Roberto Sansuini – Silvano Sansuini-“ESTETICA DELLA MUSICA”.
Editore:Zecchini
Perché questo libro di Roberto Sansuini?Molto spesso i musicisti che escono dai nostri Conservatori sono ritenuti carenti di quella formazione di base, di tipo multidisciplinare, che dovrebbe caratterizzare chi è in possesso di una maturità liceale o addirittura di una laurea. Si ritiene che, frequentemente, i Conservatori italiani, per la loro struttura, non siano ancora in grado di assicurare, accanto alla formazione musicale, anche quando sia di altissimo livello, una preparazione generale di base che faccia del musicista anche un uomo di cultura. Del resto, i Licei musicali, fin dal tempo delle loro molteplici sperimentazioni, hanno sempre mirato a sanare tale carenza. Questo testo vuole essere un parziale, ma significativo contributo all’ampliamento degli orizzonti di pensiero dei giovani musicisti, affinché questi possano cominciare a concepire il mondo musicale come parte di un universo culturale più vasto, nelle molteplici correlazioni di tipo interdisciplinare e storico. Per fare questo, dobbiamo cercare di chiarire cos’è stata la musica nelle antiche stagioni degli uomini, nelle culture del passato, quale posto ha occupato nelle varie epoche, in riferimento alla vita di tutti i giorni, alla cultura, alla religione, alle arti. Ci si rende conto facilmente che la grande parte delle problematiche e degli interrogativi che ancora oggi ci poniamo hanno le loro radici nel pensiero degli antichi e negli sviluppi che esso ha conosciuto nel lungo cammino della storia. Tutto ciò anche per la constatazione che è mancato fino ad oggi un concreto raccordo, soprattutto nel campo dell’Estetica della musica, fra la ricerca musicologica, necessariamente a carattere specialistico e la possibilità di accedere, da parte dei giovani musicisti, a quelle conoscenze e riflessioni fondamentali sulla musica che possano consentire a chiunque una più informata consapevolezza dei fatti musicali. Questo volume, affiancando il lavoro dei docenti, spesso anche di alto livello, vuole rappresentare una prima introduzione ad un settore di studio che può giungere a riflessioni avvincenti, ma che possono diventare spesso di grande complessità. Per tali motivi il testo è redatto con una attenzione didattica a misura di chi voglia cominciare ad esplorare i diversi significati della musica, in un approccio di grande semplicità, nei vari rapporti con la storia, la filosofia, le scienze, ecc.., fino alle soglie della ricerca estetico-filosofica dei nostri giorni. Il lettore, anche privo di una specifica competenza di tipo musicale, storica o filosofica, viene guidato con un continuo supporto di riferimenti, annotazioni, chiarimenti che gli consentono una lettura sempre agevole e chiarificatrice.
Trama
Questo testo vuole essere un parziale, ma significativo contributo all’ampliamento degli orizzonti di pensiero dei giovani musicisti, affinché questi possano cominciare a concepire il mondo musicale come parte di un universo culturale più vasto, nelle molteplici correlazioni di tipo interdisciplinare e storico. Per fare questo, dobbiamo cercare di chiarire cos’è stata la musica nelle antiche stagioni degli uomini, nelle culture del passato, quale posto ha occupato nelle varie epoche, in riferimento alla vita di tutti i giorni, alla cultura, alla religione, alle arti. Ci si rende conto facilmente che la grande parte delle problematiche e degli interrogativi che ancora oggi ci poniamo hanno le loro radici nel pensiero degli antichi e negli sviluppi che esso ha conosciuto nel lungo cammino della storia. Tutto ciò anche per la constatazione che è mancato fino ad oggi un concreto raccordo, soprattutto nel campo dell’Estetica della musica, fra la ricerca musicologica, necessariamente a carattere specialistico e la possibilità di accedere, da parte dei giovani musicisti, a quelle conoscenze e riflessioni fondamentali sulla musica che possano consentire a chiunque una più informata consapevolezza dei fatti musicali. Questo volume, affiancando il lavoro dei docenti, spesso anche di alto livello, vuole rappresentare una prima introduzione ad un settore di studio che può giungere a riflessioni avvincenti, ma che possono diventare spesso di grande complessità.
Roberto Sansuini – Silvano Sansuini
ESTETICA DELLA MUSICA.
Pagine VIII+296 – formato cm. 17×24 – Euro 25,00
Luciano Bianciardi, il Jamaica, la musica popolare ed altro.
Luciano Bianciardi, il Jamaica, è stato il corrispettivo di Pasolini, quello che il poeta vedeva nelle borgate romane, negli stessi anni Bianciardi lo scopriva nella Milano “livida e sprofondata” .
È l’autore della “Vita agra”, quasi un manifesto anarcoide sul disumano divenire della metropoli votata al consumo. È sempre sembrato un autore in qualche modo esemplare, meritevole di fregiarsi del titolo di “maestro” all’interno del panorama letterario italiano per gli scrittori della nuova generazione. In particolare, la sua opera ha espresso la reazione del giovane intellettuale di provincia di fronte al difficile momento di trapasso dalla letteratura ufficiale ed altisonante del fascismo propagandistico al neorealismo e poi al Boom economico degli Anni Sessanta. Questo perché con la sua stessa vita ha esemplificato la figura di ciò che può essere definito “l’intellettuale disintegrato”.
Luciano Bianciardi anticipa l’ importanza della musica “a 33 giri”, scopre Jannacci e Celentano. Enzo Jannacci fa il suo esordio col suo primo album in studio: La Milano, nel 1964. Dodici tracce, per lo più in milanese, tra cui la ballata El portava i scarp del tennis, due brani con testo di Dario Fo e una reinterpretazione di Mami, l’unica canzone mai scritta da Giorgio Strehler. Sul retro della copertina, una nota di Bianciardi, che aveva avuto modo di apprezzare il cantante in una sua esibizione al Teatro Gerolamo. Riguardo al loro rapporto Jannacci raccontava che, nonostante fosse poco più che un ragazzino, Bianciardi lo interpellava spesso per conoscere le sue opinioni sui cosiddetti massimi sistemi: “Mi chiedeva: Jannaccione, cosa ne pensi del mondo? E io rispondevo che ne pensavo malissimo. Fingono tutti, abbiamo perso la guerra, siamo poveri e nessuno lo dice. Tutta la mia produzione pseudopoetica parla di un Paese che fa finta di essere ricco e colto ma non pensa, non legge, non capisce”. Già nel ’64 però Jannacci aveva prestato volto e voce per la trasposizione cinematografica de La vita agra, interpretando L’ombrello di suo fratello dentro il bar Jamaica, nella Brera degli artisti e dei cospiratori.
Dopo la vittoria di Celentano al Cantagiro del 1962, Bianciardi intuisce la valenza ideologica del “sorriso celentanoide, espressione emblematica del neoqualunquismo neocapitalista”. Per Bianciardi il giovane Celentano era “saldo e avveduto” e avrebbe un giorno lanciato “una filosofia totale intervenendo nei dibattiti come un intellettuale accreditato”. Adriano Celentano oggi scrive lettere a quotidiani. Interventi che diventano editoriali, ripresi anche dalla televisione e da internet. Considerato a tutti gli effetti un opinion leader dalla “filosofia totale”.
A Milano Bianciardi incontra solo ragionieri e “segretariette”: gli operai sono a Sesto San Giovanni, nelle periferie. Del capoluogo lombardo non gli piace niente, come spiega in alcune interviste dell’epoca , e l’improvvisa popolarità paradossalmente lo getta ancora più nella depressione: “Ormai mi chiamano ovunque, posso sparare qualsiasi cavolata”. Rifiuta una collaborazione offertagli da Indro Montanelli con il Corriere della Sera, in qualità di articolista di spalla, preferendo rubriche su giornali molto popolari quali ABC, Il Guerin Sportivo, L’Automobile o riviste prettamente maschili come Le Ore e Playmen, dove si sente molto più libero.
Cercò di lasciare Milano, trasferendosi con la sua compagna a Sant’Anna di Rapallo; il professor Nuccio Lodato, suo amico di quel periodo, ci ha raccontato che la domenica Bianciardi chiamava a raccolta un buon numero di persone a casa sua per vedere in compagnia “Quelli della domenica”. Andava pazzo per Paolo Villaggio nei panni del professor Kranz e del ragionier Fracchia, l’antesignano di Fantozzi, forse perché vedeva, in quel piccolo borghese vittima del consumismo, la rappresentazione in chiave comica del miracolo economico dal quale lui aveva tentato di fuggire, e che lo aveva portato all’alcolismo. Dopo la rottura con Maria Jatosti, la sua compagna (legame fuori dal matrimonio, da cui nacque il figlio Marcello), e un maldestro tentativo di riallacciare i rapporti con la famiglia e i figli, Bianciardi tornò a Milano, l’unico posto dove poteva bere senza essere controllato. E dove morì poco dopo, nel 1971, consumato dall’alcol.
Luciano Bianciardi
Luciano Bianciardi, l’”ultimo bohémien” che vide i primi mali della società dei consumi- Articolo di Marco Marasà-
Fonte Articolo STRISCIAROSSA
Nel periodo tra le due guerre mondiali, il 14 dicembre del 1922, nasce Luciano Bianciardi. Giovanni Arpino – tra i due vi era una profonda amicizia – lo definì “l’ultimo Bohémien possibile, seduto sulle macerie di un romanticismo perduto”.
