al principe una delle sue figlie; chiede quindi a Cenerentola di porgere una sedia al regale ospite. Cenerentola porge una sedia a Dandini, ma il barone le svela lo scambio di abiti, rivelando la vera identità di don Ramiro. I due giovani si riconoscono immediatamente, mentre i parenti sfogano la loro ira contro Cenerentola.
Dandini e don Ramiro la difendono, reclamando vendetta verso la famiglia di lei. L’animo nobile e gentile di Cenerentola la spinge a chiedere la grazia al principe per la sua famiglia, nonostante le tante angherie subite, rendendo il perdono la sua unica vendetta.
Mentre i due promessi sposi si riuniscono, arriva anche Alidoro, tutto contento per la sorte capitata alla giovane Angelina.
Divenuta ormai principessa, Cenerentola concede il perdono ai suoi familiari, i quali sottolineano la sua nobiltà d’animo affermando che nessun trono sia veramente degno di lei.
Roma | Convegno “Tutto è documento?” all’Archivio di Stato-
L’archivio, come è noto, “archivizza” tutto quello che vi si sedimenta, conferendogli autenticità, situandolo nel tempo, rendendolo documento. E negli archivi, oltre e accanto alle carte, si trova infatti sedimentata spesso e volentieri una varietà di risorse non documentarie, fatta, oltre che di foto e materiale grafico, di risorse bibliografiche (manifesti, statuti, bandi, periodici, opuscoli, libri, letteratura grigia) e di beni mobili di ogni specie (oggetti di uso quotidiano, corpi di reato, contrassegni, campioni etc.). Non di rado, gli uni e le altre costituiscono oltre tutto pezzi rari, a volte unici, che sempre o quasi rischiano di restare nascosti in un cono d’ombra conoscitivo che li sottrae all’attenzione di ricercatori e di professionisti. Questi materiali, sempre a rischio di venire trascurati per mancanza di tempo, di fondi, di competenze specifiche o di un adeguato strumentario concettuale, pongono sfide specifiche e affascinanti alla comunità archivistica dal punto di vista della descrizione e della valorizzazione.
Il convegno vuole quindi offrire uno spazio di incontro, confronto e apprendimento su queste entità archivistiche atipiche, parte integrante e a pieno titolo del complesso archivistico, e che si trovano ad essere collegate ai documenti “classici” in modi molto variabili dal punto di vista genetico, concettuale e materiale, tanto da configurare, in qualche caso, forme inattese di vincolo. Da qui i temi affrontati negli interventi presentati: come gettare luce su oggetti culturali apparentemente anomali perché sedimentati in contesti inattesi, in cui nessuno li cercherebbe mai? Come comunicare la complessità (e quindi la ricchezza) informativa di materiali che sono, per un verso, beni dotati di valore individuale (bibliografico, storico-artistico, demoetnoantropologico, etc.) e, per altro verso, parti di complessi organici di documenti? Come affrontare le sfide della loro rappresentazione, digitalizzazione, valorizzazione? Quali i possibili spazi virtuali per queste risorse? E ancora: come gestire la sedimentazione ibrida di beni in ottica MAB, e la sua natura (occasionale? necessaria?) dal punto di vista concettuale, descrittivo, conservativo?
Nel proposito di misurarsi con questi interrogativi, il convegno riunirà docenti, ricercatori, professionisti delle scienze archivistiche e, più in generale, esperti a vario titolo di risorse MAB, con l’obiettivo di condividere esperienze, discutere criticità e questioni metodologiche, promuovere approcci interdisciplinari.
Comitato scientifico-organizzativo
Riccardo Gandolfi, Claudia Ambrosio, Maria Boccuzzi, Eleonora Lattanzi, Angelo Restaino (Archivio di Stato di Roma)
Flavia Bruni (Istituto Centrale per il Catalogo Unico delle biblioteche italiane – ICCU)
Marco Lanzini (Università di Bergamo)
Maria Onori (Museo delle Civiltà)
Segreteria amministrativa
Martina Barile
Archivio di Stato di Roma – Sala Alessandrina
INFORMAZIONI PRATICHE
Sede: Archivio di Stato di Roma, Sala Alessandrina – Complesso di Sant’Ivo alla Sapienza, Corso del Rinascimento 40
Data: martedì 6 – mercoledì 7 ottobre 2026
In presenza fino ad esaurimento posti, oppure in diretta streaming
Informazioni: as-rm@cultura.gov.it
Ufficio stampa: Archivio di Stato di Roma · 06 6723 5600 · as-rm[at]cultura.gov.it
Rome | Conference titled “Is Everything a Document?” at the State Archives
The Rome State Archives, upon completion of the Re.Wi.Re. project—“Resources Within Resources: The Processing of Non-Documentary Resources Accumulated in an Archival Context”—is holding a conference titled “Is Everything a Document?” Reflections and Practices on MAB Resources in an Archival Context, which will take place on October 6 and 7, 2026, in the Sala Alessandrina.
As is well known, an archive ‘archives’ everything that accumulates within it, conferring authenticity upon it, situating it in time, and transforming it into a document. And in archives, alongside and in addition to papers, one often finds a variety of non-documentary resources, comprising not only photographs and graphic material but also bibliographic resources (posters, statutes, notices, periodicals, leaflets, books, grey literature) and movable objects of all kinds (everyday objects, evidence from criminal cases, badges, samples, etc.). Not infrequently, both types of material consist, above all, of rare, and sometimes unique, items that almost always risk remaining hidden in a shadow of ignorance that keeps them out of the sight of researchers and professionals. These materials, which are constantly at risk of being overlooked due to a lack of time, funding, specialist expertise or an adequate conceptual framework, present specific and fascinating challenges to the archival community in terms of their description and promotion.
The conference therefore aims to provide a forum for meeting, discussion and learning about these atypical archival entities, which form an integral and fully-fledged part of the archival complex and which are linked to ‘classic’ documents in ways that vary greatly from a genetic, conceptual and material perspective, to the extent that, in some cases, they give rise to unexpected forms of connection. Hence the themes addressed in the presentations: how can we shed light on cultural objects that appear anomalous because they have become embedded in unexpected contexts, where no one would ever look for them? How can we communicate the informational complexity (and therefore the richness) of materials which are, on the one hand, assets possessing individual value (bibliographic, historical-artistic, demo-ethno-anthropological, etc.) and, on the other hand, parts of organic document complexes? How can we tackle the challenges of their representation, digitisation and promotion? What are the possible virtual spaces for these resources? And furthermore: how should we manage the hybrid accumulation of assets from a MAB perspective, and its nature (accidental? necessary?) from a conceptual, descriptive and conservationist point of view?
With a view to addressing these questions, the conference will bring together lecturers, researchers, professionals in the field of archival science and, more generally, experts in various capacities on MAB resources, with the aim of sharing experiences, discussing critical issues and methodological questions, and promoting interdisciplinary approaches.
