Arsenij Tarkovskij è senza alcun dubbio uno dei più grandi poeti russi, con una potente intonazione lirica, una grande carica spirituale, per così dire, un poeta in forma pura, per il quale la cosa più importante è la propria concezione interiore della vita. E’ modesto. Non ha mai scritto nulla per diventare famoso. Non ha mai fatto nulla per mettersi in primo piano, per far carriera con la poesia.
Nota dalla recensione di Anna Achmatova a Prima della neve-1962- “Il libro di Arsenij Tarkovskij è un dono inaspettato e prezioso al lettore contemporaneo. Questi versi, che hanno atteso a lungo per venire alla luce, colpiscono per rare qualità, la più sorprendente delle quali è che da noi quotidianamente pronunciate si rivestono chissà come di mistero e suscitano echi inaspettati nel cuore. Se qualcuno non ha ancora questo libro, gli consiglio di procurarselo, in qualche modo, per giudicarlo nel modo più severo. Questo libro non teme nulla.”
Arsenij Tarkovskij
E lo sognavo e lo sogno
E lo sognavo, e lo sogno, e lo sognerò ancora, una volta o l’altra, e tutto si ripeterà, e tutto si realizzerà, e sognerete tutto ciò che mi apparve in sogno.
Là, in disparte da noi, in disparte dal mondo un’onda dietro l’altra si frange sulla riva, e sull’onda la stella, e l’uomo, e l’uccello, e il reale, e i sogni, e la morte: un’onda dietro l’altra.
Non mi occorrono le date: io ero, e sono, e sarò. La vita è la meraviglia delle meraviglie, e sulle ginocchia della meraviglia solo, come orfano, pongo me stesso,
solo, fra gli specchi, nella rete dei riflessi di mari e città risplendenti tra il fumo.
E la madre in lacrime si pone il bimbo sulle ginocchia.
Primi Incontri
Ogni istante dei nostri incontri lo festeggiavamo come un’epifania, soli a questo mondo. Tu eri più ardita e lieve di un’ala di uccello, scendevi come una vertigine saltando gli scalini, e mi conducevi oltre l’umido lillà nei tuoi possedimenti al di là dello specchio. Quando giunse la notte mi fu fatta la grazia, le porte dell’iconostasi furono aperte, e nell’oscurità in cui luceva e lenta si chinava la nudità nel destarmi: “Tu sia benedetta”, dissi, conscio di quanto irriverente fosse la mia benedizione: tu dormivi, e il lillà si tendeva dal tavolo a sfiorarti con l’azzurro della galassia le palpebre, e sfiorate dall’azzurro le palpebre stavano quiete, e la mano era calda.
Nel cristallo pulsavano i fiumi, fumigavano i monti, rilucevano i mari, mentre assopita sul trono tenevi in mano la sfera di cristallo, e ” Dio mio! ” tu eri mia.
Ti destasti e cangiasti il vocabolario quotidiano degli umani, e i discorsi s’empirono veramente di senso, e la parola tua svelò il proprio nuovo significato: zar.
Alla luce tutto si trasfigurò, perfino gli oggetti più semplici – il catino, la brocca – quando, come a guardia, stava tra noi l’acqua ghiacciata, a strati.
Fummo condotti chissà dove. Si aprivano al nostro sguardo, come miraggi, città sorte per incantesimo, la menta si stendeva da sé sotto i piedi, e gli uccelli c’erano compagni di strada, e i pesci risalivano il fiume, e il cielo si schiudeva al nostro sguardo”
Quando il destino ci seguiva passo a passo,
come un pazzo con il rasoio in mano.
Arsenij Tarkovskij
Il bosco di Ignatij
L’ardere delle foglie in autocombustione totale si leva al cielo, e sul tuo cammino il bosco intero vive di un’eccitazione pari a quella che viviamo in quest’ultimo anno.
Negli occhi colmi di pianto si riflette la via come nella golena oscura si riflettono gli arbusti. Non fare i capricci, non minacciare, non toccare, non turbare la quiete del bosco sul Volga.
Puoi udire il respiro della vecchia vita: funghi viscidi crescono nell’erba bagnata, i lumaconi li hanno rosi fino al cuore ma una smania umidiccia ne vellica la pelle.
Il nostro passato è tutto simile a una minaccia: bada, ora torno, bada, ora ti uccido! Il cielo rabbrividisce e tiene l’acero come una rosa: che bruci di più, quasi sugli occhi. Riflessione
Sentivo amaramente di non aver fatto molto, la mia vita trascorreva senza concretezza, e in me il bene si ergeva contro il male, e la verità moriva dinanzi all’iniquità.
Non m’apparteneva l’infanzia, ma ero dove la vita era latenza, nel sangue degli avi, sotto erbe in luoghi inoperosi, e divenni il bersaglio dove iniziava la lotta e per miracolo oggetto della loro disputa.
Quando la sega penetra nel tronco, quando l’occhio divino dell’animale braccato è come acqua torbida imbevuta di caligine, quando un bambino soffre e nei medici non ha più fede, quando la prima gelata copre il grano, la taiga sconfinata arde dinanzi ai miei occhi, non posso dire: “questo è il destino”, e amaramente credo d’averne colpa.
La mia anima in tempo di guerra come le tenebre era nera. Ma è la vittima di tutte le lotte che genera come la bestia, anima mia, – mio genio protettore senza difesa – inghiottendo la morte si avvia ad aiutare il bene. Tutto si tiene a questo mondo e tutto è solidale, e se da sempre han combattuto per me le fronde del bosco – fronda io stesso devo diventare e ad ogni chicco devo prestare la mia voce.
Tutto si tiene a questo mondo e tutto è solidale: le costellazioni e la terra, l’uomo e l’uccello. E chi fa il bene si getta a capofitto in un vortice maestoso e non teme la morte, emerge ancora e subito, come un nuotatore, solidale per sempre all’onda e infine non potrà dire lui stesso cos’è, se stella, o terra, o uomo,
o uccello.
La lettera
Se oggi m’avessi scritto una lettera mi sarebbe giunta da sola, anche senza i francobolli, cassata o timbrata, anche senza poscritto o profumo di rose sui margini, anche senza l’indirizzo o le tue parole d’amore, oltre tutti i postini e i fermo posta militari, nel rifugio, sottoterra, fino a qui: da sola mi sarebbe giunta lo stesso!
Mandami almeno una riga, almeno una cinguettante riga di vocali, qui, al fronte. Ma cos’è una lettera! D’accordo, che non ce ne siano. Mi facevi impazzire anche senza di esse. Volgi il tuo viso ad occidente, oltre i monti, oltre i mari turchini.
Almeno un istante senza tempo né spazio, solo ali guizzanti nel sogno ingarbugliato, trattieni un attimo il respiro mentre spicchi il volo
oltre i mari ed i monti
Arsenij Tarkovskij
Ieri ti ho attesa fin dal mattino
Ieri ti ho attesa fin dal mattino, ma loro sapevano che non saresti venuta. Ricordi che bella giornata era? Una festa. Ed io uscivo senza il cappotto… Oggi sei venuta, e ci hanno preparato una giornata particolarmente grigia. La pioggia, l’ora così tarda, le gocce scorrono per i rami freddi… La parola non serve a placarle, né le asciuga il fazzoletto.