Il campo in cui Bianciardi imbastisce il suo percorso di scrittore è nella maremma degli anni’50. In una piccola cittadina in divenire, nella quale il progresso stava mettendo i propri germogli, concepisce il Lavoro Culturale, primo di quella che sarà una sorta di “trilogia della rabbia” composta appunto dal Lavoro Culturale, L’integrazione e La vita Agra.
Luciano Bianciardi
Le contraddizioni della provincia grossetana
Della provincia Bianciardi carpisce la vivacità culturale che in quegli anni stava venendo fuori. Ne indovina però anche le contraddizioni e, con sardonica ironia, racconta il mondo letterario ed erudito della sua città natale, Grosseto. I cineforum che danno solo film sovietici o ungheresi, seguiti da animati dibattiti, sono la cartina di tornasole della provincia di allora. Un mondo ancora spaccato in due, tra il proletariato che sovente si rifaceva al Partito comunista italiano – che Bianciardi esortava di andare a votare ma al quale invitava di non iscriversi – e la classe borghese perlopiù democristiana. Eccetto alcuni intellettuali che, come viene raccontato da Bianciardi, si barcamenano per creare un ponte con gli operai. I risultati a volte sono grotteschi: operai assiepati nella sala cinematografica di Grosseto a sentire la recensione di un dato film ungherese di un critico venuto apposta da Roma.
Dal proprio cilindro Bianciardi pescava idee generose tanto quanto geniali; come il bibliobus, un pullman stipato di libri da elargire alla gente di campagna. Se le persone non possono raggiungere la biblioteca, sarà la biblioteca ad andare dalle persone. Un’autovettura che si faceva largo tra i paesaggi campestri, a bordo della quale vi erano Bianciardi e Carlo Cassola. L’inventiva di Bianciardi si manifestava anche e soprattutto nel linguaggio: per esempio Kansas City per denominare Grosseto. Appellativo affibbiato da Bianciardi dopo che i tenenti venuti dall’America trovarono una somiglianza tra Kansas City e la città maremmana. Streetrock che stava per Roccastrada. Il vezzo di traslare le parole nella lingua inglese è eredità adolescenziale. Degli anni trascorsi a trangugiare libri e romanzi dei narratori americani.-
Luciano Bianciardi,l’esplosione
L’esplosione a Ribolla che lo scuote
Poi nel maggio del 1954, all’improvviso, nel paese di Ribolla, un’esplosione di grisou in una miniera di lignite miete le vite di quarantatré minatori. Un evento nefasto che percuote l’animo dello scrittore grossetano. Con Carlo Cassola scrive I minatori della maremma, libro-inchiesta sulle condizioni dei minatori e delle miniere maremmane. Allo stesso tempo il saggio è una denuncia contro le inadempienze e le negligenze della compagnia mineraria Montecatini, che causarono l’esplosione della miniera di Ribolla. Al pari di The road in Wigan Pier (del 1937) – libro sulle condizioni dei minatori inglesi – di George Orwell, l’inchiesta è oggi un classico della letteratura operaia.
Per Bianciardi però la faccenda di Ribolla resta una ferita aperta. Per lenire le proprie pene parte per la moderna Milano. Dai giorni trascorsi a Milano, Bianciardi tira fuori La Vita Agra (1962), il suo capolavoro. Una commistione di tutto quello che aveva vissuto fino ad allora: la propria vita sentimentale, quella lavorativa e soprattutto l’esplosione di grisou.
Bianciardi mette sulla carta ciò che egli vorrebbe ma non può compiere: fare esplodere con la dinamite il torracchione, emblema dell’edonismo. Milano ha le fattezze delle città post- industriali d’oggi. I primi grandi e orribili grattacieli sovrastano lo sguardo attonito dello scrittore maremmano. Vi sono supermercati dove accanto alla pasta si vendono libri. Cose eterogenee confluiscono nello stesso spazio e formano un agglomerato di beni a portata di mano. Racconta delle impiegate rinseccolite che battono a macchina con sguardi tristi ed assenti.
Dai minatori passa agli operai, che però non vuole raccontare perché non li conosce e non ha avuto modo di osservarli, come invece è accaduto per i minatori maremmani. Alla fine, è Milano ad averla vinta e Bianciardi col tempo finisce per consumarsi. Beve tanto e fuma di più. Tuttavia, ha in serbo ancora un altro coniglio da far uscire dal proprio cilindro. In Israele, per dileggiare il generale Moshe Dayan, si fa fotografare con una benda sull’occhio. Si tratta della sua foto più celebre. Tra le vie di Grosseto ci si può imbattere nel suo faccione appiccicato su un muro, in uno dei graffiti che lo ritrae con espressione serafica e benda sull’occhio.
Luciano Bianciardi,la benda
-Quando si rifugia nel passato
Nel periodo di eclissi milanese, si rifugia nel passato. Precisamente nel Risorgimento, scrive cinque libri: Da Quarto a Torino. Breve spedizione dei mille (1960), La battaglia soda (1964), Daghela avanti un passo! (1969), Aprire il fuoco (1969) e Garibaldi (1972). Esalta Garibaldi e i mille. Si sente anch’esso una camicia rossa disillusa, “l’ultima camicia rossa della storia” .
Perché ricordare Luciano Bianciardi? Egli, anticipando persino Pier Paolo Pasolini, fu il primo a capire e a criticare, se pure in maniera confusionaria, la società dei consumi. Essa era ancora agli albori, ma Bianciardi riuscì a predire che tutto il mondo un giorno sarebbe diventato come Milano. Osservando quella città dove “se caschi nessuno ti raccatta” intuì l’omologazione, nonché la progressiva dissoluzione dei rapporti umani. Il mondo d’oggi a Bianciardi di certo non sarebbe piaciuto. Chissà quali parole avrebbe usato per apostrofare i vari colossi della rete – soverchianti supermercati virtuali – le multinazionali e così via. No, una società in cui l’edonismo permea ogni lembo sociale, non sarebbe andata giù all’”ultimo bohémien”.
Roma-L’Estate 2026 al Teatro Arena Tor Bella Monaca-
Roma Capitale-Prosegue la programmazione estiva del Teatro Arena Tor Bella Monaca. Apre la settimana, il 7 e 8 luglio, VINCENT, spettacolo scritto e diretto da Giacomo Nappini Casuzzi. Il lavoro nasce da uno studio delle lettere di Van Gogh al fratello Theo, trasformate in una drammaturgia che ne racconta l’anima tormentata e la sua visione dell’arte come atto liberatorio. Le due voci del protagonista – mentale e reale – si confrontano in scena, rivelando un conflitto profondo tra ciò che si pensa e ciò che si vive. Il cuore della regia è il racconto di una gabbia interiore: la malattia mentale (bipolarismo e schizofrenia), il rifiuto sociale, il senso di esclusione. Van Gogh scrive: “Sono come un uccellino chiuso in gabbia.” Questa immagine guida l’intero spettacolo: una vita vissuta ai margini, in cerca di libertà. Sul palco prendono vita i quadri più celebri: Campo di girasoli, Notte stellata, Campo di grano con corvi. Un unico elemento scenico rappresenta tomba, tela e gabbia. Il bianco domina, pronto a essere invaso da videomapping e coreografie che trasformano la scena in una grande opera d’arte vivente. I quadri scandiscono i capitoli della narrazione. Il conflitto interno di Van Gogh è espresso dalla dualità tra suoni mentali e reali. La mente contraddice il corpo, il silenzio interrompe il grido. Luci e colori sono la voce emotiva dello spettacolo: giallo per la speranza, blu per la depressione, nero come presagio. Le ombre e le silhouette creano flashback e sogni, tra realtà e percezione. Van Gogh è simbolo di chi è inascoltato, incompreso, isolato.
Roma-L’Estate 2026 al Teatro Arena Tor Bella Monaca
Il 9 luglio (ore 21) va in scena ITALIA. Le donne italiane al voto di Bruna Braidotti. Il voto alle donne in Italia nel ’46 potrebbe essere definito “La rivoluzione della parità”. Anche se raggiunto dopo diversi paesi europei, ha influito significativamente nella scrittura della nostra carta costituzionale e nella affermazione dei diritti delle donne. Il voto delle donne ha aperto il contrastato cammino delle successive conquiste che sono state raggiunte anche in anni recenti e che sono ancora da raggiungere. Per raccontare questa storia di democrazia e riflettere sul controverso e difficile rapporto fra donne e politica fra personale e politico, lo spettacolo segue il filo dei ricordi di una donna battezzata con il nome Italia e della sorella Margherita. Dal fascismo ai giorni nostri, si delinea la storia dell’Italia secondo la particolare visione di una donna del popolo che insieme alla sorella è andata dal Friuli proprio negli anni della guerra a lavorare a Milano come cameriera. Si susseguono nei ricordi e rivivono sulla scena fatti e vicende che coinvolgono le due giovani ragazze friulane fra Milano, dove hanno modo di venire a contatto con i gruppi di difesa delle donne, il lago di Iseo ed il Friuli durante l’occupazione dei tedeschi e la resistenza. Il voto conclude i ricordi di questo passato epico e segna la svolta. Dopo, il mondo è cambiato. Chi raccoglie sorpresa questa testimonianza è la figlia di Italia che, come molte delle generazioni nate nel dopoguerra, non ha ricevuto la memoria della storia dei suoi genitori. Vi è stata generalmente una rimozione, infatti, e si è inceppata la trasmissione di una storia viva, magari studiata a scuola, ma da cui si è mantenuta una distanza emotiva, proprio perché spesso si è voluto dimenticare periodi di sofferenza e di patimento. Si compie quindi fra madre e figlia il recupero di una memoria che ridà senso alla vita di oggi, al significato di democrazia ed alla cittadinanza delle donne, percorso ancora non del tutto compiuto , ma che solo collocato nel suo iter storico può trovare forza ed energie per proseguire.