Scientific and Organising Committee
Riccardo Gandolfi, Claudia Ambrosio, Maria Boccuzzi, Eleonora Lattanzi, Angelo Restaino (Archivio di Stato di Roma)
Flavia Bruni (Istituto Centrale per il Catalogo Unico delle biblioteche italiane – ICCU)
Marco Lanzini (Università di Bergamo)
Maria Onori (Museo delle Civiltà)
Administrative Secretariat
Martina Barile
Roma | Convegno “Tutto è documento?” all’Archivio di Stato-
Isma’il Pascià, Chedivè d’Egitto, commissionò un inno a Verdi per celebrare l’apertura del Canale di Suez (1868) nel 1860, offrendo un compenso di 80.000 franchi, ma Verdi rifiutò, dicendo che non scriveva musica d’occasione[1]. Invece, quando venne l’invito (Mariette mandò uno schema di libretto su un soggetto egiziano a Camille du Locle, direttore dell’Opéra-Comique di Parigi che lo sottopose a Verdi, che trovò la storia valida) a comporre un’opera per l’inaugurazione del nuovo teatro de Il Cairo, Verdi accettò. Il 27 aprile 1870 Mariette scriveva a du Locle: «Ciò che il Viceré vuole è un’opera egiziana esclusivamente storica. Le scene saranno basate su descrizioni storiche, i costumi saranno disegnati avendo i bassorilievi dell’alto Egitto come modello». La prima dell’opera fu ritardata a causa della guerra franco-prussiana, dato che i costumi e le scene erano a Parigi sotto assedio. Il teatro del Cairo s’inaugurò invece con Rigoletto nel 1869. Quando finalmente la prima ebbe luogo ottenne un enorme successo e ancora oggi continua ad essere una delle opere liriche più famose. Verdi raggiunse un effetto sensazionale con l’utilizzo, nella Marcia trionfale, di lunghe trombe, del tipo delle trombe egiziane o delle buccine romane («…com’erano le Trombe nei tempi antichi»[2]), appositamente ricostruite per l’occasione, ma dotate di un unico pistoncino nascosto da un panno a forma di vessillo o gagliardetto[3].
La prima rappresentazione avvenne quindi al Teatro khediviale dell’Opera del Cairo il 24 dicembre 1871, diretta da Giovanni Bottesini. Per l’anteprima italiana sotto la sua diretta supervisione, Verdi scrisse una ouverture, che però alla fine non venne eseguita per un ripensamento, considerando il breve preludio più organico ed efficace.
Originariamente, Verdi scelse di scrivere un breve preludio orchestrale invece di una piena apertura per l’opera. Ha quindi composto un’ouverture della varietà “pot-pourri” per sostituire il preludio originale. Tuttavia, alla fine, decise di non far eseguire l’ouverture a causa della sua – parole sue – “pretenziosa insipidezza”. Questa ouverture, mai usata oggi, è stata raramente eseguita da Arturo Toscanini e dalla NBC Symphony Orchestra il 30 marzo 1940, ma non è mai stata emessa in commercio[4].
Aida ha incontrato grandi consensi quando è stata finalmente inaugurata al Cairo il 24 dicembre 1871. I costumi e gli accessori per la prima sono stati disegnati da Auguste Mariette, che ha anche curato il design e la costruzione dei set, realizzati dai pittori di scena dell’Opéra di Parigi: Auguste-Alfred Rubé e Philippe Chaperon (atti 1 e 4) e Édouard Desplechin e Jean-Baptiste Lavastre (atti 2 e 3) e spediti nella città egiziana[5]. Anche se Verdi non partecipò alla prima, era molto insoddisfatto del fatto che il pubblico fosse composto da personalità, politici e critici invitati, ma non membri del pubblico in generale[6]. Egli ha pertanto considerato la prima italiana (ed europea), tenutasi a La Scala di Milano in data 8 febbraio 1872, e una performance in cui è stato fortemente coinvolto in ogni fase, come essere la sua vera prima.
Verdi aveva anche scritto il ruolo di Aida per la voce di Teresa Stolz, che la cantò per la prima volta alla premiere di Milano. Il compositore aveva chiesto al fidanzato della cantante, Angelo Mariani, di dirigere la prima del Cairo, ma lui rifiutò, così la scelta cadde su Giovanni Bottesini. L’interprete di Amneris a Milano, Maria Waldmann, era la sua favorita per il ruolo e lo ripeté un numero di volte su sua richiesta[7].
Aida, principessa figlia del Re di Etiopia Amonasro, vive a Menfi come serva; gli Egizi l’hanno catturata durante una spedizione militare contro l’Etiopia ignorando la sua vera identità. Suo padre ha organizzato un’incursione in Egitto per liberarla dalla prigionia. Ma fin dalla sua cattura, Aida è innamorata, ricambiata, del giovane guerriero Radamès. Aida ha però una pericolosa rivale, Amneris, la figlia del Faraone d’Egitto. Giunta Aida, Amneris intuisce che la serva possa essere la fiamma di Radamès e falsamente la consola dal suo pianto. Appare il Faraone assieme agli ufficiali e Ramfis che introduce un messaggero recante le notizie dal confine. Aida è preoccupata: suo padre sta marciando contro l’Egitto. Il Faraone dichiara che Radamès è stato scelto da Iside come comandante dell’esercito che combatterà contro Amonasro. Il cuore di Aida è diviso tra l’amore per il padre e la Patria e l’amore per Radamès.Scena II:Interno del tempio di Vulcano a Menfi.
Cerimonie solenni e danza delle sacerdotesse. Investitura di Radamès come comandante in capo.
Atto II
Le Buccine della Marcia trionfale, II atto, nell’allestimento del 2011 all’Arena di Verona
Scena I:Stanza di Amneris
Danze festose e musica nelle stanze di Amneris. Amneris riceve la sua schiava Aida e ingegnosamente la spinge a dichiarare il suo amore per Radamès, mentendole dicendo che egli è morto in battaglia; la reazione di Aida alla notizia la tradisce rivelando l’amore segreto per il guerriero. Amneris, alla luce della scoperta, la minaccia: ella è la figlia del Faraone e può tutto a differenza della povera serva. Con orgoglio Aida rivela che anche lei è di nobile rango, ma se ne pente ben presto e cerca il perdono. Risuonano da fuori le trombe della vittoria. Amneris obbliga Aida a vedere con lei il trionfo dell’Egitto e la sconfitta del suo popolo. Aida è disperata…Scena II:Uno degli ingressi della città di Tebe.
Radamès torna vincitore. Marcia trionfale. Il faraone decreta che in questo giorno il trionfatore Radamès potrà avere tutto quello che desidera. I prigionieri etiopi sono condotti alla presenza del Re e Amonasro è uno di questi. Aida immediatamente accorre ad abbracciare il padre, ma le loro vere identità sono ancora sconosciute agli Egizi. Amonasro infatti dichiara che il Re etiope è stato ucciso in battaglia. Radamès per amore di Aida chiede come esaudimento del desiderio offertogli dal Re il rilascio dei prigionieri. Il Re d’Egitto, grato a Radamès, lo proclama suo successore al trono concedendogli la mano della figlia Amneris e fa inoltre rilasciare i prigionieri, ma, su consiglio di Ramfis, fa restare Aida e Amonasro come ostaggi per assicurare che gli etiopi non cerchino di vendicare la loro sconfitta.