-EMANUELA TESEI , romanzo “ La Danza di Sole e Luna”.
La scrittrice Emanuela TESEI-romanzo “ La Danza di Sole e Luna”.
EMANUELA TESEI , nata a Roma da genitori sabini originari di Monte Santa Maria di Poggio Nativo-
Fernando Pessoa:“L’unica prefazione di un libro è la mente di chi lo legge“.
Articolo di Franco Leggeri-Scrivere la recensione per il romanzo di Emanuela Teseinon cosa è semplice. Potrei descrivere l’opera di Emanuela come se fosse una sceneggiatura di un film, raccontare le scene , ma , forse, non è così che riuscirei ad esprime al meglio le sensazioni e le emozioni che mi hanno coinvolto . Proverò, semplicemente, a mettere in ordine il turbine di sorprese che mi hanno segnato ed è di questi sentimenti e sensazioni che proverò a scrivere cercando di delineare il quadro ed esaltarne il ritratto finale. Sin dalla prima pagina dell’opera di Emanuela Tesei si entra nella scenografia, risucchiati dalla scena abbracciati dalle canzoni di Vasco Rossi e Guccini. Ti trovi ad essere attore della graffiante poetica dei versi di così bene incastonati all’interno di una pagina dove, appunto, si trovano in scena sia Diana che Apollo. Prendere Majakovskij, i suoi versi, per alimentare la pagina, incidere la pagina, è che fa Emanuela Tesei , lei utilizza la penna come scalpello, e rafforzare il pensiero che l’autrice getta sul bianco della pagina così come il ferro sull’incudine un battere e levare e, come il maniscalco che forgia il ferro, così l’autrice ne modella e, poi, ricama il pensiero scritto. E il Gaber di “porta romana bella”, quel Gaber, che conosco, è il sottolineato usato per descrivere la traccia sonora nel ricordo del quartiere Bravetta, Forte Bravetta , la Pisana. Come scrive l’autrice siamo in una barchetta che naviga nel mar dello Stromboli , ed ecco che ti accorgi di questo mare “verticale” di “questa montagna di mare” , e scopri che stai navigando in un oceano di parole che ti risucchiano in labirinto kafkiano. In questo labirinto hai, sei fortunato, la sirena , colonna sonora, di voci amiche di cantanti che condividi, nel gusto, con l’autrice la quale non ti lascia in balia del nulla , ma si fa essa stessa bussola e faro in questo oceano di sentimenti. Puoi sostare a Rieti, ascoltando i dialoghi di Platone con Carmide, e ammirare il ponte romano che si offre allo sguardo quando il Velino è in magra. E dopo, sempre in un progredire di scenari nuovi, vai , campo lungo della regia, al Terminillo e ti aggrappi alla sua altitudine e, quindi, provi a riemergere, come il ponte romano, perché , se vuoi riemergere, devi sapere che :”non può piovere per sempre” come dice il Corvo nel film omonimo. Il romanzo di Emanuela è un labirinto, il mio Dedalo, com’è il mio Castelnuovo nei ricordi e nelle poesie che scrivo. Se in Castelnuovo ad ogni angolo trovi una nuova epigrafe che narra una storia, così ad ogni pagina scritta da Emanuela Tesei entri, navighi, a fianco di un nuovo personaggio. Poi ti fermi e ti ristori, prendi fiato, ti disseti con i versi Alda Merini:” … inquietudini segrete disparvero, perché eravamo vicine a dio, e la nostra sofferenza era arrivata al fiore….”. E come dimenticare di aver incontrato nelle pagine del libro Eraclito e i Pink Floyd ? Emanuela Tesei riesce a farli camminare insieme Eraclito e i Pink Floyd come compagni di strada; questi giganti cosi si vedono assieme, con l’immaginazione puoi vederli disegnati nelle crepe del muro che trovi al ciak iniziale del romanzo :” E camminare per il Borgo sabino (Monte Santa Maria o Castelnuovo di Farfa?), i sui vicoli o “sentieri” , che l’autrice immagina come vene senza luce ed è allora che lei invoca la Via Lattea e la stella Vega perché il protagonista è assetato di Sole, mentre Orfeo , figlio della Poesia, guida il lettore nelle melodie che si riflettono sulle pietre “antiche” delle case. L’Autrice con uno stile unico, è la sua prima opera letteraria, riesce, è capace di creare tensione fino a renderla palpabile. Le “musiche” la colonna sonora è la zattera che riesce a “traghettarti “sulla riva opposta e così il lettore torna a riva dopo aver navigato questo “mare verticale”. Concludo questa impressione “ a caldo” scrivendo, credo di poterlo fare, che l’autrice ha scritto , incredibile performance di Emanuela, in modo di poter permettere al lettore di solidarizzare con il suo protagonista, seguendolo nei suoi alti e bassi. In questo romanzo l’autrice è capace, è stata capace, di descrivere la nostra società in modo crudo e graffiante, i capitoli li ha “rifiniti” e lavorati anche con la carta vetrata, ma il risultato finale è stato che il romanzo “Danza di Sole e Luna” , ad ogni capitolo, il lettore si trova di fronte a un dipinto dai colori dalle innumerevoli luci generate dalle mille facce del “diamante” della fantasia. Queste impressioni a caldo non sono un prologo, ne una prefazione e neanche una introduzione al lavoro di Emanuela. La Danza di Sole e Luna sarà una lettura che spingerà il lettore ad affidare le sue emozioni a questa trama affascinante che , ne sono sicuro, il ritmo, altissimo, del susseguirsi dei capitoli sarà capace di rimanere impresso nel intimo , il lavoro di Emanuela, è destinato a lasciare un segno profondo .
Articolo di Franco Leggeri
La scrittrice Emanuela TESEI, nata a Roma da genitori sabini originari di Monte Santa Maria di Poggio Nativo, è una gradita scoperta letteraria del tutto casuale. Emanuela TESEI è la vincitrice assoluta , con il romanzo La Danza di Sole e Luna, della XIV edizione del Premio Letterario Internazionale “Gaetano Cingari” 2019.
Contatti:
e.mail.: emefsoleluna@yahoo.com
Pagina Facebook: La danza di Sole e Luna.
EMANUELA TESEI , romanzo “ La Danza di Sole e Luna”.EMANUELA TESEI , romanzo “ La Danza di Sole e Luna”.EMANUELA TESEI , romanzo “ La Danza di Sole e Luna”.EMANUELA TESEI , romanzo “ La Danza di Sole e Luna”.EMANUELA TESEI , romanzo “ La Danza di Sole e Luna”.