Roma-L’Estate 2026 al Teatro Arena Tor Bella Monaca
In anteprima nazionale il 9 e 10 luglio appuntamento con LIEVITOMADRE | Variazioni sul mito di Medea di Monica Attianese. Una reinterpretazione urgente e intima del mito di Medea: una dichiarazione artistica concentrata che fonde la furia mitica con il decadimento materico. Lo spettacolo esplora la vita interiore della protagonista attraverso il rituale e attraverso materiali semplici e concreti: pane, farina e acqua. L’estetica combina emozione cruda e rigore formale, creando immagini che appaiono al tempo stesso arcaiche e disturbantemente contemporanee. Una narrazione che affonda le mani nel mito per interrogarsi sul gesto più innominabile: uccidere il proprio figlio. Uno sguardo nell’abisso di Medea per svelare la complessità psicologica dell’infanticidio. In questo viaggio il pane diventa grembo, materia viva, specchio di un amore che si rovescia in distruzione. LievitoMadre è un rito scenico che rivela una sola domanda: da quale fame nasce la violenza? L’esigenza è quella di superare il giudizio morale per entrare nel “fare” fisico della tragedia. In un tempo sospeso, il pane è protagonista, e il suo processo scandisce il tempo narrativo. LievitoMadre punta all’archetipo costruendo un percorso piscologico che parte dal mito per diventare universale, senza tempo. Lo spettacolo invita a guardare quell’abisso da un’altra prospettiva, mettendo in scena il paradosso della creazione: la forza che dà vita è la stessa che può decidere di riprenderla.
Roma-L’Estate 2026 al Teatro Arena Tor Bella Monaca
Il 10 luglio è la volta de I CAVALIERI con la regia di Cinzia Maccagnano. I Cavalieri di Aristofane, commedia rappresentata nel 424 a. C. è una feroce critica alla classe politica ateniese e alla sua degenerazione demagogica. Durante la guerra del Peloponneso, Atene è governata da un demagogo arrogante e vigliacco che asseconda i peggiori istinti e la credulità del popolo. Liberare il paese da questo individuo è il fulcro su cui è costruita la vicenda e il compito assegnato all’azione comica. Ma per scalzare un farabutto ne serve uno peggiore. La Bottega del Pane, dopo il successo ottenuto Le Rane e Gli Uccelli, riporta in scena la commedia aristofanesca. L’allestimento, affidato alla regia di Cinzia Maccagnano, sceglie un taglio surreale e una comicità marcata: le situazioni, i ritmi serrati dei dialoghi, il gioco precisissimo del movimento dei personaggi/attori, con e senza maschera; e un coro di cavalieri-fantocci di un circo sgangherato, rivelano una società (e un’umanità) passata e presente, appesa a dei fili sottili, rappresentando gli scontri e tutti i livelli di demagogia che l’autore vuole “smascherare” nella sua commedia.
Roma-L’Estate 2026 al Teatro Arena Tor Bella Monaca
Enrico Montesano sarà poi protagonista, l’11 e 12 luglio, di 80 VOGLIA DI STARE CON VOI. Uno spettacolo che alterna comicità, riflessione e momenti di puro gioco teatrale, costruiti nel dialogo diretto con il pubblico. Una grande scritta luminosa riempie il palco. Accanto ad Enrico Montesano un discreto maggiordomo, una sorta di coscienza scenica, invita l’attore a riequilibrare i momenti schiettamente comici con momenti di” alto teatro”. Ciò avviene inaspettatamente e piacevolmente attraverso letture tratte da libri e passaggi più riflessivi. Da questo contrasto nasce un gioco continuo tra leggerezza e profondità. Lo spettacolo diventa anche un viaggio nella memoria del varietà televisivo. Montesano riporta in scena i personaggi che hanno segnato il suo percorso negli anni della televisione italiana, figure amate dal pubblico che tornano sul palco con la stessa energia ironica di allora. Una giocosa riflessione sulla lingua italiana, sempre più invasa da termini inglesi, offrirà a Montesano la possibilità di interrogare il pubblico invitandolo a tradurre gli slang entrati nella comunicazione contemporanea, con l’equivalente italiano. Dal Boom allo Sboom è il momento che dedica alla politica e alla storia recente del nostro Paese: attraverso imitazioni e caricature di governanti e oppositori l’attore ripercorre alcune stagioni della vita pubblica italiana, trasformando la satira in uno degli elementi centrali del racconto scenico.
“Ottanta voglia di stare con voi e. Di dire la mia! ” è uno spettacolo che alterna comicità, memoria e osservazione del presente, confermando ancora una volta la capacità di Enrico Montesano di usare il teatro come spazio necessario e vitale che trae linfa nell’incontro diretto con la platea, tra risate, ricordi e riflessioni condivise.
Infine, sempre l’11 e 12 luglio, appuntamento con LA LOCANDIERA, LO CHEF E GLI ALTRI con la regia di Filippo D’Alessio. Un Goldoni contemporaneo dove la maschera non copre più i volti ma le solitudini, e dove ridere è l’unico modo per non piangere sulla commedia dell’esistere. Nella locanda di Mirandolina si sfidano a colpi di regali e mance due clienti facoltosi: Forlipopoli, venditore di auto usate convinto di essere irresistibile, e Albafiorita, ricco azionista che sventola banconote come fossero fazzoletti. Entrambi sono perdutamente innamorati della locandiera, ma lei ha altri piani. Arriva Ripafratta, celebre chef televisivo misogino che disprezza le donne e non perde occasione per ricordarlo. La sfida è lanciata: Mirandolina riuscirà a far capitolare proprio lui? Tra lenzuola di satin pettinato, whisky a fiumi, una zuppa di gatto “sublime” e una notte di follie culinarie, lo chef finirà “infarinato, impanato e fritto”. Ma al mattino, quando tutti e tre gli spasimanti credono di aver conquistato il suo cuore, la locandiera li manda tutti a quel paese. L’unico che resta? Fabrizio, l’inserviente rumeno che sopporta da sempre i capricci dei clienti e conosce il vero volto di Mirandolina. Un Goldoni contemporaneo dove a vincere è chi sa ridere di tutto, anche dell’amore.
Teatro Tor Bella Monaca – Teatro Arena Tor Bella Monaca
Via Bruno Cirino angolo Via Duilio Cambellotti raggiungibile con Metro C o Linea Bus 20
Ampio parcheggio disponibile
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Telefono 062010579 (dalle 10:30 alle 19:30)
Messaggi whatsapp 3920650683 promozione@teatrotorbellamonaca.it
Le sue prime composizioni erano radicate nella tradizione dell’opera italiana del tardo XIX secolo. Tuttavia, successivamente Puccini sviluppò con successo il suo lavoro in una direzione personale, includendo alcuni temi propri del Verismo musicale, un certo gusto per l’esotismo e studiando l’opera di Richard Wagner sia sotto il profilo armonico sia orchestrale e per l’uso della tecnica del leitmotiv. Ricevette la formazione musicale presso il conservatorio di Milano, sotto la guida di maestri come Antonio Bazzini e Amilcare Ponchielli. Al Conservatorio fece inoltre amicizia con Pietro Mascagni.
Le opere più famose di Puccini, considerate di repertorio per i maggiori teatri del mondo, sono La bohème (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1904) e Turandot (1926). Quest’ultima non fu completata perché il compositore si spense, stroncato da un tumore alla gola (Puccini era un fumatore accanito), prima di poter terminare le ultime pagine. All’opera furono poi aggiunti finali diversi: quello di Franco Alfano (il primo, coevo alla prima assoluta ed ancor oggi più eseguito); successivamente nel XXI secolo quello a opera di Luciano Berio, abbastanza rappresentato. Non mancano altre proposte e studi di nuovi completamenti.
Nacque a Lucca il 22 dicembre 1858, sestogenito dei nove figli[1] di Michele Puccini (Lucca, 27 novembre 1813 – ivi, 23 gennaio 1864) e di Albina Magi (Lucca, 2 novembre 1830 – ivi, 17 luglio 1884).[2] Da quattro generazioni i Puccini erano maestri di cappella del Duomo di Lucca[3] e fino al 1799 i loro antenati avevano lavorato per la prestigiosa Cappella Palatina della Repubblica di Lucca. Il padre di Giacomo era, già dai tempi del Duca di Lucca Carlo Lodovico di Borbone, uno stimato professore di composizione presso l’Istituto Musicale Pacini.[4] La morte del padre, avvenuta quando Giacomo aveva cinque anni, mise in condizioni di ristrettezze la famiglia. Il giovane musicista fu mandato a studiare presso lo zio materno, Fortunato Magi, che lo considerava un allievo non particolarmente dotato e soprattutto poco disciplinato (un «falento», come giunse a definirlo, ossia un fannullone senza talento). In ogni caso, Magi introdusse Giacomo allo studio della tastiera e al canto corale.[5] Alemanno Cortopassi discepolo del celebre maestro Michele Puccini, al cui figlio Giacomo impartì le prime nozioni musicali, lo iniziò, ancora adolescente, ai primi studi, facendolo poi proseguire a Lucca e a Milano.