Atto III
Scena I: Le rive del Nilo, vicino al tempio di Iside
Aida e il padre sono tenuti in ostaggio; il Re etiope, meditando una vendetta per la sconfitta subita, costringe la figlia a farsi rivelare da Radamès la posizione dell’esercito egizio. Radamès ha solo apparentemente consentito di diventare il marito di Amneris, e fidandosi di Aida, durante la conversazione in cui decidono di fuggire insieme, le rivela per incauta confidenza le informazioni richieste dal padre. Amonasro, che era rimasto nei paraggi origliando la conversazione, rivela la sua identità e, all’arrivo delle guardie, fugge con Aida; Radamès, disperato per avere involontariamente tradito il suo Faraone e la sua Patria, si consegna prigioniero al sommo sacerdote.
Atto IV
Scena I: Sala nel palazzo del Faraone; andito a destra che conduce alla prigione di Radamès
Amneris desidera salvare Radamès di cui conosce l’innocenza, supplicandolo di discolparsi, ma egli rifiuta. Il suo processo ha luogo fuori dal palcoscenico; egli tace e non si pronuncia in propria difesa, mentre Amneris, che rimane sul palco, si appella ai sacerdoti affinché gli mostrino pietà. Radamès viene condannato a morte per alto tradimento e sarà sepolto vivo. Amneris maledice i sacerdoti mentre Radamès viene portato via.Scena II:L’interno del tempio di Vulcano e la tomba di Radamès; la scena è divisa in due piani: il piano superiore rappresenta l’interno del tempio splendente d’oro e di luce, il piano inferiore un sotterraneo.
Radamès crede di essere solo, ma pochi attimi dopo si accorge che Aida si è nascosta nella cripta per morire con lui. I due amanti accettano il loro terribile destino, confermano l’amore l’un per l’altro, dicono addio al mondo e alle sue pene e aspettano l’alba, mentre Amneris piange e prega sopra la loro tomba durante le cerimonie religiose e la danza di gioia delle sacerdotesse.
“Tristano e Isotta” -(Tristan und Isolde) di Richard Wagner-
Tristano e Isotta(Tristan und Isolde) è un dramma musicale di Richard Wagner, su libretto dello stesso compositore. Costituisce il capolavoro del Romanticismo tedesco e, allo stesso tempo, è uno dei pilastri della musica moderna, soprattutto per il modo in cui si allontana dall’uso tradizionale dell’armonia tonale.
Richard Wagner-
La trama è basata sul poemaTristan di Gottfried von Straßburg, a sua volta ispirato dalla storia di Tristano raccontata in lingua francese da Tommaso di Bretagna nel XII secolo. Wagner condensò la vicenda in tre atti, staccandola quasi completamente dalla storia originale e caricandola di allusioni filosofiche di stampo schopenhaueriano.
Decisivo per la stesura dell’opera fu l’amore intercorso tra il musicista e Mathilde Wesendonck (moglie del suo migliore amico), destinato a restare inappagato. Wagner era ospite dei Wesendonck a Zurigo, dove ogni giorno Mathilde poteva ammirare pagina per pagina l’evolvere della composizione. Trasferitosi a Venezia per fuggire lo scandalo, Wagner si ispirò alle notturne atmosfere della città lagunare, dove scrisse il secondo atto e dove attinse l’idea per il preludio del terzo. Scrisse Wagner nella sua autobiografia:
«In una notte d’insonnia, affacciatomi al balcone verso le tre del mattino, sentii per la prima volta il canto antico dei gondolieri. Mi pareva che il richiamo, rauco e lamentoso, venisse da Rialto. Una melopea analoga rispose da più lontano ancora, e quel dialogo straordinario continuò così a intervalli spesso assai lunghi. Queste impressioni restarono in me fino al completamento del secondo atto del Tristano, e forse mi suggerirono i suoni strascicati del corno inglese al principio del terz’atto.»
“Tristano e Isotta” -(Tristan und Isolde) di Richard Wagner-
Terminato a Lucerna nel 1859, Tristano venne inizialmente proposto al teatro di Vienna, dove però fu respinto in quanto giudicato ineseguibile. Dovettero trascorrere ben sei anni prima che il dramma potesse essere rappresentato per la prima volta al Koenigliches Hof- und National- Theater (Opera di Stato della Baviera) di Monaco di Baviera il 10 giugno 1865, diretta da Hans von Bülow con Ludwig e Malwina Schnorr von Carolsfeld nelle parti dei due protagonisti, e con il concreto sostegno del re Ludwig II.
La critica dell’epoca si divise tra coloro che videro in quest’opera un capolavoro assoluto e quelli che la considerarono una composizione incomprensibile. Tra questi ultimi figura il critico austriaco Eduard Hanslick, noto per le sue posizioni conservatrici in ambito musicale. Fu proprio l’atteggiamento di Hanslick a fornire a Wagner l’idea per il personaggio di Sixtus Beckmesser ne I maestri cantori di Norimberga.Il cosiddetto “accordo del Tristano“, che apre la partitura.Una copia del manoscritto originale . Finale.
Al Teatro alla Scala di Milano, il 29 dicembre 1900, andò in scena nella traduzione italiana di Boito ed Angelo Zanardini con la direzione di Arturo Toscanini. Nel 1902 avvenne la prima rappresentazione in concerto nel Théâtre du Château-d’Eau di Parigi di “Tristan et Isotte” nella traduzione francese di Alfred Ernst.
“Tristano e Isotta” -(Tristan und Isolde) di Richard Wagner-
Musica
Nella musica del Tristano si è voluta vedere un’anticipazione del futuro.[1] Servendosi dell’uso ossessivo del cromatismo e della tecnica della sospensione armonica, Wagner ottiene un effetto di suspense che dura per tutto il corso dell’azione. Le cadenze incomplete del preludio non vengono risolte fino alla fine del dramma, che si chiude col canto di amore e morte di Isotta (Liebestod). Come dice il critico Rubens Tedeschi, il linguaggio musicale del Tristano deve farsi infinitamente duttile per dipingere – oltre il pochissimo che accade – il moltissimo che viene alluso. Il Leitmotiv deve quindi smussare la propria nettezza melodica a favore della massima incertezza. In questo sbiadire dei contorni melodici si insinua l’allentamento dei rapporti armonici, come l’ombra notturna dei due amanti contribuisce all’ambiguità dei significati. È una sorta di ondeggiamento perpetuo simile al movimento del mare. Hanslick stroncò il valore della partitura affermando che “contiene della musica ma non è musica” e denunciando “il fumo dell’oppio suonato e cantato”. Lo stesso Wagner, in una lettera a Mathilde Wesendonck, definì il proprio lavoro “qualcosa di terribile, capace di rendere pazzi gli ascoltatori”.