-traduzione di Graziella Cillario-Editore Einaudi-
-Marguerite Yourcenar-Più invecchio anch’io, più mi accorgo che l’infanzia e la vecchiaia non solo si ricongiungono, ma sono i due stati più profondi in cui ci è dato vivere. In essi si rivela la vera essenza di un individuo, prima o dopo gli sforzi, le aspirazioni, le ambizioni della vita.-
-Gli occhi del fanciullo e quelli del vecchio guardano con il tranquillo candore di chi non è ancora entrato nel ballo mascherato oppure ne è già uscito. E tutto l’intervallo sembra un vano tumulto, un’agitazione a vuoto, un inutile caos per il quale ci si chiede perché si è dovuto passare.–
Marguerite Yourcenar
Archivi del Nord(Archives du Nord) è il secondo capitolo della trilogia Il labirinto del mondo (Le labyrinthe du monde) di Marguerite Yourcenar del 1977, edito nella versione originale francese da Gallimard. Il libro è stato tradotto in almeno quattordici lingue;[1] in italiano è apparso nel 1982, pubblicato da Einaudi.
Marguerite Yourcenar (1903-1987)fut dès l’enfance, plus qu’une voyageuse, une nomade. D’où sans doute cette ouverture à toutes les cultures dont témoigne une œuvre multiforme et apparemment paradoxale : au plus haut point préoccupée des questions contemporaines, l’auteur des Mémoires d’Hadrien a trouvé dans le passé l’aliment essentiel de sa création. Mais doit-on s’étonner qu’une humaniste confie à l’histoire la tâche d’éclairer notre temps ?
Articolo di Giusy Antonacci–Altamente poetico e toccante è l’epilogo dell’ultimo racconto di “Gente di Dublino”, dal titolo “I morti”, in cui James Joyce :”ritrae l’Irlanda sotto la neve, metafora della condizione umana:La neve cadeva su ogni punto dell’oscura pianura centrale, sulle colline senza alberi, cadeva lenta sulla palude di Allen e, più a ovest, sulle onde scure e tumultuose dello Shannon. Cadeva anche sopra ogni punto del solitario cimitero sulla collina, dove era sepolto Michael Furey. Si accumulava fitta sulle croci contorte e sulle lapidi, sulle punte del cancelletto, sui roveti spogli.
La sua anima si dissolse lentamente nel sonno, mentre ascoltava la neve cadere lieve su tutto l’universo, come la discesa della loro ultima fine, su tutti i vivi e su tutti i morti”.
A guardare la neve è Gabriel, marito di Gretta, mentre si trova davanti alla finestra dell’albergo in cui era rientrato con lei dopo una festa di Natale, piena di balli, cibi buoni, musica e luoghi comuni sull’ospitalità irlandese.
La moglie, a fine festa, aveva cambiato all’improvviso atteggiamento, rivelando al marito che le note di una canzone le avevano rievocato la memoria del suo amore giovanile per Michael Furey, ammalatosi e morto per lei.
Dopo aver pianto, Gretta si addormenta mentre Gabriel vede Dublino innevata.
L’uomo si sente più isolato che mai poiché percepisce la presenza di un fantasma del passato, la distanza di sua moglie, ma soprattutto la frattura fra di loro, in realtà sempre esistita sotto la superficie dorata di famiglia felice.
La neve, che avvolge la città in un manto di silenzio, è per lui un’epifania, la rivelazione di un’esistenza insignificante in cui l’essenza delle cose è rimasta nascosta al suo vivere cieco.
Ora, Gabriel guarda per la prima volta la sua desolata esistenza in una Dublino provinciale paralizzata.
La neve cade sulla sua solitudine incomunicabile, sul suo senso di alienazione e isolamento, e si sente soffocato da un’esistenza senza slanci. Avverte le anime dei vivi sfiorare quelle dei morti e scomparire i confini tra mondo terreno e aldilà sotto il candore della neve.
Egli riflette sulla sua vita mediocre e sbiadita, sulla moglie, sul suo rapporto con gli altri e, nonostante il suo rivale sia morto, si rende conto di non aver vissuto mai una vita piena, di non aver sperimentato mai un amore così profondo come quello di Gretta e Michael.
Quella neve rappresenta le sue ma anche tutte le debolezze umane e l’impossibilità di rifugiarsi nelle certezze che ciascun uomo ha.
Proprio questo epilogo è stato scelto da Almodovar per il finale del film “La stanza accanto”, Leone d’oro al Festival di Venezia 2024, in cui il regista tratta un tema delicato e si interroga sul fine della vita.
Ingrid, amica della protagonista che non c’è più, mentre guarda cadere la neve, recita le parole di Joyce, accettando sia la vita sia la morte poiché, come tutto scompare sotto la neve così scompare la vita e sopraggiunge la morte, che è intrinseca alla vita stessa.
Bibliografia:James Joyce, Gente di Dublino, versione integrale, Giunti Editore
Quello schiaffo che Arturo Toscanini subì a Bologna, il 14 maggio del ‘ 31
La sera del 14 maggio 1931 a Bologna è in programma al Teatro Comunale un concerto, diretto da Arturo Toscanini, in memoria di Giuseppe Martucci, direttore emerito dell’orchestra bolognese alla fine dell’800.
Lo schiaffo a Toscanini Bologna
Il maestro si rifiuta di dirigere l’inno fascista Giovinezza e l’Inno reale al cospetto del ministro Ciano e di Arpinati. Viene aggredito e schiaffeggiato da alcune camicie nere presso un ingresso laterale del teatro. Tra gli squadristi c’è il giovane Leo Longanesi (secondo I. Montanelli, ma per altri questa è “una leggenda senza conferma”).
Rinunciando al concerto, Toscanini si rifugia all’hotel Brun. Il Federale Mario Ghinelli, con un seguito di facinorosi, lo raggiunge all’albergo e gli intima di lasciare subito la città, se vuole garantita l’incolumità.
Il compositore Ottorino Respighi, media con i gerarchi e ottiene di accompagnare il direttore al treno la sera stessa.
Il 19 maggio l’assemblea regionale dei professionisti e artisti deplorerà “il contegno assurdo e antipatriottico” del maestro parmigiano. Sull’ “Assalto” Longanesi scriverà: “Ogni protesta, da quella del primo violino a quella del suonatore di piatti, ci lascia indifferenti”.
Toscanini dal canto suo scriverà una feroce lettera a Mussolini, già suo compagno di lista a Milano nelle elezioni politiche del 1919. Dal “fattaccio” di Bologna maturerà la sua decisione di lasciare l’Italia, dove tornerà a dirigere solo nel dopoguerra.
Il concerto in onore di Martucci sarà rifatto al Comunale sessanta anni dopo, il 14 maggio 1991, sotto la direzione di Riccardo Chailly.