Giacomo inizialmente frequentò il seminario di San Michele e successivamente quello della Cattedrale dove iniziò lo studio dell’organo. I risultati scolastici non furono certo eccellenti; in particolare dimostrava una profonda insofferenza per lo studio della matematica. Del Puccini studente è stato detto: “entra in classe solo per consumare i pantaloni sulla sedia; non presta la minima attenzione a nessun argomento, e continua a tamburellare sul suo banco come fosse un pianoforte; non legge mai”.[6][7] Terminati in cinque anni, uno in più di quelli necessari, gli studi di base, si iscrisse all’Istituto Musicale di Lucca dove il padre era stato, come detto, insegnante.[5] Ottenne ottimi risultati con il professor Carlo Angeloni, già allievo di Michele Puccini, mostrando un talento concesso a pochi. A quattordici anni Giacomo poté già cominciare a contribuire all’economia familiare suonando l’organo in varie chiese di Lucca e in particolare alla parrocchia di Mutigliano. Inoltre intratteneva al pianoforte gli avventori del “Caffè Caselli”, situato in Via Fillungo, strada principale della Città.[6]
Nel 1874 prese in carico un allievo, Carlo della Nina, tuttavia non si dimostrò mai un buon insegnante. A questo periodo risale la prima composizione conosciuta attribuibile a Puccini, una lirica per mezzosoprano e pianoforte denominata “A te“. Nel 1876 assistette al Teatro Nuovo di Pisa all’allestimento di Aida di Giuseppe Verdi, un avvenimento che si dimostrò decisivo per la sua futura carriera, facendo convogliare i suoi interessi verso l’opera.[8]
A questo periodo risalgono le prime composizioni note e datate, tra cui spiccano una cantata (I figli d’Italia bella, 1877) e un mottetto (Mottetto per San Paolino, 1877). Nel 1879 scrisse un valzer, oggi perduto, per la banda cittadina. L’anno successivo, all’ottenimento del diploma presso l’Istituto Pacini, compose come saggio finale la Messa di gloria a quattro voci con orchestra, che, eseguita al Teatro Goldoni di Lucca, suscitò l’entusiasmo della critica lucchese.[9]
Guido Gatti -“GIACOMO PUCCINI dieci anni dopo la morte“Guido Gatti -“GIACOMO PUCCINI dieci anni dopo la morte”Guido Gatti -“GIACOMO PUCCINI dieci anni dopo la morte”Guido Gatti -“GIACOMO PUCCINI dieci anni dopo la morte”Guido Gatti -“GIACOMO PUCCINI dieci anni dopo la morte”Guido Gatti -“GIACOMO PUCCINI dieci anni dopo la morte”Guido Gatti -“GIACOMO PUCCINI dieci anni dopo la morte”Guido Gatti -“GIACOMO PUCCINI dieci anni dopo la morte”Biblioteca DEA SABINA-Guido M. Gatti -“GIACOMO PUCCINI dieci anni dopo la morte. Rivista PAN n°11 del 1934Biblioteca DEA SABINA-Rivista PAN n°11 del 1934
Isma’il Pascià, Chedivè d’Egitto, commissionò un inno a Verdi per celebrare l’apertura del Canale di Suez (1868) nel 1860, offrendo un compenso di 80.000 franchi, ma Verdi rifiutò, dicendo che non scriveva musica d’occasione[1]. Invece, quando venne l’invito (Mariette mandò uno schema di libretto su un soggetto egiziano a Camille du Locle, direttore dell’Opéra-Comique di Parigi che lo sottopose a Verdi, che trovò la storia valida) a comporre un’opera per l’inaugurazione del nuovo teatro de Il Cairo, Verdi accettò. Il 27 aprile 1870 Mariette scriveva a du Locle: «Ciò che il Viceré vuole è un’opera egiziana esclusivamente storica. Le scene saranno basate su descrizioni storiche, i costumi saranno disegnati avendo i bassorilievi dell’alto Egitto come modello». La prima dell’opera fu ritardata a causa della guerra franco-prussiana, dato che i costumi e le scene erano a Parigi sotto assedio. Il teatro del Cairo s’inaugurò invece con Rigoletto nel 1869. Quando finalmente la prima ebbe luogo ottenne un enorme successo e ancora oggi continua ad essere una delle opere liriche più famose. Verdi raggiunse un effetto sensazionale con l’utilizzo, nella Marcia trionfale, di lunghe trombe, del tipo delle trombe egiziane o delle buccine romane («…com’erano le Trombe nei tempi antichi»[2]), appositamente ricostruite per l’occasione, ma dotate di un unico pistoncino nascosto da un panno a forma di vessillo o gagliardetto[3].
La prima rappresentazione avvenne quindi al Teatro khediviale dell’Opera del Cairo il 24 dicembre 1871, diretta da Giovanni Bottesini. Per l’anteprima italiana sotto la sua diretta supervisione, Verdi scrisse una ouverture, che però alla fine non venne eseguita per un ripensamento, considerando il breve preludio più organico ed efficace.
Originariamente, Verdi scelse di scrivere un breve preludio orchestrale invece di una piena apertura per l’opera. Ha quindi composto un’ouverture della varietà “pot-pourri” per sostituire il preludio originale. Tuttavia, alla fine, decise di non far eseguire l’ouverture a causa della sua – parole sue – “pretenziosa insipidezza”. Questa ouverture, mai usata oggi, è stata raramente eseguita da Arturo Toscanini e dalla NBC Symphony Orchestra il 30 marzo 1940, ma non è mai stata emessa in commercio[4].
Aida ha incontrato grandi consensi quando è stata finalmente inaugurata al Cairo il 24 dicembre 1871. I costumi e gli accessori per la prima sono stati disegnati da Auguste Mariette, che ha anche curato il design e la costruzione dei set, realizzati dai pittori di scena dell’Opéra di Parigi: Auguste-Alfred Rubé e Philippe Chaperon (atti 1 e 4) e Édouard Desplechin e Jean-Baptiste Lavastre (atti 2 e 3) e spediti nella città egiziana[5]. Anche se Verdi non partecipò alla prima, era molto insoddisfatto del fatto che il pubblico fosse composto da personalità, politici e critici invitati, ma non membri del pubblico in generale[6]. Egli ha pertanto considerato la prima italiana (ed europea), tenutasi a La Scala di Milano in data 8 febbraio 1872, e una performance in cui è stato fortemente coinvolto in ogni fase, come essere la sua vera prima.
Verdi aveva anche scritto il ruolo di Aida per la voce di Teresa Stolz, che la cantò per la prima volta alla premiere di Milano. Il compositore aveva chiesto al fidanzato della cantante, Angelo Mariani, di dirigere la prima del Cairo, ma lui rifiutò, così la scelta cadde su Giovanni Bottesini. L’interprete di Amneris a Milano, Maria Waldmann, era la sua favorita per il ruolo e lo ripeté un numero di volte su sua richiesta[7].
Aida, principessa figlia del Re di Etiopia Amonasro, vive a Menfi come serva; gli Egizi l’hanno catturata durante una spedizione militare contro l’Etiopia ignorando la sua vera identità. Suo padre ha organizzato un’incursione in Egitto per liberarla dalla prigionia. Ma fin dalla sua cattura, Aida è innamorata, ricambiata, del giovane guerriero Radamès. Aida ha però una pericolosa rivale, Amneris, la figlia del Faraone d’Egitto. Giunta Aida, Amneris intuisce che la serva possa essere la fiamma di Radamès e falsamente la consola dal suo pianto. Appare il Faraone assieme agli ufficiali e Ramfis che introduce un messaggero recante le notizie dal confine. Aida è preoccupata: suo padre sta marciando contro l’Egitto. Il Faraone dichiara che Radamès è stato scelto da Iside come comandante dell’esercito che combatterà contro Amonasro. Il cuore di Aida è diviso tra l’amore per il padre e la Patria e l’amore per Radamès.Scena II:Interno del tempio di Vulcano a Menfi.
Cerimonie solenni e danza delle sacerdotesse. Investitura di Radamès come comandante in capo.
Atto II
Le Buccine della Marcia trionfale, II atto, nell’allestimento del 2011 all’Arena di Verona
Scena I:Stanza di Amneris
Danze festose e musica nelle stanze di Amneris. Amneris riceve la sua schiava Aida e ingegnosamente la spinge a dichiarare il suo amore per Radamès, mentendole dicendo che egli è morto in battaglia; la reazione di Aida alla notizia la tradisce rivelando l’amore segreto per il guerriero. Amneris, alla luce della scoperta, la minaccia: ella è la figlia del Faraone e può tutto a differenza della povera serva. Con orgoglio Aida rivela che anche lei è di nobile rango, ma se ne pente ben presto e cerca il perdono. Risuonano da fuori le trombe della vittoria. Amneris obbliga Aida a vedere con lei il trionfo dell’Egitto e la sconfitta del suo popolo. Aida è disperata…Scena II:Uno degli ingressi della città di Tebe.