Particolarmente impressionanti per la loro modernità – al limite della dodecafonia – sono le variazioni del tema del Filtro d’amore e della Canzone mesta del pastore, a metà del terzo atto, che accompagnano il protagonista nella sua delirante allucinazione. Il cromatismo e il prevalere dell’armonia sulla melodia appaiono già evidenti fin dalle prime battute del preludio (tema del Desiderio). Carl Dahlhaus definisce queste battute come una serie informe e insignificante di intervalli se non fosse per gli accordi che sorreggono e determinano la condotta melodica. La condotta armonica del tema del Desiderio (ossia il famoso “accordo del Tristano”) acquista carattere motivico in proprio. Allo stesso modo, il motivo del Destino deve la sua inconfondibile fisionomia non tanto alla condotta melodica quanto al collegamento con una successione di accordi che ha l’evidenza inquietante dell’enigma. In altre parole, la condotta armonica (che se ascoltata autonomamente non avrebbe senso) scaturisce nel rapporto che intercorre tra il motivo melodico del tema del Destino e un contrappunto cromatico a suo modo integrato nel motivo stesso: affiora l’idea paradossale di un “motivo polifonico”.[2]
La prima rappresentazione del Tristano nel 1865 ebbe un effetto non indifferente sul pubblico dell’epoca. Rubens Tedeschi segnala che l’estetica del decadentismo europeo nacque in quel momento, sebbene all’interno di un processo che sarebbe accaduto anche senza il diretto intervento di Wagner. La “valanga intellettuale” investì letterati, pittori e musicisti preparando la ribellione della avanguardie novecentesche. Valgono tra tutte le parole di Giulio Confalonieri:
«Tristano non ha soltanto soddisfatto una sete e placato una febbre ormai brucianti nell’umanità intera, ma altresì infettato la musica di un bacillo che nulla, nemmeno le più moderne penicilline, sono ancor riuscite ad eliminare del tutto.»
Interpretazione
“Tristano e Isotta” -(Tristan und Isolde) di Richard Wagner-
Wagner all’epoca del Tristano.
Si dice spesso che nel Tristano Wagner abbia voluto mettere in scena la filosofia di Schopenhauer. In effetti, in una lettera spedita a Franz Liszt nel dicembre del 1854, Wagner scrisse che l’incontro col grande filosofo gli aveva rivelato un “accorato e sincero desiderio di morte, la piena incoscienza, la totale inesistenza, la scomparsa di tutti i sogni, unica e definitiva redenzione”. Ma (come nota il critico Petrucci nel suo Manuale wagneriano), se così fosse, Tristano e Isotta avrebbero saputo dominare la loro passione. Schopenhauer insegna che per raggiungere la serenità occorre accettare la sofferenza e rassegnarsi alla concezione pessimistica dell’impossibilità del desiderio. Tristano è invece letteralmente divorato dal desiderio. L’esaltazione della notte – cantata per tutto il secondo atto come brama irrisolta di fuggire la luce del giorno e con essa la vacuità del reale – trova nella morte la sua naturale conseguenza in quanto liberazione. Una liberazione, dunque, non pessimistica rinuncia ma simbolo (per metà ascetico, per altra metà panteistico) di unione cosmica. Per questo motivo, Tristano era addirittura venerato dal filosofo Nietzsche, anche in virtù delle sue ideologie dell’ateismo: “Vorrei immaginare un uomo capace di ascoltare il terzo atto del Tristano senza il supporto del canto, come una gigantesca sinfonia, senza che la sua anima esali l’ultimo respiro in un doloroso spasimo”.
Schopenhauer e la filosofia della pace dei sensi saranno piuttosto trattati nel mistico Parsifal, che decretò l’allontanamento di Nietzsche dalla concezione wagneriana. A proposito del presunto ateismo del Tristano, vale la pena di segnalare un’osservazione di Antonio Bruers: “A chi giudicasse esagerato l’uso della parola ateo, dobbiamo rilevare un fatto che non si discute: in tutto il Tristano non è mai nominato Dio.”
Un altro dubbio circa il legame con Schopenhauer arriva da Thomas Mann: “Tristano si rivela profondamente legato al pensiero del Romanticismo e non avrebbe avuto bisogno di Schopenhauer come padrino. La notte è il regno di ogni romanticismo; scoprendola esso ha sempre identificato in lei la verità, in contrasto con la vaga illusione del giorno, il regno del sentimento in antitesi a quello della ragione”.
In effetti Tristano racchiude in sé la percezione di un mondo misterioso e fantastico in cui esprimere la propria “eterna eccezionalità”; racchiude l’inconsapevole ricordo di eventi passati e fondamentali; racchiude l’individuo che per comprendersi si isola dalla società. Cos’altro simboleggiano, per esempio, i favolosi castelli che Ludwig II eresse tra i monti della Baviera? Lo stesso Ludwig che, un’ora dopo aver assistito alla prima rappresentazione, decise di ritirarsi da solo nella notte, cavalcando nel bosco in preda ad una fortissima emozione. Allo stesso modo farà Zarathustra di Nietzsche, che per ritrovare se stesso si ritira sulla cima di una montagna. Siamo già molto lontani dall’eroe medievale del soggetto originale. L’eroe è stato trasferito dalla dimensione dell’amore cortese alla tenebrosa atmosfera degli Inni alla notte di Novalis.
Del resto, come sempre capita in Wagner, non è possibile non rintracciare alcune latenti allusioni politiche che tanto fecero discutere in seno alla Tetralogia. Già il poeta Hölderlin aveva decantato la “grande missione” della Germania, situata al centro dell’Europa e considerata come il “cuore sacro dei popoli”. In questa direzione, Tristano e Isotta potrebbero forse simboleggiare la verità intima che la forza del filtro magico ha saputo rivelare contrapponendola al resto del mondo, all’apparenza delle convenzioni sociali. Tali allegorie (che in futuro avrebbero contagiato pericolosamente la politica intesa come purezza dello spirito tedesco) si associano però al costante desiderio di annullamento nutrito dai protagonisti. Il loro desiderio non è deputato a risolversi nell’opulenza della vita materiale ma in un’altra dimensione, simbolo metafisico della vita più autentica e segreta. Questo è il vero dramma dei due amanti: l’impossibile conciliazione della dicotomia in cui sono costretti a vivere, divisi come sono tra anima e corpo, tra essenza e apparenza, come rivela il tormento allucinato di Tristano nel terzo atto, mirabilmente reso nell’incisione discografica di Wilhelm Furtwängler.
Tristano e Isotta non vivono un amore normale ostacolato dalle avversità come accade in Romeo e Giulietta, bensì inappagabile per sua stessa natura, condannato a vivere nel finito e soddisfabile solo nella morte. È la verità più profonda che gli amanti avrebbero taciuto reprimendola nel subcosciente. Non c’è da stupirsi, quindi (anche se per altri comprensibili motivi) che Cosima Wagner ironizzò riguardo l’amore intercorso tanti anni prima tra suo marito e Mathilde Wesendonck. Nel suo libro La mia vita a Bayreuth, Cosima scrisse: “Poverina, si spaventerebbe se sapesse cosa c’è nel Tristano!”
“Tristano e Isotta” -(Tristan und Isolde) di Richard Wagner-
Trama
Antefatto
Per liberare la Cornovaglia da un ingiusto tributo imposto dagli irlandesi, Tristano ha ucciso il cavaliere Morold, patriota irlandese e fidanzato della principesse Isotta, figlia del re d’Irlanda. Ferito durante il combattimento, viene amorevolmente curato dalla stessa Isotta, la quale non conosce la sua identità. Soltanto il ritrovamento di un frammento della spada le fa capire di trovarsi davanti all’assassino del suo uomo; allora lo risparmia, facendosi promettere di sparire per sempre dalla sua vita. In seguito, Tristano infrange il giuramento e ritorna per portarla in sposa al Re di Cornovaglia, come pegno di riconciliazione tra i due paesi.