Approfondimenti
TOSCANINI, LA VERITA’ SUL FAMOSO SCHIAFFO -Archivio “la Repubblica”
BOLOGNA Due giorni di relazioni e concerti hanno infine riparato, a sessant’ anni dagli eventi, a quello schiaffo che Arturo Toscanini subì a Bologna, il 14 maggio del ‘ 31, ad opera di squadristi, per essersi rifiutato di dirigere al Teatro Comunale gli inni nazionali. Ch’ erano allora Giovinezza e Marcia Reale. Nel gesto riparatore si sono unite le due città di Bologna e di Parma. La prima ha ospitato martedì il convegno internazionale dedicato a Bologna per Toscanini, la seconda, nella giornata di ieri, una tavola rotonda. Entrambe, nei teatri Comunale e Regio, hanno ospitato il concerto che, diretto da Riccardo Chailly, ha visto Raina Kabaivanska e l’ Orchestra dell’ ente lirico bolognese interpretare quelle pagine di Giuseppe Martucci che Toscanini non poté eseguire. Punto di partenza dell’ indagine di storici e musicologi, alla quale si sono aggiunte le testimonianze di Walfredo Toscanini e Gottfried Wagner, è stato dunque l’ offesa al maestro. Luciano Bergonzini, che alla ricostruzione di quell’ ingiuria ha dedicato un saggio, pubblicato in questi giorni dal Mulino (Lo schiaffo a Toscanini. Fascismo e cultura a Bologna all’ inizio degli anni Trenta), ha esposto la sua tesi, che è sostanzialmente nuova. In sintesi, non furono i gerarchi del regime, primi fra tutti Leandro Arpinati, all’ epoca vicinissimo a Mussolini, e Mario Ghinelli, federale a Bologna, i promotori dell’ azione. Arpinati, piuttosto, tentò fino all’ ultimo di giungere ad una soluzione che sventasse lo scontro diretto, a un compromesso che permettesse il regolare svolgimento del concerto in memoria di Giuseppe Martucci, ben sapendo che Toscanini non avrebbe mai eseguito né la Marcia Reale, né Giovinezza, come prevedeva il protocollo. Di fatto, egli prese la decisione più semplice: Costanzo Ciano e lui non si sarebbero recati al Teatro Comunale. La serata avrebbe perso così il carattere ufficiale, liberando Toscanini da ogni obbligo. Inoltre, nonostante non sia tutt’ oggi facile giungere ad una conclusione definitiva sull’ argomento, tra gli aggressori non ci furono personalità di spicco del fascismo bolognese. Non c’ era certamente Ghinelli; assente probabilmente pure Leo Longanesi, che pure in seguito si sarebbe vantato d’ esser stato lui a colpire il musicista. Il suo ruolo, sempre secondo Bergonzini, sarebbe stato soltanto quello dell’ ispiratore attraverso articoli di giornale e discorsi. Rimane, invece, il sospetto che tutto abbia avuto origine all’ interno delle faide che andavano dividendo le gerarchie fasciste, e delle quali del resto sarà vittima lo stesso Arpinati. Se la proposta dello studioso bolognese fosse la ricostruzione più verosimile, allora lo schiaffo, la progettazione e l’ esecuzione dell’ aggressione sarebbero nate proprio da quel consenso al regime, che aveva trovato fertile terreno non solo nelle classi medie, ma anche in quelle subalterne urbane. Toscanini sarebbe loro apparso un vessillo da abbattere, incuranti di quanto si andava decidendo nelle sfere alte del regime. Constatazione questa che riaprirebbe una querelle mai risolta: quella del ruolo degli intellettuali, da un lato, e del sostegno che il fascismo seppe trovare, se pur distribuito in maniera disomogenea, nei più diversi strati della società italiana. Sul versante opposto, giustamente l’ accento è stato spostato dall’ offesa in sé, atto sempre vile, al gesto di Toscanini, a quel rifiuto del direttore d’ orchesta che costituisce, come ha sottolineato Harvey Sachs nel suo intervento conclusivo, un esempio raro, certamente poco imitato in quegli anni, di coraggio. Umanità della musica, definizione questa con la quale Sachs bene ha riassunto la forte componente etica dell’ arte toscaniniana, una componente che coniugava esigenze artistiche e convinzioni morali. Infine, l’ attenzione è tornata a volgersi alle pagine di Giuseppe Martucci, interpretate a Bologna e a Parma da Riccardo Chailly, sul podio dell’ Orchestra del Teatro Comunale, affidate alla voce di Raina Kabaivanska, La canzone dei ricordi. Pagine di un sinfonismo italiano ormai obliato che, Fiamma Nicolodi lo ha evidenziato tratteggiando l’ itinerario musicale del compositore, avvicina la tradizione tedesca romantica e tardo-romantica a quella francese, a Saint-Saens e a Franck. Difficile valutarne gli esiti. Nel ricostruire la storia dell’ Italia musicale non se ne può prescindere, però, giocando Martucci, e con lui gli Sgambati, i Mancinelli, i Bossi, un ruolo tutt’ altro che secondario.
Luciano Bergonzini, Bologna 14 maggio 1931: l’offesa al Maestro, in Toscanini. Atti del Convegno Bologna per Toscanini, 14 maggio 1991, a cura di L. Bergonzini, Bologna, CLUEB, 1992, p. 13 sgg.
Luciano Bergonzini, Lo schiaffo a Toscanini. Fascismo e cultura a Bologna all’inizio degli anni Trenta, Bologna, Il mulino, 1991
Dino Biondi, Il Resto del Carlino 1885-1985. Un giornale nella storia d’Italia, Bologna, Poligrafici Editoriale, 1985, p. 224
Bologna Caput Mundi. I grandi e la città da Dante ai giorni nostri, Bologna, L’inchiostroblu, stampa 2011, pp. 196-199
Pietrangelo Buttafuoco, Il Longanesi animato. Lacerti di un’Odissea borghese, in: Il mio Leo Longanesi, a cura di P. Buttafuoco, Milano, Longanesi, 2016, p. 24
Tiziano Costa, Bologna ‘900. Vita di un secolo, 2. ed., Bologna, Costa, 2008, pp. 104-105
Davide Daghia, Bologna insolita e segreta, Versailles, Jonglez, 2017, p. 229
Brunella Dalla Casa, Leandro Arpinati. Un fascista anomalo, Bologna, Il mulino, 2013, pp. 232-237
Due secoli di vita musicale. Storia del Teatro comunale di Bologna, a cura di Lamberto Trezzini, 2. ed., Bologna, Nuova Alfa, 1987, vol. I, pp. 203-240
Renzo Giacomelli, Il Teatro comunale di Bologna. Storia aneddotica e cronaca di due secoli (1763-1963), Bologna, Tamari Editori, 1965, pp. 165-167
Mauro Grimaldi, Leandro Arpinati. Un anarchico alla corte di Mussolini, Roma, Società Stampa Sportiva, 1999, pp. 84-88
Antonello Lombardi, Bologna. Guida turistica ai luoghi della musica, Bologna, Ut Orpheus, 2006, p. 115
Giancarlo Mazzuca, Luciano Foglietta, Sangue romagnolo. I compagni del Duce: Arpinati, Bombacci, Nanni, Bologna, Minerva, 2011, pp. 186-187
Indro Montanelli, Marcello Staglieno, Leo Longanesi, Milano, Rizzoli, 1984, pp. 180-182
Piero Paci, Lo schiaffo ad Arturo Toscanini. I retroscena politici nella Bologna degli anni ‘30, in “La Torre della Magione”, 1 (2007), pp. 5-7
Fabio e Filippo Raffaelli, Emilia Romagna e Marche. Grandi voci & grandi teatri, s.l., Consorzio fra le banche popolari dell’Emilia Romagna Marche, 1995, pp. 175-178
Il Resto del Carlino. 45000 notti passate a scrivere la storia, a cura di Marco Leonelli, Bologna, Poligrafici, 2010, pp. 156-157
Le strade di Bologna. Una guida alfabetica alla storia, ai segreti, all’arte, al folclore (ecc.), a cura di Fabio e Filippo Raffaelli e Athos Vianelli, Roma, Newton periodici, 1988-1989, vol. 4., p. 902
Teatro Comunale di Bologna, testi di Piero Mioli, fotografie di Carlo Vannini, Bologna, Scripta Maneant, 2019, p. 146
Toscanini, atti del Convegno Bologna per Toscanini, 14 maggio 1991, a cura di L. Bergonzini, Bologna, CLUEB, 1992
Touring club italiano, Emilia Romagna. Itinerari nei luoghi della memoria, 1943-1945, Milano, TCI, Bologna, Regione Emilia-Romagna, 2005, p. 22
Lamberto Trezzini, Teatro dei Bibiena, in: Storia illustrata di Bologna, a cura di Walter Tega, Milano, Nuova editoriale AIEP, 1989, vol. 3., pp. 154-156
Roberto Verti, Emilia Romagna terra di musica, di voci e di mito, Casalecchio di Reno, L’Inchiostroblu, 1996, pp. 262-265
Roberto Verti, Il Teatro comunale di Bologna, Milano, Electa, 1998, p. 20, 72
Viene considerato uno dei maggiori direttori d’orchestra di sempre, per l’omogeneità e la brillante intensità del suono, la grande cura dei dettagli, il perfezionismo e l’abitudine di dirigere senza partitura grazie a un’eccezionale memoria fotografica.[1][2] Viene ritenuto in particolare uno dei più autorevoli interpreti di Verdi, Beethoven, Brahms e Wagner.