Radamès torna vincitore. Marcia trionfale. Il faraone decreta che in questo giorno il trionfatore Radamès potrà avere tutto quello che desidera. I prigionieri etiopi sono condotti alla presenza del Re e Amonasro è uno di questi. Aida immediatamente accorre ad abbracciare il padre, ma le loro vere identità sono ancora sconosciute agli Egizi. Amonasro infatti dichiara che il Re etiope è stato ucciso in battaglia. Radamès per amore di Aida chiede come esaudimento del desiderio offertogli dal Re il rilascio dei prigionieri. Il Re d’Egitto, grato a Radamès, lo proclama suo successore al trono concedendogli la mano della figlia Amneris e fa inoltre rilasciare i prigionieri, ma, su consiglio di Ramfis, fa restare Aida e Amonasro come ostaggi per assicurare che gli etiopi non cerchino di vendicare la loro sconfitta.
Atto III
Scena I: Le rive del Nilo, vicino al tempio di Iside
Aida e il padre sono tenuti in ostaggio; il Re etiope, meditando una vendetta per la sconfitta subita, costringe la figlia a farsi rivelare da Radamès la posizione dell’esercito egizio. Radamès ha solo apparentemente consentito di diventare il marito di Amneris, e fidandosi di Aida, durante la conversazione in cui decidono di fuggire insieme, le rivela per incauta confidenza le informazioni richieste dal padre. Amonasro, che era rimasto nei paraggi origliando la conversazione, rivela la sua identità e, all’arrivo delle guardie, fugge con Aida; Radamès, disperato per avere involontariamente tradito il suo Faraone e la sua Patria, si consegna prigioniero al sommo sacerdote.
Atto IV
Scena I: Sala nel palazzo del Faraone; andito a destra che conduce alla prigione di Radamès
Amneris desidera salvare Radamès di cui conosce l’innocenza, supplicandolo di discolparsi, ma egli rifiuta. Il suo processo ha luogo fuori dal palcoscenico; egli tace e non si pronuncia in propria difesa, mentre Amneris, che rimane sul palco, si appella ai sacerdoti affinché gli mostrino pietà. Radamès viene condannato a morte per alto tradimento e sarà sepolto vivo. Amneris maledice i sacerdoti mentre Radamès viene portato via.Scena II:L’interno del tempio di Vulcano e la tomba di Radamès; la scena è divisa in due piani: il piano superiore rappresenta l’interno del tempio splendente d’oro e di luce, il piano inferiore un sotterraneo.
Radamès crede di essere solo, ma pochi attimi dopo si accorge che Aida si è nascosta nella cripta per morire con lui. I due amanti accettano il loro terribile destino, confermano l’amore l’un per l’altro, dicono addio al mondo e alle sue pene e aspettano l’alba, mentre Amneris piange e prega sopra la loro tomba durante le cerimonie religiose e la danza di gioia delle sacerdotesse.
Giacomo Puccini-La Tosca,un melodramma in tre atti su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica-
Giacomo Puccini-La Tosca-1964 – IL SOPRANO MARIA CALLAS NELLA “TOSCA”, PA, CANTANTE, OPERA, LIRICA, COSTUME, SCENA, TEATRO, TAVOLO, CANDELE, PUNTARE, BRACCIO, ANNI 60, ITALIA, B/N, 03-00007881
Tosca è un melodramma in tre atti di Giacomo Puccini, su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica. La prima rappresentazione si tenne a Roma, al Teatro Costanzi, il 14 gennaio 1900. A partire dal 1890 la scena del melodramma vide una fase di straordinaria vitalità; l’inizio di questa fase può farsi coincidere con il successo improvviso dell’opera Cavalleria Rusticana di Mascagni. A seguire esordì una nuova generazione di compositori (Leoncavallo, Franchetti, Cilea, Mascagni, Giordano e lo stesso Puccini), tanto da spingere a coniare il termine “Giovine Scuola“.
Tale terminologia non voleva indicare un’apparteneza culturale o anagrafica comune, quanto piuttosto un radicale cambiamento improntato alla ricerca di nuovi moduli drammaturgici e musicali che inaugurò una nuova stagione creativa.
Giacomo Puccini-La Tosca-
Per abbracciare questa richiesta di novità, anche grazie a soggetti di forte impatto emotivo, Puccini aveva manifestato l’intenzione di scrivere un’opera basata sul dramma in cinque atti di Victorien Sardou “La Tosca“.
Puccini assistette ad una rappresentazione de “La Tosca” nel 1889 a Milano, rimanendone profondamente colpito: vi riconobbe subito il soggetto perfetto per un’opera lirica.
L’editore Giulio Ricordi si attivò per avere i diritti dell’opera, ma sorsero alcuni problemi con Victorien Sardou che spinsero Puccini a rinunciare.
Giacomo Puccini-La Tosca-Opera-Carlo-Felice-
Una confessione di Giuseppe Verdi al suo biografo (“Vi sarebbe un dramma che, se io fossi ancora in carriera, musicherei con tutta l’anima, ed è Tosca“) spinse l’editore Ricordi a ritentare la strada di un accordo per i diritti del dramma, questa volta con esito positivo.
Il primo destinatario dell’incarico di comporre l’opera fu Alberto Franchetti, reduce dal recente successo del suo “Cristoforo Colombo” (1892). Pochi mesi dopo aver ottenuto l’incarico (fine 1893) Franchetti decise però di rinunciare all’opera.
Fu così che gli subentrò Giacomo Puccini.
Giacomo Puccini-La Tosca-
Nonstante la composizione dell’opera particolarmente travagliata, tra ripensamenti e modifiche dell’ultimo minuto, la Tosca di Puccini debuttò il 14 Gennaio 1900 al Teatro Costanzi di Roma.
Il ruolo di Tosca venne affidato a Hariclea Darclée, Emilio De Marchi fu il primo Cavaradossi e Eugenio Giraldoni ricoprì con successo il ruolo di Scarpia. L’orchestra venne diretta da Leopoldo Mugnone.
Il clima della prima era quello delle grandi occasioni: tutti gli esponenti della “Giovine Scuola” erano presenti (compreso Alberto Franchetti). Inoltre anche l’allora Regina e il Capo del Governo assistettero a parte della rappresentazione.
La Tosca di Puccini ottenne da subito un considerevole successo; il compositore riuscì così a scrollarsi definitivamente di dosso il cliché di “cantore delle piccole cose”.
Giacomo Puccini-La Tosca-
Floria Tosca, celebre cantante – soprano
Mario Cavaradossi, pittore – tenore
Il Barone Scarpia, capo della polizia – baritono
Cesare Angelotti, un prigioniero politico evaso – basso
Il Sagrestano – basso
Spoletta, agente di polizia – tenore
Sciarrone, Gendarme – basso
Un carceriere – basso
Un pastore – ragazzo,voce bianca
L’azione si svolge a Roma, il 14 Giugno 1800, data della battaglia di Marengo. La Repubblica Romana è caduta e feroci rappresaglie sono in corso verso gli ex-repubblicani simpatizzanti di Napoleone Bonaparte.
Giacomo Puccini-La Tosca-Maria Callas
ATTO I
Angelotti, già console della Repubblica e per questo prigioniero politico, riesce a evadere da Castel Sant’Angelo e trova rifugio nella Chiesa di Sant’Andrea Della Valle. Sua sorella, la Marchesa Attavanti, gli ha lasciato la chiave della cappella di famiglia, ove egli trova nascondiglio.
Arriva il sagrestano per ripulire i pennelli del pittore Mario Cavaradossi, impegnato nella realizzazione di un affresco raffigurante la Madonna. Il pittore entra poco dopo per rimettersi al lavoro. Quando toglie il telo dal suo affresco, il sagrestano ha un sobbalzo: nell’effige della Madonna riconosce un volto già visto. Cavaradossi confessa di essersi ispirato ad una devota della chiesa, non sapendo che si tratta proprio della Marchesa Attavanti.
Continua a dipingere il quadro guardando, di tanto in tanto, una foto della sua amata Floria Tosca.
Pur se inquieto, il sagrestano fa per uscire, quando nota che il paniere con il pranzo di Cavaradossi è ancora intatto; pensa ad un digiuno di penitenza, ma il pittore lo rassicura dicendo di non aver appetito.
Angelotti, pensando di esser rimasto solo, esce dal nascondiglio. Incontra però Cavaradossi, suo vecchio amico e anch’egli simpatizzante per Napoleone Bonaparte. I due vengono interotti bruscamente dall’arrivo di Tosca; Angelotti è costretto a nascondersi frettolosamente, non prima di aver preso il paniere di Cavaradossi.
Floria Tosca, cantante e amante di Cavaradossi è per sua indole molto gelosa. Ha sentito il suo amato parlare con qualcuno e teme la presenza di un’altra donna. Dopo essere stata rassicurata dal Cavaradossi di essere l’unica donna da lui amata, lo invita a passare la serata insieme nella villa del pittore. Prima di uscire però, riconosce nello sguardo della Madonna gli occhi della Marchesa Attavanti; di nuovo viene presa da un’impeto di gelosia, e di nuovo Cavaradossi le proclama il suo unico e incondizionato amore.
Allontanatasi Tosca, Angelotti può uscire di nuovo dal suo nascondiglio. Racconta che la sorella ha nascosto nella cappella per lui delle vesti femminili; aspetterà il tramonto per fuggire dalla caccia del barone Scarpia. Cavaradossi consiglia all’amico di recarsi subito alla sua villa e – in caso di pericolo – nascondersi nel pozzo. Un colpo di cannone sparato da Castel Sant’Angelo annuncia che la fuga di Angelotti è stata scoperta. Questi è dunque costretto alla fuga.