Atto I
Scena 1ª
La voce di un giovane marinaio si alza dal ponte di un vascello:
“Verso levante muove la nave, soffia il vento verso il nostro paese: e tu, bimba irlandese, dove rimani?…”
In rotta verso l’Inghilterra, Isotta sfoga la sua rabbia contro il giovane Tristano, cui la lega un confuso sentimento di amore e di odio. Lo fa chiamare affinché la venga a trovare ma Tristano, turbato, risponde di non poter abbandonare il timone della nave.
Scena 2ª
Isotta ricorda il passato, racconta alla sua ancella Brangania di essersi affezionata a un misterioso guerriero di nome Tantris, il giovane rimasto ferito nella battaglia, che lei raccolse curandone le ferite. In realtà, Tantris era Tristano, che presentandosi sotto falso nome era riuscito a scampare alla vendetta di Isotta grazie al suo sguardo supplicante.
“Con lucida spada mi presentai davanti a lui, per vendicare la morte di Morold. Dal suo giaciglio egli mi guardò: non sulla lama, non sulla mano, ma sui miei occhi egli alzò lo sguardo. Con mille giuramenti mi promise lealtà eterna ed ebbi pietà per la sua pena. Ma ben altro sfoggio fece Tristano di ciò che in me celavo. Colei che tacendo gli ridava la vita, colei che tacendo lo salvava dall’odio, tutto egli ha messo in mostra! Borioso del successo, mi ha additata quale preda di conquista. Sii maledetto, infame!…”
Reprimendo l’amore che li unisce, Isotta vorrebbe uccidersi con lui per cancellare l’affronto.
Scena 3ª
Tristano arriva e, in un impeto di rabbia, accetta di sacrificarsi con onore.
“La signora del silenzio, silenzio a me impone. Se comprendo ciò che ha taciuto, taccio ciò che non comprende.”
Entrambi credono di bere un potente veleno ma Brangania ha sostituito il veleno con un filtro d’amore. Nell’orchestra, ricompaiono i temi del Desiderio e dello Sguardo, che erano già apparsi nel preludio strumentale. Il loro sentimento si rivela con forza alla realtà, ogni incomprensione svanisce e il mondo circostante non ha più alcun significato. Quando lo scudiero di Tristano, Kurwenald, giunge ad avvertire dell’imminente incontro col Re, Tristano risponde: “Quale re?” ormai del tutto ignaro di ciò che sta avvenendo. Nel momento in cui la nave approda nel porto, Tristano e Isotta si gettano l’uno nelle braccia dell’altro.
“Tristano e Isotta” -(Tristan und Isolde) di Richard Wagner-
Atto II
Scena 1ª
Nel giardino del castello di re Marke, durante la notte, Isotta attende l’arrivo di Tristano. Brangania la avverte del pericolo che stanno correndo, sapendo che Melot, amico di Tristano, ma innamorato segretamente di Isotta, potrebbe rivelare al Re l’amore clandestino della coppia. Isotta non le crede. Tristano si precipita in scena con un abbraccio travolgente.
Scena 2ª
Incomincia la lunga notte dei due innamorati che è la vera protagonista del dramma, è l’oscurità che circonda i due amanti e li riassorbe in un’originaria, individuale armonia. Dice Isotta:
“Chi là segretamente celai, come mi parve malvagio quando, nello splendore del giorno, l’unico fedelmente amato sparve agli sguardi d’amore, e quale nemico s’erse dinnanzi a me! Trascinarti voglio laggiù, con me nella notte, dove il mio cuore mi promette la fine dell’errore, dove svanisce la follia del presentito inganno.”
Dice Tristano:
“Su noi discendi, notte arcana! Spargi l’oblio della vita!… Quel che là nella notte vegliava cupamente richiuso, quel che, senza sapere e pensarci, oscuramente concepii – l’immagine che i miei occhi non osavano osservare, ferita dalla luce del giorno – mi si rivelò scintillante.”
”Gloria al filtro e alla sua forza! Mi dischiuse le vaste porte dove solo in sogno ho soggiornato. Dalla visione celata nel segreto scrigno del cuore, esso cacciò lo splendore ingannevole del giorno, sì che il mio orecchio, penetrando la notte, potesse vederla davvero.
“Chi amoroso osserva la notte della morte, a chi essa confida il suo profondo mistero: la menzogna del giorno, fama e onore, forza e ricchezza, come vana polvere di stelleinnanzi a lui svanisce!…Fuor dal mondo, fuor del giorno, senza angosce, dolce ebbrezza, senza assenza, mai divisi, soli, avvinti, sempre sempre, nell’immenso spazio!..”
Ma nel momento più impetuoso della passione, quando le voci e la musica vengono sospinte dal motivo della Felicità, improvvisamente l’incanto si spezza. Arrivano il Re, Melot e i cortigiani del castello, che circondano inorriditi la coppia degli amanti. Il tema musicale del Giorno avverso invade la scena. Sorge l’alba.
Scena 3ª
Melot, tradendo Tristano, presenta al Re la sua vittima. Il magnanimo re Marke si perde allora in un lungo monologo cantato sul tema del Cordoglio, addolorato per il comportamento di Tristano e rievocando le vicende che li unirono in passato.
“A me, questo? Perché? Chi mi è fedele, se il mio Tristano mi tradì?… Se non c’è redenzione, chi può spiegare al mondo tale cupo immenso abisso?…”
Ma Tristano, come trasognato, non può fornire alcuna spiegazione. “Ciò che tu domandi non potrai mai comprendere”, e si volge quindi verso l’amata:
“Dove ora Tristano s’avvia, vuoi tu seguirlo, Isotta? È terra buia, muta, da cui mia madre m’inviò, quando mi partorì dal regno della morte…”
Mentre Isotta lo bacia, Melot incita il Re a reagire. Tristano sfida l’amico a duello e si lascia cadere sulla sua spada. Cade ferito tra le braccia di Kurwenald.
Atto III
Scena 1ª
Il castello di Tristano nel terzo atto.
Tra le rovine del suo castello, accudito dal fedele Kurwenald, Tristano riprende lentamente conoscenza. Ferito nel corpo e nell’anima, egli ha delle allucinazioni. Ciò che desidera gli è negato e il pensiero di Isotta, simbolo di quel desiderio, lo travolge. Immobile sul letto la cerca, in preda al delirio la invoca:
“Kurwenald, non la vedi?!”