Fu uno dei più acclamati musicisti della fine del XIX e della prima metà del XX secolo, acquisendo fama internazionale anche grazie alle trasmissioni radiofoniche e televisive e alle numerose incisioni come direttore musicale della NBC Symphony Orchestra. Refrattario in vita all’idea di ricevere premi e decorazioni di sorta (tanto da rifiutare la nomina a senatore a vita propostagli da Luigi Einaudi, vd. infra), a trent’anni dalla morte fu insignito del Grammy Lifetime Achievement Award.
Arturo Toscanini nacque a Parma, nel quartiereOltretorrente, il 25 marzo del 1867, figlio del sarto e garibaldinoClaudio Toscanini, originario di Cortemaggiore (in provincia di Piacenza), e della sarta parmense Paola Montani; il padre era un grande appassionato di arie d’opera, che intonava in casa con amici dopo averle apprese al Teatro Regio, che frequentava spesso da spettatore. Questa passione contagiò anche il piccolo Arturo; del suo talento si accorse non il padre, ma una delle sue maestre, una certa signora Vernoni, che, notando che memorizzava le poesie dopo una singola lettura senza mai più dimenticarle, gli diede gratuitamente le prime lezioni di solfeggio e pianoforte. Arturo dimostrò nuovamente memoria eccezionale, riuscendo a riprodurre al pianoforte musiche che aveva sentito anche soltanto canticchiare; la maestra Vernoni suggerì ai genitori l’iscrizione del figlio alla Regia Scuola di Musica, il futuro conservatorio di Parma.[2][4][5]
A nove anni Arturo Toscanini vi si iscrisse vincendo una borsa di studio non nell’adorato pianoforte, bensì in violoncello (divenendo allievo di Leandro Carini) e composizione (allievo di Giusto Dacci). Nel 1880, studente tredicenne, gli venne concesso per un anno di essere violoncellista nell’orchestra del Teatro Regio. Si diplomò nel 1885 con lode distinta e premio di 137,50 lire.[4][6][7][8][9][10]
Nel 1886 si unì come violoncellista e secondo maestro del coro a una compagnia operistica per una tournée in Sudamerica. In Brasile il direttore d’orchestra, il locale Leopoldo Miguez, in aperto contrasto con gli orchestrali abbandonò la compagnia dopo una sola opera (il Faust di Charles Gounod), con una dichiarazione pubblica ai giornali (che avevano criticato la sua direzione) nella quale imputava tutto al comportamento degli orchestrali italiani. Il 30 giugno 1886 la compagnia doveva rappresentare al Teatro Lirico di Rio de Janeiro l’Aida di Giuseppe Verdi con un direttore sostituto, il piacentinoCarlo Superti; Superti fu però pesantemente contestato dal pubblico e non riuscì neanche a dare l’attacco all’orchestra. Nel caos più totale Toscanini, incitato da alcuni colleghi strumentisti per la sua grande conoscenza dell’opera, prese la bacchetta, chiuse la partitura e incominciò a dirigere l’orchestra a memoria. Ottenne un grandissimo successo, iniziando così la carriera di direttore a soli 19 anni, continuando a dirigere nella tournée. Al ritorno in Italia, su consiglio e mediazione del tenore russo Nikolaj Figner, si presentò a Milano dall’editrice musicale Giovannina Strazza, vedova di Francesco Lucca, e venne scelto da Alfredo Catalani in persona per la direzione al Teatro Carignano di Torino per la sua opera Edmea, andata in scena il 4 novembre dello stesso 1886, ottenendo un trionfo e critiche entusiaste.[2][5][6][11]
Successivamente riprese per un breve periodo la carriera di violoncellista; fu secondo violoncello alla prima di Otello, diretta al Teatro alla Scala da Franco Faccio il 5 febbraio 1887, e per l’occasione ebbe modo di entrare in contatto con Giuseppe Verdi.[2][12][13]
Arturo Toscanini
Nel frattempo, prima di intraprendere a pieno ritmo la carriera di direttore d’orchestra, tra il 1884 e il 1888 Toscanini si era dedicato alla composizione di alcune liriche per voce e pianoforte. Si ricordano Spes ultima dea, Son gelosa, Fior di siepe, Desolazione, Nevrosi, Canto di Mignon, Autunno, V’amo, Berceuse per pianoforte.
Nel 1895, nel nome di Wagner, avvenne l’esordio da direttore al Teatro Regio di Torino, con il quale collaborò fino al 1898 e di cui, il 26 dicembre 1905, inaugurò la nuova sala con Sigfrido. Nel giugno 1898 iniziò a dirigere al Teatro alla Scala (fino al 1903 e nel 1906/1907), con il duca Guido Visconti di Modrone come direttore stabile, il librettista e compositore Arrigo Boito vice-direttore e Giulio Gatti Casazza amministratore. Toscanini divenne il direttore artistico del teatro milanese e, sulla scia delle innovazioni portate dal suo idolo Richard Wagner, si adoperò per riformare il modo di rappresentare l’opera, ottenendo nel 1901 quello che ai tempi era il sistema di illuminazione scenica più moderno e nel 1907 la fossa per l’orchestra;[15] pretese inoltre che le luci in sala venissero spente e che le signore togliessero i cappelli durante la rappresentazione, proibì l’ingresso agli spettatori ritardatari e rifiutò di concedere i bis; ciò creò non poco scompiglio, dato che i più consideravano il teatro d’opera anche come un luogo di ritrovo, per chiacchiere e far mostra di sé.[2][7] Come scrisse il suo biografo Harvey Sachs, “egli credeva che una rappresentazione non potesse essere artisticamente riuscita finché non si fosse stabilita un’unità di intenti tra tutti i componenti: cantanti, orchestra, coro, messa in scena, ambientazione e costumi”. Il 26 febbraio 1901, in occasione della traslazione delle salme di Giuseppe Verdi e di Giuseppina Strepponi dal Cimitero Monumentale di Milano a Casa Verdi, diresse 120 strumentisti e circa 900 voci nel Va, pensiero che non veniva eseguito alla Scala da vent’anni. Nel 1908 si dimise dalla Scala e dal 7 febbraio fu invitato a dirigere presso il teatro Metropolitan di New York, venendo molto contestato per la sua decisione di abbandonare l’Italia. Proprio durante tale esperienza Toscanini comincerà a considerare gli Stati Uniti d’America come la sua seconda patria.[7]
Schierato per l’interventismo, rientrò in patria nel 1915, all’ingresso dell’Italia in guerra, e si esibì esclusivamente in concerti di propaganda e beneficenza; dal 25 al 29 agosto 1917, per allietare gli animi dei combattenti, diresse una banda sul Monte Santo appena conquistato durante la battaglia dell’Isonzo; per tale atto venne decorato con una Medaglia d’argento al valor civile[16]. Subito dopo la fine della guerra, nel giro di pochissimi anni s’impegnò nella riorganizzazione dell’orchestra scaligera (con la quale era tornato a collaborare), che trasformò in ente autonomo.