Entra il sagrestano circondato da una folla di chierici e confratelli, tutti festosi per la notizia dell’imminente (e presunta) sconfitta di Napoleone da parte degli austriaci.
Li interrompe bruscamente Scarpia, accompagnato da Spoletta, giunto nella chiesa per ricercar il fuggitivo. Trova il paniere vuoto e un ventaglio femminile con lo stemma Attavanti. Riconoscendo alfine il volto della Marchesa nell’effige della madonna, capisce che il piano di fuga di Angelotti è stato ordito con la complicità di Cavaradossi.
Tosca torna in chiesa per annunciare al suo amato un cambio di programma: dovrà presenziare ad un concerto a Palazzo Farnese quella sera stessa, quindi non potrà recarsi alla sua villa. Il barone Scarpia utilizza il ventaglio per instillare il dubbio nella mente di Tosca. Ella riconosce lo stemma sul ventaglio e crede che Cavaradossi abbia una relazione con la Marchesa; corre quindi alla villa del pittore per poter cogliere i due sul fatto.
Scarpia la fa seguire da Spoletta e da alcuni poliziotti. Il suo scopo è duplice: avere per sè Floria Tosca e catturare Angelotti.
Giacomo Puccini-La Tosca-Maria Callas
ATTO II
Interno di Palazzo Farnese, camera di Scarpia al piano superiore; dalla finestra provengono le note del concerto e – di lì a poco – la voce inconfondibile di Tosca. Il capo della polizia è in compagnia del gendarme Sciarrone.
Spoletta entra trascinando con sè Cavaradossi. Nella villa infatti vi era solo quest’ultimo, nessuna traccia del fuggitivo Angelotti. Scarpia cerca di fargli confessare l’ubicazione del suo amico, senza però riuscirvi.
Tosca entra nella stanza; vedendo Cavaradossi gli fa un cenno per fargli intendere d’aver capito tutta la situazione. Lui la implora di non dire nulla.
Cavaradossi viene portato nella camera di tortura mentre Scarpia, rimasto solo con Tosca, cerca di farle rivelare il nascondiglio di Angelotti. Per convincerla a parlare le fa sentire le urla di dolore di Cavaradossi, provenienti dalla stanza attigua.
Solo allora Tosca capisce cosa sta succedendo al suo amato. Cerca di resistere, sopportando le urla strazianti del pittore, finchè non cede: urla a Scarpia che Angelotti è nascosto nel pozzo del giardino.
Cavaradossi, sanguinante e fisicamente provato, viene condotto da Tosca, mentre Spoletta va a catturare Angelotti.
Irrompe nella stanza Sciarrone con una notizia preoccupante dal fronte: quella che sembrava essere una sconfitta pesante per Napoleone, in realtà si è trasformata in una vittoria decisiva. L’esercito austriaco è stato sconfitto a Marengo.
Cavaradossi ritrova le forze e urla alla vittoria, facendosi beffe di Scarpia. Quest’ultimo non tollera l’affronto del rivale e lo condanna a morte.
Rimasto di nuovo solo con Tosca, Scarpia le dice che potrebbe esserci un modo per salvare Cavaradossi: ella dovrà concedersi a lui.
Tosca rifiuta sdegnata la proposta, ma il barone alfine la convince, complice anche l’imminenza dell’esecuzione capitale.
Spoletta ritorna con la notizia della morte di Angelotti: il fuggiasco, pur di non farsi catturare, si è tolto la vita.
Sugellato il patto con Tosca, il barone finge di accordarsi con Spoletta per una finta fucilazione di Cavaradossi: in questo modo il pittore avrebbe salva la vita e il barone manterrebbe il suo rruolo di capo della polizia.
Tosca, non capendo l’inganno del barone, chiede inoltre un salvacondotto per poter fuggire da Roma con il suo amato. Scarpia le consegna il documento e chiede a Tosca di rispettare il patto; in tutta risposta lei prende un coltello dalla tavola imbandita e lo pugnala, uccidendolo.
ATTO III
Dalla sua cella di reclusione, Mario Cavaradossi chiede al suo carceriere di poter scrivere un’ultima lettera alla sua amata Tosca.
Mentre si strugge per trovare le parole adatte, Tosca fa il suo ingresso nella cella accompagnata da Spoletta (il quale ancora non è a conoscenza della morte di Scarpia). Quando i due amanti restano soli, Tosca confessa il suo crimine e mostra a Cavaradossi il salvacondotto firmato da Scarpia prima di morire.
Tutto ciò che dovrà fare Cavaradossi è cadere quando i soldati spareranno con i loro fucili caricati a salve. Tosca infatti non immagina che la messa in scena della finta fucilazione sia in realtà un inganno perpetrato da Scarpia per approfittare di lei.
Cavaradossi viene portato sul ponte di Castel Sant’Angelo per essere fucilato; quando i soldati sparano lui cade a terra.
Tosca attende che i soldati se ne siano andati, prima di accorrere verso il suo amato e aiutarlo a rialzarsi; solo allora capisce che, quella che avrebbe dovuto essere una simulazione, in realtà è stata una vera fucilazione.
Dalle stanze di Castel Sant’Angelo si odono le urla di Spoletta e dei soldati che hanno trovato il corpo di Scarpia.
Si recano in fretta sul ponte per arrestare Tosca. Lei sale sul parapetto del ponte e si getta nel vuoto, non prima di aver lanciato un’ultima maledizione a Scarpia.
Descrizione del libro Mille e una Callas-Voci e studi-A cura di Luca Aversano e Jacopo Pellegrini-Quodlibet S.r.l.-Tutti hanno sentito il suo nome, molti hanno udito la sua voce.La parabola spettacolare di un’artista che conobbe un’ascesa scabrosa benché non avara di riconoscimenti, fino a un culmine breve come tutti i culmini, e una prolungata, malinconica discesa verso una brusca morte misteriosa, ha ispirato romanzi, poesie, testi teatrali e musicali, spettacoli di danza, film, programmi radiofonici e televisivi. Crisalide mutatasi in icona di eleganza femminile, la greco-americana si fece italiana, anzi veneta (di Verona) e poi milanese, per finire francese o quasi: l’essenza internazionale del melodramma italiano non poteva essere sancita in forma più apodittica. Il suo canto, ora osannato ora censurato, il suo stile interpretativo paragonato alle grandi voci dell’Ottocento, le sue riconosciute facoltà di attrice hanno riportato prepotentemente l’opera lirica al centro del dibattito intellettuale, hanno aperto nuovi sentieri nel repertorio, hanno contribuito a rafforzare in Italia il ruolo della regìa operistica. Maria Callas (1923-1977) è tutto questo. Per la prima volta, filosofi, storici della letteratura, dell’arte, del teatro, del cinema, della danza, della moda, sociologi della comunicazione indagano gli effetti della sua presenza umana e artistica nella sfera dello spettacolo e del costume sociale. Lo studio del lascito artistico è affidato ai musicologi, impegnati anche a delineare possibili metodologie per un terreno di ricerca ancora poco dissodato – almeno in Italia – quale è l’interpretazione musicale. Dei ricordi parlano testimoni diretti e amici del grande soprano.
Piero Rattalino-CHOPIN: I VALORI TRADITI E RICONQUISTATI-
Prefazione di Domenico De Masi- ZECCHINI Editore Varese
Descrizione del libro di Piero Rattalino con protagonista Chopin -Gli otto saggi qui riuniti risalgono tutti, tranne uno, al 2021 e ai primi mesi del 2022. I tre testi per booklet, la recensione di un disco e una ipotesi didattica che appaiono nella Appendice sono da intendere come esempi, non modelli, di diversi tipi di divulgazione.
Tutti questi scritti affrontano direttamente o indirettamente un tema molto scottante: quale funzione sarà o potrà essere svolta dalla musica dal vivo quando, archiviata la pandemia, si dovranno affrontare i problemi che emergeranno in anni nei quali gli stati, che per proteggere le loro popolazioni hanno contratto enormi debiti, dovranno destinare alla estinzione degli stessi una parte cospicua delle loro risorse. Come se questo non bastasse, alla pandemia si è aggiunto, a complicare ulteriormente i problemi che dovranno essere affrontati, un nuovo conflitto.
La tesi sostenuta dall’Autore è che si dovrà rinunciare alla tradizionale, blanda promozione, e che si dovrà passare a una intensa divulgazione, non soltanto recuperando i vuoti provocati nel pubblico dalla pandemia ma prodigandosi per andare oltre, e cioè per aumentare sensibilmente la platea dei fruitori della musica dal vivo, che in Italia arriva a una bassissima percentuale della popolazione e che in altri paesi presenta un quadro migliore ma non sufficiente per giustificare socialmente il sostegno economico riservato a un settore della cultura che assorbe risorse come elargizioni a fondo perduto invece che aiuti per investimenti.
Questi sono i temi che vengono direttamente o indirettamente dibattuti con analisi di tipo sia teorico che storico che sociologico e scientifico, e con proposte che postulano, senza entrare nel merito, una profonda riorganizzazione di tutto il settore.-
Piero Rattalino-CHOPIN: I VALORI TRADITI E RICONQUISTATI-Prefazione di Domenico De Masi- ZECCHINI Editore Varese-pp. XXVIII+200 – formato cm. 15×21 – Euro 25,00
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Nabucco opera lirica di Giuseppe Verdi su libretto di Temistocle Solera-
Nabucco (il titolo originale completo è Nabucodonosor) è la terza opera lirica di Giuseppe Verdi e quella che ne decretò il successo. Composta su libretto di Temistocle Solera, Nabucco fece il suo debutto con successo il 9 marzo 1842 al Teatro alla Scala di Milano alla presenza di Gaetano Donizetti.