Ma l’orizzonte del mare è completamente vuoto. Tristano, allora, maledice il filtro magico che gli rivelò l’amore e la verità:
“Il terribile filtro, che m’ha votato al tormento, io stesso l’ho distillato! Nell’affanno del padre, nel dolore della madre, nel riso e nel pianto, ho trovato i veleni del filtro!”…
Sono pagine molto drammatiche, dove la musica rompe definitivamente con la tonalità tradizionale anticipando per la prima volta il sistema dodecafonico. Ma intanto la nave di Isotta è apparsa davvero all’orizzonte, salutata da un’allegra cantilena del corno inglese. Tristano è fuori di sé dalla gioia. Egli segue l’arrivo del veliero e manda Kurwenald a ricevere l’amata. Rimasto solo, si strappa le bende della ferita e si alza in piedi sanguinante:
“O sangue mio, scorri giulivo!… Lei, che un dì mi guarì le ferite, a me s’avvicina per salvarmi!… Possa il mondo perir, dinnanzi alla mia esultante fretta!”…
Isotta entra in scena. Sulle grandi note del tema del Giorno avverso, i due amanti si abbracciano. Sul tema dello Sguardo, Tristano esala l’ultimo respiro.
Scena 2ª
Mentre Isotta piange la morte di Tristano, un’altra nave approda al castello. Si tratta di re Marke che, venuto a conoscenza del filtro magico e dell’inevitabile verità, è accorso con Melot a chiedere perdono. Ma Kurwenald, furibondo per la morte del suo padrone, si scaglia contro di lui. Appena Melot arriva lo uccide in un colpo; resta ferito a sua volta e muore egli stesso accanto al corpo di Tristano. Il Re, addolorato, cerca di spiegarsi con Isotta ma lei, ormai, non lo ascolta più. Nel suo canto supremo, Isotta invoca la celebre Liebestod, la “morte d’amore” che riunirà i due amanti:
“Son forse onde di teneri zeffiri? Son forse onde di voluttuosi vapori? Nel flusso ondeggiante, nell’armonia risonante, nello spirante universo del respiro del mondo, annegare, inabissarmi, senza coscienza, suprema voluttà!”
Sulle note della Felicità, Isotta cade trasfigurata sul corpo di Tristano. Il Re benedice i cadaveri. Si chiude lentamente il sipario.
“Misura per misura” una delle commedie più celebri di William Shakespeare
Misura per misura (Measure for Measure) è una commedia di William Shakespeare, scritta nel 1603. A volte quest’opera viene catalogata anche come “problem play” (cioè “opera problematica”) in quanto ha in sé sia elementi di commedia che di tragedia.
“Misura per misura” di William Shakespeare
Trama
Vincenzo, Duca di Vienna, afferma di voler lasciare la città per svolgere una missione diplomatica e incarica Angelo, reputato da tutti un uomo austero e casto, di governare in sua vece.
Claudio, un giovane gentiluomo, è fidanzato con Giulietta, che però rimane incinta prima del matrimonio. Il giovane deve comparire davanti ad Angelo e, pur provandosi disposto a sposare Giulietta, viene condannato a morte. Lucio, amico di Claudio, fa perciò visita alla sorella di quest’ultimo, Isabella, novizia in un convento, e le chiede di intercedere presso Angelo: Isabella ottiene di essere ricevuta da Angelo, e gli chiede la grazia per il fratello. Angelo accetta, ma a una condizione: egli libererà Claudio se Isabella accetterà di avere un rapporto sessuale con lui, dandogli la sua verginità. Isabella rifiuta, e decide di andare a visitare Claudio in prigione, consigliandogli di prepararsi alla morte.
“Misura per misura” di William Shakespeare
Il Duca però non ha affatto lasciato la città. Travestito da frate, col nome di Fra’ Ludovico, è in grado di vedere come vanno le cose, e soprattutto di rendersi conto del modo di governare di Angelo. Il Duca (che Isabella crede un vero frate) diventa confidente di Isabella e le propone due sotterfugi per mandare in fumo i progetti di Angelo: quest’ultimo avrebbe dovuto sposare Mariana, ma si è rifiutato di farlo una volta saputo che la dote della ragazza era stata persa in un naufragio. Isabella perciò dovrà dire ad Angelo che acconsente, ma alla condizione che l’incontro si svolga nel buio più totale. Isabella esegue quanto suggerito; ma al suo posto manda invece Mariana, che ha un rapporto sessuale con Angelo, convinto di averlo avuto con Isabella.
Angelo ritira la parola data, e manda un messaggio alla prigione dicendo che vuole che Claudio venga decapitato. Il Duca dapprima cerca di far giustiziare un altro prigioniero, ma senza risultato; infine Angelo viene accontentato: ma la testa che viene portata ad Angelo non è quella di Claudio, bensì quella di un pirata, morto quel giorno stesso di febbre maligna. L’opera si conclude con il “ritorno” del Duca a Vienna, dove si fa riconoscere nel corso del processo sollevato per le accuse che Isabella e Mariana hanno porto contro Angelo, e condanna Angelo a morte. Mariana però chiede al Duca di avere pietà: egli decide così di graziare Angelo, a patto però che sposi Mariana.
Il Duca quindi propone a Isabella di sposarlo, ma lei non risponde. Al silenzio di Isabella vengono date diverse interpretazioni; la più comune è che si tratti di un assenso.
William Shakespeare
Un intreccio secondario riguarda Lucio, amico di Claudio, che è solito diffamare il Duca nelle sue conversazioni col frate, e nell’ultimo atto diffama invece il frate parlando col Duca. Ne consegue che Vincenzo ne rimane costernato, e mette Lucio nei guai quando si scopre che il Duca e il frate sono la stessa persona. La sua punizione, come per Angelo, è l’obbligo di contrarre matrimonio, nel suo caso con la prostituta Kate Keepdown.
ROMA- Musei Capitolini -Agrippa Iulius Caesar, l’erede ripudiato. Un nuovo ritratto di Agrippa Postumo, figlio adottivo di Augusto.
Nella Sala degli Arazzi dei Musei Capitolini di Roma viene presentato al pubblico per la prima volta il ritratto di Agrippa Postumo della Fondazione Sorgente Group che dialoga idealmente con altri due ritratti di Agrippa: uno proveniente dalle Gallerie degli Uffizi di Firenze ed un altro dalle Collezioni Capitoline. Aperta al pubblico fino al 27 aprile 2025, la mostra riunisce per la prima volta insieme questi tre capolavori marmorei che raccontano la storia dello sfortunato erede di Augusto, Agrippa Postumo, ultimo figlio di Marco Vipsanio Agrippa e di Giulia, unica figlia di Augusto.