Ancora per spirito patriottico, nel 1920 si recò a Fiume per dirigere un concerto e incontrare l’amico Gabriele D’Annunzio, che con i suoi legionari aveva occupato la città contesa dagli slavi e dal governo italiano[17].
Di idee socialiste, dopo un’iniziale condivisione del programma fascista, che lo aveva portato nel novembre 1919 a candidarsi alle elezioni politiche nel collegio di Milano nella lista dei fasci di combattimento con Benito Mussolini e Filippo Tommaso Marinetti senza venire eletto,[20] se ne allontanò a causa del progressivo spostamento verso l’estrema destra di Mussolini, divenendone un forte oppositore già da prima della marcia su Roma. Voce fermamente critica e stonata nella cultura omologata al regime, riuscì, grazie all’enorme prestigio internazionale, a mantenere l’Orchestra del Teatro alla Scala sostanzialmente autonoma nel periodo 1921-1929; al riguardo annunciò anche che si sarebbe rifiutato di dirigere la prima di Turandot dell’amico Giacomo Puccini se Mussolini fosse stato presente in sala (che invece poi diresse, in quanto il duce non si recò alla rappresentazione).
Per questi atteggiamenti di aperta ostilità al regime subì una campagna di stampa avversa sul piano artistico e personale, mentre le autorità disposero provvedimenti, come lo spionaggio su telefonate e corrispondenza e il ritiro temporaneo del passaporto a lui e famiglia; tutto ciò contribuì a mettere in pericolo la sua carriera e la sua stessa incolumità, come accadrà a Bologna.[21]
Il 14 maggio 1931, infatti, trovandosi nella città felsinea per dirigere al Teatro Comunale un concerto della locale orchestra in commemorazione di Giuseppe Martucci, Toscanini si rifiutò in partenza di far eseguire come introduzione gli inniGiovinezza e Marcia Reale al cospetto di Leandro Arpinati, Costanzo Ciano e vari altri gerarchi. Dopo lunghe negoziazioni, che il Maestro non volle accettare, si arrivò alla defezione di Arpinati e Ciano, alla perdita di ufficialità del concerto e, di conseguenza, alla non necessità di esecuzione degli inni. Toscanini, al suo arrivo in auto al teatro in compagnia della figlia Wally, in ritardo a causa delle negoziazioni, appena sceso, fu assalito da un folto gruppo di fascisti, venendo schiaffeggiato sulla guancia sinistra, si presume dalla camicia nera Guglielmo Montani, e colpito da una serie di pugni a viso e collo; fu messo in salvo dal suo autista, che lo spinse in macchina, affrontò brevemente gli aggressori e poi ripartì. Il gruppo di fascisti giunse poi all’albergo dove era alloggiato il Maestro e gli intimò di andarsene immediatamente; verso le ore 2 della notte, dopo aver dettato un durissimo telegramma di protesta a Mussolini in persona in cui denunciava di essere stato aggredito da “una masnada inqualificabile” (telegramma che non avrà risposta), avendo persino rifiutato di farsi visitare da un medico, partì in auto da Bologna diretto a Milano, mentre gli organi fascisti si preoccupavano che la stampa, sia italiana sia estera, non informasse dell’accaduto. Da quel momento Toscanini visse principalmente a New York; per qualche anno tornò regolarmente a dirigere in Europa, ma non in Italia, dove tornò in maniera saltuaria solamente dopo la seconda guerra mondiale, a seguito del ripristino di un governo democratico. Nondimeno, i dischi da lui incisi con orchestre statunitensi e inglesi per la casa discografica La voce del padrone non furono sottoposti a censura da parte del regime di Mussolini e rimasero regolarmente in catalogo fino al 1942 e oltre. [21][22][23][24][25]
Arturo Toscanini
Nel 1933 infranse i rapporti anche con la Germania nazista, rispondendo con un rifiuto duro e diretto a un invito personale di Adolf Hitler a quello che sarebbe stato il suo terzo Festival di Bayreuth.[26] Le sue idee avverse al nazismo e all’antisemitismo che esso perseguiva lo portarono fino in Palestina, dove il 26 dicembre 1936 fu chiamato a Tel Aviv per il concerto inaugurale dell’Orchestra Filarmonica di Palestina (ora Orchestra Filarmonica d’Israele), destinata ad accogliere e a dare lavoro ai musicisti ebrei europei in fuga dal nazismo, che diresse gratuitamente.[27] Nel 1938, dopo l’annessione dell’Austria da parte della Germania, abbandonò anche il Festival di Salisburgo, nonostante fosse stato caldamente invitato a rimanere. Nello stesso anno inaugurò il Festival di Lucerna (per l’occasione molti, soprattutto antifascisti, vi andarono dall’Italia per seguire i suoi concerti); inoltre, quando anche il governo italiano, in linea con l’alleato tedesco, adottò una politica antisemita promulgando le leggi razziali del 1938, Toscanini fece infuriare ulteriormente Mussolini definendo tali provvedimenti, in un’intercettazione telefonica che gli causò un nuovo temporaneo ritiro del passaporto, “roba da Medioevo“. Ribadì inoltre in una lettera all’amante, la pianistaAda Colleoni: “maledetti siano l’asse Roma-Berlino e la pestilenziale atmosfera mussoliniana”.[21][28]
L’anno successivo, anche a seguito della sempre più dilagante persecuzione razziale, abbandonò totalmente l’Europa, spostandosi negli Stati Uniti d’America.
Dagli States continuò a servirsi della musica per lottare contro il fascismo e il nazismo e si adoperò per cercare casa e lavoro a ebrei, politici e oppositori perseguitati e fuoriusciti dai regimi;[27] l’Università di Georgetown, a Washington, gli conferì una laurea honoris causa. Per lui, inoltre, nel 1937 era stata appositamente creata la NBC Symphony Orchestra, formata da alcuni fra i migliori strumentisti presenti negli Stati Uniti, che diresse regolarmente fino al 1954 su radio e televisioni nazionali, divenendo il primo direttore d’orchestra ad assurgere al ruolo di stella dei mass media.