Nabucco opera lirica di Giuseppe Verdi
Ha aperto le stagioni operistiche del Teatro alla Scala nel 1946, 1966, 1986. È stata spesso letta come l’opera più risorgimentale di Verdi, poiché gli spettatori italiani dell’epoca potevano tracciare paralleli tra la loro condizione politica e quella degli ebrei soggetti al dominio babilonese. Questa interpretazione però fu il risultato di una lettura storiografica retroattiva che, alla luce degli avvenimenti storici occorsi, volle sottolineare in senso risorgimentale l’attività artistica del compositore. La lettura fu incentrata soprattutto sul famosissimo coro Va, pensiero, sull’ali dorate, intonato dal popolo ebraico, ma il resto del dramma è invece incentrato sulle figure drammatiche dei Sovrani di BabiloniaNabucodonosor II e della sua presunta figlia Abigaille.
Il librettista Solera aderì alla battaglia risorgimentale da posizioni neoguelfe, circostanza che potrebbe giustificare la collocazione di un’autorità di tipo religioso, l’inflessibile pontefice Zaccaria, a capo della fazione ebraica.
«Non son più re, son Dio!»
(Nabucco, parte II)
L’opera venne realizzata dopo un periodo travagliato della vita di Verdi, in quanto non solo egli era andato incontro ad un fiasco con la rappresentazione della sua opera Un giorno di regno il 5 settembre 1840, ma aveva anche subito la morte della moglie Margherita Barezzi e dei figli Virginia e Icilio. Ciò lo aveva condotto ad un rifiuto totale di comporre brani musicali, se non che venne contattato dall’impresario teatrale Bartolomeo Merelli il quale gli propose un libretto composto da Temistocle Solera. Tale libretto, il quale recava il nome di Nabucco colpì a tal punto Verdi che accettò volentieri di musicare l’opera. Nel 1841 venne completata la partitura musicale e il successivo 9 marzo 1842 l’opera venne messa in scena alla Scala di Milano.[1]
Nabucco opera lirica di Giuseppe Verdi
Trama
Parte I – Gerusalemme
Nel Tempio di Gerusalemme, i Leviti e il popolo lamentano la triste sorte degli Ebrei, assediati dal re di Babilonia Nabucodonosor, che è alle porte della città. Il gran profeta Zaccaria cerca di confortare ed incoraggiare la sua gente presentando un prezioso ostaggio, Fenena figlia di Nabucodonosor, che affida in custodia ad Ismaele, nipote del re di Gerusalemme. Ma il giovane è sul punto di tradire il suo popolo volendo liberare la prigioniera e fuggire con lei perché in passato, mentre si trovava a Babilonia, egli stesso, prigioniero, era stato liberato proprio da Fenena, di lui innamorata. I due stanno organizzando la fuga quando giunge nel tempio un drappello dei Babilonesi travestiti da Ebrei guidato dall’altra figlia del re babilonese, Abigaille. Anche Abigaille è innamorata di Ismaele e minaccia la sorella di riferire al padre il piano di fuga degli innamorati, ma alla fine si dichiara disposta a tacere a patto che Ismaele rinunci a Fenena e risponda al suo amore. A capo del suo esercito irrompe Nabucodonosor, deciso a saccheggiare la città, e Zaccaria, per fermarlo, minaccia di uccidere Fenena: Ismaele però la strappa dalle mani del gran sacerdote e la consegna, salva, nelle mani di Nabucodonosor dando libero sfogo alle ire del re babilonese, che imprigiona Ebrei e fa incendiare il tempio.
Nabucco opera lirica di Giuseppe Verdi
Parte II – L’empio
Abigaille, sola negli appartamenti reali, tiene fra le mani una pergamena sottratta a Nabucco, che attesta le sue umili origini di schiava. La sua rabbia esplode in una furia incontenibile alla notizia che Fenena, nominata reggente dal padre, ha dato ordine di liberare tutti gli ebrei. Abigaille accetta l’invito del Sacerdote di Belo di impossessarsi della corona.
Zaccaria, prigioniero degli Assiri in Babilonia con tutto il suo popolo, entra in una sala della reggia seguito da un Levita che reca le Tavole della Legge e, dopo aver sollecitato Iddio a parlare attraverso il suo labbro, si reca all’incontro con Fenena che ha deciso di convertirsi al Dio degli Ebrei.
Ismaele incontra i Leviti che gli intimano di fuggire, maledicendolo perché li ha traditi, ma Anna, sorella di Zaccaria, lo difende: il giovane infatti non ha salvato la vita ad un’infedele bensì ad un’ebrea, giacché la figlia del re nemico Fenena si è nel frattempo convertita alla Legge.
Velocemente, al che Nabucco è dato per morto in guerra, Abigaille irrompe in scena con il suo seguito e pretende da Fenena la corona, ma il re babilonese, creduto morto in battaglia, giunge a riprenderla. Poi comincia a deridere il Dio di Babilonia, che avrebbe spinto i babilonesi a tradirlo, e il dio degli Ebrei (Yəhōwāh). Esige di essere adorato come l’unico Dio, minacciando di morte Zaccaria e gli ebrei se non si piegheranno al suo volere. Subito un fulmine scende sul suo capo, la corona cade al suolo e il re comincia a manifestare segni di follia. Ma la corona viene prontamente raccolta da Abigaille che si autoproclama regina a difesa delle sorti dell’Assiria.
Parte III – La profezia
Abigaille, seduta sul trono accanto alla statua d’oro di Belo, nei giardini pensili di Babilonia, riceve l’omaggio dei suoi sudditi. Il Gran Sacerdote di Belo le consegna la sentenza di condanna a morte degli ebrei, e la regina si finge incerta sul da farsi. All’arrivo del re spodestato – in camicia da notte e con lo sguardo smarrito – l’usurpatrice cambia atteggiamento e gli si rivolge con ironica arroganza, dando ordine di ricondurlo nelle sue stanze. Quindi lo avverte di essere divenuta la custode del suo seggio e lo invita perentoriamente a porre il regale suggello sulla sentenza di morte degli ebrei. Il vecchio re la accontenta, ma subito vede il nome di Fenena nell’elenco dei condannati; Abigaille, implacabile, afferma che nessuno potrà salvarla in quanto traditrice, e rivendica di essere anch’essa sua figlia. Ma il re ribadisce la sua vera condizione di schiava. Quasi non aspettando altro, la donna allora trae dal seno la pergamena che attesta la sua origine e la fa a pezzi. Il re, ormai tradito e detronizzato, nell’udire il suono delle trombe che annunciano l’imminente supplizio degli ebrei, chiama le sue guardie, ma esse giungono per arrestarlo, obbedendo alla nuova regina. Confuso e impotente, Nabucco chiede invano perdono ad Abigaille e invoca pietà per la povera Fenena.
Sulle sponde dell’Eufrate gli ebrei, sconfitti e prigionieri, ricordano con nostalgia e dolore la cara patria perduta (coro: Va, pensiero, sull’ali dorate). Il Pontefice Zaccaria li incita a non piangere come femmine imbelli e profetizza una dura punizione per il loro nemico: il Leone di Giuda sconfiggerà gli assiri e distruggerà Babilonia.
Nabucco opera lirica di Giuseppe Verdi
Parte IV – L’Idolo infranto
Nabucco si sveglia da un incubo udendo alcune grida e, credendole segnali di guerra, chiama i suoi prodi a raccolta per marciare contro Gerusalemme. Tornato in sé, all’udire altre voci che ripetono il nome di Fenena, egli si affaccia alla loggia e vede con orrore la figlia in catene. Disperato, corre alla porta, tenta invano di aprirla e infine, rendendosi conto di essere prigioniero, cade in ginocchio e si rivolge al Dio di Giuda invocando il suo aiuto e chiedendogli perdono. Come in risposta alla sua preghiera, sopraggiunge il fedele ufficiale Abdallo con un manipolo di soldati, restituendogli la spada e offrendosi di aiutarlo a riconquistare il trono.
Nei giardini pensili di Babilonia passa il triste corteo degli ebrei condotti al supplizio. Zaccaria conforta Fenena e la fanciulla si prepara a godere delle gioie celesti. L’atmosfera mistica è interrotta dall’arrivo di Nabucco che, alla testa delle sue truppe, ordina di infrangere la statua di Belo. Miracolosamente, «l’idolo cade infranto da sé»: tutti gridano al «divino prodigio». Nabucco concede la libertà agli ebrei, annunzia che la perfida Abigaille si è avvelenata e ordina al popolo d’Israele di costruire un tempio per il suo Dio grande e forte, il solo degno di essere adorato. Mentre tutti, ebrei ed assiri, s’inginocchiano invocando l’«immenso Jehova», entra Abigaille sorretta da due guerrieri: la donna confessa la sua colpa e invoca il perdono degli uomini e di Dio prima di cadere esanime. Zaccaria rivolge a Nabucco l’ultima profezia: «Servendo a Jehova sarai de’ regi il re!».