Agrippa Postumo, figlio adottivo di Augusto
L’esposizione, a cura di Laura Buccino, Eugenio La Rocca e Valentina Nicolucci, è promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Cultura, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali con l’organizzazione di Fondazione Sorgente Group e il sostegno del Gruppo Sorgente e Condotte 1880. Servizi museali Zètema Progetto Cultura. Le tre sculture esposte, tra cui la testa di recente acquisizione della Fondazione Sorgente Group, rappresentano le repliche migliori conservate di un tipo di ritratto che la critica attribuisce ad Agrippa Postumo. I ritratti sono databili tra l’adozione del 4 e la condanna del 7 d.C., nel periodo in cui Agrippa Postumo ricevette onorificenze e dediche statuarie a Roma ed in tutti i territori soggetti all’impero. I ritratti di Agrippa Postumo ci riportano alle vicende della storia dell’Impero romano, quando, dopo il 4 d.C. e numerosi lutti per la morte precoce dei successori designati alla successione di Augusto, prima Marcello (figlio della sorella di Augusto Ottavia) e poi Lucio e Gaio Cesari (anch’essi figli di Marco Vipsanio Agrippa e di Giulia), l’imperatore fu costretto a rivedere la sua linea di successione adottando Tiberio Claudio Nerone, figlio di primo letto della moglie Livia, e Agrippa Postumo, l’ultimo dei cinque figli di Marco Vipsanio Agrippa, il più grande collaboratore di Augusto e di Giulia, sua figlia. Il nome “Agrippa” fu scelto dallo stesso Augusto, in quanto era nato poco tempo dopo la morte del padre, da cui il cognomen Postumus. Al momento dell’adozione, il giovane cambiò il suo nome in Agrippa Iulius Caesar, poiché era entrato a far parte della famiglia di Augusto, la Iulia, ed era così divenuto uno degli eredi designati (Caesar) alla successione. Nonostante Agrippa Postumo fosse l’unico nipote rimastogli, Augusto lo ripudiò ben presto, pare per ragioni caratteriali, allontanandolo da Roma e facendolo esiliare prima a Sorrento e poi a Pianosa, come riferiscono le fonti antiche, ma forse anche per le lotte di potere che animavano la corte negli ultimi anni di vita dell’anziano princeps. I tratti fisionomici delle tre sculture in mostra sono inconfondibili – la fronte accigliata, gli occhi stretti e allungati profondamente infossati, gli orbitali enfiati, la piccola bocca serrata, segnata da rigonfiamenti ai lati, le due fossette incavate, tra il naso e il labbro superiore e tra il labbro inferiore e il mento sporgente – e contribuiscono a conferire al volto giovanile un’espressione seria e concentrata, resa ancora più incisiva dalla torsione della testa. La principale caratteristica del ritratto è lo sguardo “torvo”, particolarmente evidente nella replica ai Capitolini, ma presente anche nelle altre. Il tipo ufficiale del ritratto di Agrippa Postumo della Fondazione Sorgente Group fu realizzato verosimilmente in occasione della sua adozione da parte di Augusto nel 4 d.C., quando Agrippa Postumo aveva 16 anni, e utilizzato per le onorificenze dedicategli in quanto erede designato, con il nome di Agrippa Iulius Caesar, almeno fino al suo allontanamento dalla famiglia e all’esilio nel 7 d.C. “Ci riempie di orgoglio l’aver promosso la Mostra monografica dedicata alla presentazione, per la prima volta al pubblico, del volto del giovane principe giulio-claudio, identificato dal prof. Eugenio La Rocca con Agrippa Postumo” – ha dichiarato Valter Mainetti, Presidente della Fondazione Sorgente Group –. “L’esposizione dei tre ritratti, riuniti per la prima volta, è un’importante occasione di conoscenza e di studio, e soprattutto un’opportunità che vede coinvolta la nostra Fondazione, quale istituzione privata, e la prestigiosa sede dei Musei Capitolini, guidati dal Sovrintendente Capitolino, Claudio Parisi Presicce, il cui rapporto di stima e di collaborazione ha consentito la realizzazione di molti progetti culturali”. “Una parte importante della collezione archeologica della nostra Fondazione – ha dichiarato Paola Mainetti, Vicepresidente della Fondazione Sorgente Group – riguarda proprio la ritrattistica dei protagonisti della gens giulio-claudia, in modo particolare degli eredi designati da Augusto alla sua successione imperiale. La Fondazione Sorgente Group ha proseguito in questi anni la sua attività con l’obiettivo di implementare la collezione dei ritratti imperiali, promuovendoli e valorizzandoli attraverso esposizioni e studi scientifici, così come è avvenuto anche per i volti di Lucio Cesare e Gaio Cesare, fratelli dello stesso Agrippa Postumo in mostra; poi Germanico, figlio di Druso e Antonia Minore, il cui ritratto è presente in collezione”.
Info:
Musei Capitolini – Sala degli Arazzi, fino al 27 aprile 2025
Ufficio Stampa Fondazione Sorgente Group
Ilaria Fasano (+39) 339 6409259 i.fasano@sorgentegroup.com
Beatrice Forti (+39) 345 2485682 – b.forti@sorgentegroup.com
Roma-Torna il Festival INTERAZIONI allo Spazio Diamante-
Roma-Dal 2 al 4 ottobre torna il FestivalInterazioni,il festival multidisciplinare di arti e culture contemporanee, che si svolgerà allo Spazio Diamante di Roma sotto la direzione di Salvo Lombardo e l’organizzazione di Chiasma, organismo romano di produzione multidisciplinare, di produzione, ricerca e curatela che quest’anno festeggia i suoi primi dieci anni di attività. Un decennio dedicato a scardinare la linearità dei linguaggi e a costituirsi come un vero e proprio hub di innovazione artistica e culturale e nucleo generativo di nuovi linguaggi.
Roma-Festival INTERAZIONI 2026
“Questa edizione è dedicata al re-incanto, inteso come atto di riappropriazione politica dell’immaginario, in un momento storico in cui il mondo è devastato, impoverito e ostinato a mascherare le esplosioni con vuoti scintillii, di facile consumo”, spiega il direttore artistico Salvo Lombardo. “Tornare a meravigliarsi non è un lusso intellettuale, quanto piuttosto la precondizione per la liberazione dalla paura, alimentata dall’insicurezza e dalla mancanza di orizzonti di significato e dalla caduta e la fine di tutte le grandi narrazioni che sono state a fondamento della nostra precaria, violenta, sfuggente e pretenziosa modernità.”
Il fitto programma di appuntamenti, alterna performance, di cui 3 in Prima Nazionale e 3 in Prima Regionale, concerti, proiezioni, workshop, progetti divulgativi e momenti di convivialità, mantenendo il focus sulla danza e sulla performance. Un’esplorazione di una scena contemporanea più che mai vitale e originale, che spazia dal coreografo spagnolo Quim Bigas, impegnato a ricreare uno spazio poetico e di contemplazione attraverso forme sofisticate di unisono, al Collettivo Amigdala, con i suoi canti a cappella che accompagnano lo spettatore in una durational performance dal tramonto all’alba; alla danzatrice, coreografa e regista egiziana Eman Hussein che indaga il rapporto tra lavoro, corpo e movimento attraverso una ricerca di lungo periodo come apprendista in contesti di lavoro operaio in Egitto, al duo di compositori e interpreti Aurora Bauzà e Pere Jou, la cui ricerca ruota intorno alla voce umana fino alla ricerca della coreografa e travesti Sara Manubens che affronta i meccanismi emotivi e di violenza sistemica sui corpi trans-femminili.
Roma-Festival INTERAZIONI 2026
E ancora, in questa polifonia di voci contemporanee, tra gli ospiti si alterneranno il produttore, compositore, sound artist e dj galiziano-portoghese Alejandro da Rocha, la danzatrice e coreografa Annika Pannitto, il performer Claudio Larena che si interroga sulla relazione maestro-allievo e sui rapporti di potere che possono attraversare i processi di formazione e trasmissione, la performer Marta Olivieri con il suo progetto di ricerca scenica che parte dall’approfondimento sulla genealogia familiare.