«(…) sento la necessità di dirle quanto l’ammiri e la onori. Lei non è soltanto un impareggiabile interprete della letteratura musicale mondiale (…). Anche nella lotta contro i criminali fascisti lei ha mostrato di essere un uomo di grandissima dignità. Sento pure la più profonda gratitudine per quanto avete fatto sperare con la vostra opera di promozione di valori, inestimabile, per la nuova Orchestra di Palestina di prossima costituzione. Il fatto che esista un simile uomo nel mio tempo compensa molte delle delusioni che si è continuamente costretti a subire”[29]»
Durante la seconda guerra mondiale diresse esclusivamente concerti di beneficenza a favore delle forze armate statunitensi e della Croce Rossa, riuscendo a raccogliere ingenti somme di denaro. Si adoperò anche per la realizzazione di un filmato propagandistico nel quale dirigeva due composizioni di Giuseppe Verdi dall’alto valore simbolico: l’ouverture della Forza del destino e l’Inno delle Nazioni, da lui modificato variando in chiave antifascista l’Inno di Garibaldi e inserendovi l’inno nazionale statunitense e L’Internazionale. Nel 1943 il Teatro alla Scala, sui cui muri esterni erano state scritte frasi come “Lunga vita a Toscanini” e “Ritorni Toscanini“, venne parzialmente distrutto durante un violento bombardamento da parte di aereialleati; la ricostruzione avvenne in tempi rapidi, grazie anche alle notevoli donazioni versate dal Maestro.
Il 13 settembre 1943 la rivista statunitense Life pubblicò un lungo articolo di Arturo Toscanini dal titolo Appello al Popolo d’America. L’articolo era in precedenza un’accorata lettera privata di Toscanini al presidente americanoFranklin Delano Roosevelt.
«Le assicuro, caro presidente, – scrive Toscanini – che persevero nella causa della libertà la cosa più bella cui aspira l’umanità (…) chiediamo agli Alleati di consentire ai nostri volontari di combattere contro gli odiati nazisti sotto la bandiera italiana e in condizioni sostanzialmente simili a quelle dei Free French. Solo in questo modo noi italiani possiamo concepire la resa incondizionata delle nostre forze armate senza ledere il nostro senso dell’onore. (…)»
Toscanini non aveva in simpatia la posizione ambivalente di Richard Strauss durante la seconda guerra mondiale e dichiarò al riguardo: “Di fronte allo Strauss compositore mi tolgo il cappello; di fronte all’uomo Strauss lo reindosso”.[30]
Il ritorno
Arturo Toscanini
L’11 maggio 1946 il settantanovenne Toscanini ritornò in Italia, per la prima volta dopo quindici anni, per dirigere lo storico concerto di riapertura del Teatro alla Scala, ricordato come il concerto della liberazione, dedicato in gran parte all’opera italiana, e probabilmente per votare a favore della Repubblica. Quella sera il teatro si riempì fino all’impossibile: il programma vide l’ouverture de La gazza ladra di Rossini, il coro dell’Imeneo di Händel, il Pas de six e la Marcia dei Soldati dal Guglielmo Tell e la preghiera dal Mosè in Egitto di Rossini, l’ouverture e il coro degli ebrei del Nabucco, l’ouverture de I vespri siciliani e il Te Deum di Verdi, l’intermezzo e alcuni estratti dall’atto III di Manon Lescaut di Puccini, il prologo e alcune arie dal Mefistofele di Boito. In quell’occasione esordì alla Scala il soprano Renata Tebaldi, definita da Toscanini “voce d’angelo”.
Alla Scala fu direttore di altri tre spettacoli: il concerto commemorativo di Arrigo Boito, comprendente la Nona sinfonia di Beethoven, nel 1948, la Messa di requiem di Verdi nel 1950 ed infine un concerto dedicato a Wagner nel settembre 1952.
Il 5 dicembre 1949 venne nominato senatore a vita dal Presidente della RepubblicaLuigi Einaudi per alti meriti artistici, ma decise di rinunciare alla carica il giorno successivo, inviando da New York il seguente telegramma di rinuncia:
«È un vecchio artista italiano, turbatissimo dal suo inaspettato telegramma che si rivolge a Lei e la prega di comprendere come questa annunciata nomina a senatore a vita sia in profondo contrasto con il suo sentire e come egli sia costretto con grande rammarico a rifiutare questo onore. Schivo da ogni accaparramento di onorificenze, titoli accademici e decorazioni, desidererei finire la mia esistenza nella stessa semplicità in cui l’ho sempre percorsa. Grato e lieto della riconoscenza espressami a nome del mio paese pronto a servirlo ancora qualunque sia l’evenienza, la prego di non voler interpretare questo mio desiderio come atto scortese o superbo, ma bensì nello spirito di semplicità e modestia che lo ispira… accolga il mio deferente saluto e rispettoso omaggio.»
Addio alle scene e morte
Toscanini si ritirò a 87 anni, ponendo fine a una straordinaria carriera duratane 68;[4] rese tuttavia nota la sua volontà di lasciare il podio solo a familiari e amici, volendo evitare di ricevere eccessive celebrazioni pubbliche.[31]
Per il suo ultimo concerto, interamente dedicato a Wagner, compositore sempre molto amato, diresse la NBC Symphony Orchestra il 4 aprile 1954 alla Carnegie Hall di New York, in diretta radiofonica. Proprio in occasione di quell’ultima esibizione il Maestro, celebre anche, come già accennato, per la sua straordinaria memoria ed il suo perfezionismo maniacale (caratteristiche che, insieme al suo carattere irascibile ed impulsivo, lo portavano regolarmente ad infuriarsi quando l’esecuzione non risultava esattamente come lui voleva), mentre dirigeva il brano dell’opera Tannhäuser, per la prima volta perse la concentrazione e smise di battere il tempo.
Ritratto di Arturo Toscanini, direttore d’orchestra (1867-1957). Foto di Leone Ricci, Milano.
Toscanini rimase immobile per ben 14 secondi ed i tecnici radiofonici fecero immediatamente scattare un dispositivo di sicurezza che trasmise musica di Brahms[31], una reazione a posteriori giudicata eccessiva e forse dettata dal panico, laddove l’orchestra in realtà non aveva mai smesso di suonare. Il Maestro si ricompose e riprese a dirigere normalmente fino alla fine del concerto, dopodiché si ritirò rapidamente nel proprio camerino, mentre in teatro gli applausi sembravano non smettere più.[32]
Nel dicembre del 1956, debilitato da problemi di salute legati all’età, espresse il desiderio di trascorrere il Capodanno con tutta la famiglia. Il figlio Walter organizzò quindi una grande festa a New York con figli, nipoti, vari parenti e amici; a mezzanotte il Maestro, insolitamente allegro ed energico, volle abbracciare tutti uno per uno, poi intorno alle due andò a letto. Al mattino di Capodanno del 1957, alzatosi attorno alle 7, si recò in bagno e quando ne uscì stramazzò al suolo, colpito da una trombosi cerebrale.[31]
Toscanini rimase in agonia per 16 giorni e morì alle soglie dei 90 anni, nella sua casa newyorkese di Riverdale, il 16 gennaio 1957; la salma ritornò il giorno dopo in Italia con un volo diretto all’Aeroporto di Ciampino, a Roma, e venne accolta all’arrivo da una folla di persone. Da lì fu traslata a Milano: la camera ardente e il funerale furono allestiti presso il Teatro alla Scala e la gente salì anche sui tetti degli edifici circostanti per poter vedere qualcosa.