1 Coro d’introduzione e Cavatina Gli arredi festivi – D’Egitto là sui lidi (Zaccaria, Anna, Ismaele)
2 Recitativo e Terzetto Fenena, o mia diletta! – Io t’amava (Ismaele, Fenena, Abigaille)
3 Coro Lo vedeste?
4 Finale Primo Viva Nabucco! – Tremin gl’insani (Abigaille, Coro, Zaccaria, Ismaele, Nabucco, Fenena, Anna)
Parte II
5 Scena ed Aria Ben io t’invenni – Anch’io dischiuso un giorno – Salgo già del trono aurato (Abigaille, Gran Sacerdote, Coro)
6 Preghiera Vieni, o Levita – Tu sul labbro de’ veggenti (Zaccaria)
7 Coro di Leviti Che si vuol? (Ismaele)
8 Finale Secondo Deh, fratelli, perdonate – S’appressan gl’istanti – Chi mi toglie il regio scettro? (Anna, Coro, Zaccaria, Fenena, Abdallo, Ismaele, Gran Sacerdote, Abigaille, Nabucco)
Parte III
9 Coro d’introduzione È l’Assiria una regina
10 Recitativo Eccelsa donna (Gran Sacerdote, Abigaille, Nabucco, Abdallo)
11 Duetto Donna, chi sei? – Oh, di qual onta aggravasi (Nabucco, Abigaille)
12 Coro di schiavi ebrei Va, pensiero
13 Profezia e Finale Terzo Oh, chi piange? – Del futuro nel buio (Zaccaria, Coro)
Parte IV
14 Preludio, scena ed aria Son pur queste mie membra – Dio di Giuda – Cadran, cadranno i perfidi (Nabucco, Coro, Abdallo)
15 Marcia funebre e preghiera Va, la palma del martirio – Oh, dischiuso è il firmamento (Zaccaria, Fenena)
16 Finale Quarto Viva Nabucco! – Immenso Jeovah – Su me morente, esanime (Coro, Gran Sacerdote, Nabucco, Abdallo, Zaccaria, Ismaele, Fenena, Anna, Abigaille)
Elvira Notari, la pioniera del Cinema italiano e la sua visione autentica
Elvira Notari, la pioniera del Cinema italiano e la sua visione autentica. “Il cinema è la più grande arte del nostro secolo, ma come tutte le cose umane è soggetta ai capricci della fortuna e della creatività.”Federico Fellini
Elvira Notari, la pioniera del Cinema italiano
Elvira Notari è una delle figure più straordinarie e poco celebrate nella storia del cinema italiano. Direttrice, produttrice, sceneggiatrice e attrice, è stata la prima donna a realizzare film in un’Italia ancora dominata da una visione patriarcale e tradizionalista. Nata a Napoli nel 1886, Elvira Notari è diventata un’icona di una cinematografia che cercava di raccontare la realtà del popolo, la sua vita quotidiana, e le sue tradizioni, in un periodo in cui il cinema era visto principalmente come un prodotto di intrattenimento e non come uno strumento di narrazione profonda e culturale. Ha vissuto in un’epoca in cui il cinema italiano stava facendo i suoi primi passi. Il suo percorso nel mondo del cinema inizia negli anni ’10 del Novecento, quando nel 1913 decise di aprire la sua casa di produzione, la Cines Napoli. In un momento in cui la gran parte delle donne si limitava a ruoli passivi nell’industria cinematografica, Elvira si distinse per il suo spirito imprenditoriale e per la sua volontà di essere una protagonista assoluta.
Una pioniera che non solo recitava nei suoi film, ma li scriveva, li produceva e li dirigeva. Era una donna che non si accontentava di essere solo un volto davanti alla macchina da presa, ma desiderava costruire una sua visione cinematografica, affermandosi come figura creativa. I suoi film sono stati ispirati dalla sua città natale, Napoli, e dalla cultura popolare napoletana. Elvira Notari ha raccontato storie di vita quotidiana, di amore, di sacrificio, di passione, ma anche di lotta sociale e di critica ai costumi. La sua Napoli, rappresentata nei film, era una città vibrante e pulsante, dove i protagonisti erano spesso lavoratori, pescatori, contadini e figure della tradizione. Attraverso il suo cinema è riuscita a immortalare una Napoli che non si vedeva nelle pellicole più conosciute dell’epoca.
Il Cinema popolare e la nascita di un Linguaggio
Elvira Notari è soprattutto nota per aver contribuito alla nascita del cinema popolare. Nei suoi film, infatti, emerge un’attenzione particolare per le classi più umili, per le donne, per le dinamiche familiari e per le tradizioni del Sud Italia. La sua visione non era solo una rappresentazione dei costumi locali, ma anche una critica e una riflessione sulle difficoltà e le speranze di chi viveva ai margini della società. Il suo lavoro è stato un precursore del cosiddetto cinema neorealista che avrà il suo apice negli anni Quaranta, ma il suo stile era decisamente più intimo e focalizzato sulla semplicità e sull’autenticità della vita quotidiana. Nonostante i limiti tecnologici e le difficoltà economiche, Elvira Notari riuscì a girare film che catturavano le emozioni più autentiche, utilizzando spesso attori non professionisti, scelti tra la gente comune. I suoi film, infatti, rappresentano una fusione tra il documentario e la fiction, in cui l’aspetto visivo e realistico della vita napoletana era al centro della narrazione. La sua capacità di raccontare storie vere, autentiche, senza filtri, rendeva i suoi film assolutamente innovativi per l’epoca. La sua attenzione al linguaggio popolare e alla vita di strada risuonava con la gente comune, creando una connessione emotiva profonda con il pubblico.
I film di Elvira Notari: un ritorno alle radici del Cinema italiano
Tra i film più significativi di Elvira Notari spiccano “Cavalleria”(1915), un dramma intenso e passionale, che rappresenta una delle prime incursioni nella vita delle classi popolari e nel mondo rurale, e “Assunta Spina”(1915), una delle sue pellicole più celebri. “Assunta Spina” è tratto da una novella di Salvatore Di Giacomo, un autore napoletano di grande rilievo, e racconta la storia di una donna forte e coraggiosa che affronta le difficoltà della vita con dignità. Questo film segna un importante passo nella rappresentazione di figure femminili forti nel cinema italiano, un tema che Elvira Notari esplorerà spesso nel suo lavoro. Il film, pur nelle sue limitazioni tecniche, presenta una grande intensità emotiva e una riflessione sociale che si distingue per la sua forza.
Un altro film che merita attenzione è “L’ultima corsa” (1919),che presenta un mondo di miseria e di lotte quotidiane, ma allo stesso tempo una grande passione e speranza. Questo film, sebbene non tanto conosciuto, è significativo per il suo approccio realistico e la sua capacità di raccontare la vita del popolo con un’umanità straordinaria. Elvira Notari non si limitò a raccontare storie di passione e sacrificio, ma affrontò anche tematiche più complesse e sociali. In “Il ventre di Napoli” (1923), ad esempio, la regista esplora la vita dei quartieri più poveri della città, offrendo una rappresentazione crudele ma realistica delle disuguaglianze sociali. Anche in questo film emerge un forte legame con la tradizione napoletana e con la sua cultura popolare, ma c’è anche una critica sociale che denuncia le ingiustizie della società del tempo.
Il Cinema di Elvira Notari: una Rivoluzione femminile
Ciò che rende ancora più straordinaria la figura di Elvira Notari è il fatto che, oltre a essere una pioniera nel campo del cinema, ha avuto anche il coraggio di sfidare le convenzioni di genere. In un mondo cinematografico dominato dagli uomini, Elvira ha avuto la forza di affermarsi come regista, produttrice e sceneggiatrice, ruoli che, all’epoca, erano pressoché impossibili per una donna. La sua figura rappresenta un esempio di emancipazione femminile in un contesto dove il cinema era una prerogativa maschile. Non solo, ma Elvira Notari è stata anche una delle prime registe a dare spazio e voce alle donne nei suoi film, non più solo come semplici comparse o figure romantiche, ma come protagoniste reali con una propria individualità. La sua capacità di raccontare storie di donne forti, indipendenti, ma anche fragili e vulnerabili, le ha dato una visione unica e profonda del mondo femminile.
Il declino e l’oblio
Nonostante il grande successo iniziale e la popolarità che i suoi film riscossero, il cinema di Elvira Notari subì una crisi con l’arrivo del sonoro e la nascita di nuove tendenze artistiche. Nel 1930, la sua casa di produzione fallì e, di lì a poco, l’opera di Elvira Notari cadde nel dimenticatoio. Il suo nome fu lentamente oscurato dalla grande storia del cinema italiano che vedeva la nascita di registi come Fellini, De Sica e Rossellini. Tuttavia, i suoi film continuano a essere apprezzati oggi per il loro spirito autentico e per la loro capacità di raccontare una Napoli che è ormai leggenda.
Conclusioni
Elvira Notari è stata una donna straordinaria che ha segnato indelebilmente la storia del cinema italiano. Il suo contributo alla nascita di un cinema popolare e alla valorizzazione della cultura napoletana è inestimabile. Con il suo spirito innovativo e la sua determinazione, Elvira Notari ha dimostrato che il cinema può essere uno strumento potente di narrazione, capace di raccontare le storie delle persone comuni e di farle diventare universali. La sua figura merita oggi una riscoperta e una valorizzazione, affinché il suo nome non resti nell’ombra ma brilli di quella luce che, fin dalla sua nascita, ha saputo emanare.
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