Chiasma, oltre all’abituale appuntamento autunnale con Interazioni Festival, introduce Mnemosyne_atlante del divenire, dal 9 al 12 novembre tra Largo Venue e Centrale Preneste. Un’occasione per celebrare l’incontro e la traiettoria del gruppo di artiste e artisti che negli ultimi dieci anni hanno formato l’ossatura di Chiasma come organismo di produzione delle arti dal vivo: Salvo Lombardo, Anna Basti, Marta Olivieri, Daria Greco, Fabritia D’Intino, Diana Anselmo, Edoardo Mozzanega, Claudio Larena, Valentina Sansone/Filippo Lilli.
In opposizione alle logiche di consumo estrattivo e accelerazione produttiva che spesso attraversano il settore culturale, Mnemosyne rivendica la necessità di creare spazi di profondità, immaginazione e reciprocità, in cui il tempo della creazione possa essere condiviso e abitato collettivamente. Con questa prospettiva – all’interno della rassegna e attraverso una forma di co-progettazione tra artiste e artisti di Chiasma – nasce il formato inedito Furoshiki, una pratica relazionale, un esercizio collettivo metaforicamente ispirato al tradizionale involucro giapponese, usato come tessuto per avvolgere e come custodia per trasportare oggetti. Con il meccanismo della open call le artiste e gli artisti di Chiasma diffonderanno una chiamata pubblica a un gruppo di operatori, intellettuali, critici da tutta Italia, con l’invito a dedicare un tempo prolungato e in presenza, alla conoscenza e all’approfondimento del lavoro di Chiasma.
Interazioni Festival promosso da Roma Capitale – Assessorato alla Cultura è vincitore dell’Avviso Pubblico Roma Creativa 365. Cultura tutto l’anno in collaborazione con Zètema Progetto Cultura ed è realizzato con il sostegno di Institut Ramon Llull e ATCL – Associazione Teatrale fra i Comuni del Lazio.
Roma-Festival INTERAZIONI 2026
Il programma giorno per giorno
Interazioni Festival si svolgerà a Spazio Diamante, che sarà la cornice di formati variegati: performance, talk, proiezioni e installazioni video.
Venerdì 2 ottobre – Ad inaugurare il festival alle ore 18.00, con due repliche alle 19.00 e alle 20.00, sarà la coreografa Annika Pannitto che presenta Anatomía imaginaria/ricerca, una sessione di lavoro condivisa che esplora il corpo, il movimento e la relazione con l’altra/o, interrogando le possibilità di immaginare attraverso il gesto nuovi spazi di dialogo e di critica. Alle 19.00, il festival ospita la presentazione del libro Stato di incanto. Danza, non-danza, post-danza e performance artdi Teresa Macrì, in dialogo con Paolo Ruffini e la moderazione di Salvo Lombardo. Il volume attraversa le trasformazioni della danza contemporanea e della performance, dalle esperienze della Judson Dance Theater fino alle pratiche che hanno messo in discussione i canoni tradizionali della danza come forma di dissenso all’egemonia conformista. Alle 21.00 Claudio Larena presenta Dedalo, progetto coreografico ancora in evoluzione che indaga il rapporto maestro-allievo e i dispositivi di potere insiti nei processi di formazione e trasmissione. A seguire, alle 21.30, un incontro con l’artista Chiara Organtini e Salvo Lombardo permetterà di approfondire i temi e le pratiche alla base del lavoro. La giornata si conclude alle 22.00, nella Sala White, con il dj set ambient di Alejandro da Rocha, un paesaggio sonoro immersivo costruito tra silenzi e trame elettroniche in continua evoluzione.
Sabato 3 ottobre – Il 3 ottobre, lo Spazio Diamante accoglie una giornata dedicata alla pluralità dei linguaggi della scena contemporanea. Alle 18.00 la proiezione di Femmenell di Andrea Fortis, un viaggio tra sacro e profano in cui i Femminielli, antica figura non-binaria napoletana, lottano per la loro sopravvivenza contro il mutare del tempo ei flussi globalizzanti. Alle 19.15 seguirà un incontro con Andrea Fortis e Rrrrosæ. Nella Sala White, alle 18.00 e alle 18.30, Marta Olivieri presenta LYRICA oggetto primo, una ricerca scenica presentata nel suo pieno svolgimento che parte dalla genealogia familiare per interrogare le genealogie femminili e il modo in cui immagini, memorie e percorsi del passato continuano a formare il presente. Alle 21.00, sarà la volta di D’ENÇÀ di Quim Bigas, in Prima Nazionale, una danza corale che costruisce nello spazio un luogo di incontro, cura e ascolto. Tra unisono e rottura, il movimento diventa strumento per esplorare nuove forme di relazione e possibili modi di abitare insieme lo spazio e il tempo. A chiudere la giornata, alle 23.45, Elementare del Collettivo Amigdala, per la prima volta nel Lazio, trasforma la notte in un’esperienza performativa di ascolto e condivisione. Sei voci a cappella accompagnano il pubblico dal tramonto all’alba, mentre una scrittura dal vivo si deposita su lenzuola bianche, costruendo progressivamente un paesaggio poetico collettivo.
Domenica 4 ottobre – L’ultima giornata si apre alle 18.45, nella Sala Grey dello Spazio Diamante, con Belia dell’artista egiziana Eman Hussein, un’installazione video proposta in loop fino alle 21.30. Il lavoro nasce dall’esperienza dell’artista in un’officina meccanica del Cairo, dove ha osservato e condiviso i gesti quotidiani delle lavoratrici e dei lavoratori. Tra documentario e danza, Beila trasforma il lavoro manuale, i suoi ritmi, i suoni e i movimenti in una nuova grammatica coreografica. Alle 19.00, nella Sala White, l’artista egiziana presenta in Prima Nazionale Smell of Cement, una performance che porta in scena il paesaggio fisico e umano del cantiere. Tra cemento, ferro, fatica e gesti ripetuti, il lavoro guarda agli operai come a danzatori e al capocantiere come a un coreografo, interrogando il rapporto tra lavoro, corpo e organizzazione del movimento. Alle 20.00, nella Sala Black, Sara Manubens presenta in Prima Nazionale Symphony of the Seas, un’indagine viscerale sulla trans-corporalità, sull’amore e sulla violenza esercitata sui corpi transfemminili. Tra melodramma, ironia e tensione performativa, l’artista costruisce uno spazio sospeso tra realtà e finzione, dove l’emozione stessa diventa un gesto di dissidenza. La chiusura del festival è affidata, alle 21.00, ad Aurora Bauzà & Pere Jou con A BEGINNING #16161D in Prima Regionale. Cinque performer attraversano il buio guidati da luci portatili, mentre voce, respiro, movimento e suono costruiscono progressivamente un paesaggio scenico. Un viaggio dal buio alla luce che interroga la relazione tra individuo e collettivo e immagina nuove possibilità di stare insieme.
Come raggiungere il festival:
Spazio Diamante (via Prenestina, 230/B)
bus: 150F, N12 – fermata Prenestina/Conti
tram: 5, 14, 19 – fermata Prenestina/Conti
metro: C – fermata Pigneto o Malatesta
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