Composto da una marea di persone, il corteo funebre si avviò verso il Cimitero Monumentale di Milano, dove il Maestro venne tumulato nell’Edicola 184 del Riparto VII, la tomba di famiglia precedentemente edificata alla morte del figlioletto Giorgio dall’architetto Mario Labò e dallo scultore Leonardo Bistolfi, con tematiche rappresentanti l’infanzia e il viaggio per mare (Giorgio era morto di una difterite fulminante a Buenos Aires mentre seguiva il padre in tournée ed era ritornato a Milano defunto in nave).[33][34][35][36][37] Nella stessa cappella hanno ricevuto sepoltura il padre del Maestro, Claudio, la sorella Zina, gli altri tre figli del Maestro (Walter, Wanda, Wally), la moglie Carla, l’insigne pianista Vladimir Horowitz (1903-1989), marito di Wanda, la loro figlia Sophie Horowitz (1934-1975), la ballerina Cia Fornaroli (1888-1954), moglie del figlio Walter, e il nipote Walfredo Toscanini (1929-2011), figlio di Walter e della Fornaroli e ultimo discendente diretto maschio del Maestro.
Il nome di Arturo Toscanini si è successivamente meritato l’iscrizione al Famedio del medesimo cimitero.[38]
Vita privata
Arturo era il primogenito e dopo di lui i genitori ebbero tre figlie: Narcisa (1868-1878), Ada (1875-1955) e Zina (1877-1900).[39][40]
Arturo Toscanini con la figlia Wally, 1955
Toscanini sposò la milanese Carla De Martini (nata nel 1877) a Conegliano il 21 giugno 1897; la moglie diverrà sua manager.[2][31] Ebbero quattro figli: Walter, nato il 19 marzo 1898 e morto il 30 luglio 1971, storico e studioso del balletto, che sposò la celebre prima ballerinaCia Fornaroli;[41][42] Wally, nata il 16 gennaio del 1900, chiamata come la protagonista dell’ultima opera dell’amico scomparso Alfredo Catalani, La Wally[43], nel corso della seconda guerra mondiale elemento importante della Resistenza italiana e successivamente fondatrice di un’associazione per la ricostruzione del Teatro alla Scala distrutto dai bombardamenti alleati, nonché moglie del conte Emanuele di Castelbarco e celebre animatrice del jet set internazionale,[43][44][45] morta l’8 maggio 1991; il predetto Giorgio, nato nel settembre 1901 e morto di difterite il 10 giugno 1906; Wanda Giorgina, nata il 7 dicembre del 1907, diventata celebre per avere sposato il pianistarusso e amico di famiglia Vladimir Horowitz, morta il 21 agosto 1998.[31][37][46][47]
Il 23 giugno 1951 la moglie morì a Milano e Toscanini rimase vedovo.[48]
Toscanini ebbe varie relazioni extraconiugali, ad esempio con il soprano Rosina Storchio, dalla quale nel 1903 ebbe il figlio Giovanni Storchio, nato cerebroleso e morto sedicenne il 22 marzo 1919,[49][50] e con il soprano Geraldine Farrar, che avrebbe voluto imporgli di lasciare moglie e figli per sposarla; il Maestro non gradì l’ultimatum e, per tale motivo, nel 1915 si dimise da direttore d’orchestra principale del Metropolitan e ritornò in Italia. Ebbe anche una relazione durata sette anni (dal 1933 al 1940) con la pianista Ada Colleoni, amica delle figlie e divenuta moglie del violoncellista Enrico Mainardi; tra i due, nonostante vi fossero trent’anni di differenza, nacque un profondo legame, come risulta da una raccolta di circa 600 lettere e 300 telegrammi che il Maestro le inviò.[51][52][53]
Era un appassionato intenditore e collezionista d’arte, nonché conoscente o amico di molti pittori; secondo il nipote Walfredo, la sua collezione nella casa milanese di via Durini arrivava a contare fino a 200 quadri[31].
Critica
Toscanini fu pressoché idolatrato dalla critica finché fu in vita; la RCA Victor, che l’aveva sotto contratto, non si faceva problemi a definirlo il miglior direttore d’orchestra mai esistito. Tra i suoi sostenitori non vi erano solo i critici musicali, ma anche musicisti e compositori: un parere d’eccezione viene da Aaron Copland.[54]
Tra le critiche che gli furono mosse spicca quella “revisionista”, secondo la quale l’impatto di Toscanini sulla musica americana è da giudicare in definitiva più negativo che positivo, poiché il Maestro prediligeva la musica classica europea a quella a lui contemporanea. Tale bacchettata venne dal compositore Virgil Thomson, il quale deprecò la poca attenzione di Toscanini per la musica “contemporanea”. Va tuttavia sottolineato come Toscanini abbia speso parole d’ammirazione per compositori a lui senz’altro contemporanei, quali Richard Strauss e Claude Debussy, di cui diresse e incise la musica. Altri compositori attivi nel XX secolo i cui brani furono eseguiti sotto la direzione di Toscanini furono Paul Dukas (L’apprendista stregone), Igor’ Stravinskij (Le rossignol e la Suite da Petruška), Dmitrij Shostakovich (sinfonie numero 1 e 7) e George Gershwin, del quale diresse i tre lavori maggiori (Rapsodia in Blu, Un americano a Parigi e il Concerto in Fa).
Un’altra critica spesso mossa a Toscanini è quella di essere troppo “metronomico”, cioè di battere il tempo fin troppo rigidamente, senza mai distaccarsi dalle partiture. Questa sua caratteristica gli valse la rivalità di Wilhelm Furtwängler, caratterizzato da un modo di dirigere totalmente opposto a quello del Maestro italiano; i due si detestarono per anni e non ne fecero mistero.
Nota è l’aspra discussione sorta fra Toscanini e Maurice Ravel in relazione ai tempi della partitura del celebre Boléro del compositore francese.[55] Alla prima esecuzione a New York, il 4 maggio 1930, infatti, il direttore affrettò il tempo, dirigendo due volte più velocemente di quanto indicato, per poi allargarlo nel finale. Ravel gli ricordò che il brano andava eseguito con un unico tempo, dall’inizio alla fine, e che nessuno poteva prendersi certe libertà (lo stesso compositore, dopo la prima esecuzione, aveva anche fatto preparare un avviso che imponeva di eseguire il Boléro in modo tale che durasse esattamente diciassette minuti), e Toscanini gli rispose: “Se non la suono a modo mio, sarà senza effetto”, risposta che Ravel commentò dicendo: “i virtuosi sono incorreggibili, sprofondati nelle loro chimere come se i compositori non esistessero”.[56]
Francobollo emesso nel 2007 nel 50º anniversario della morte Francobollo della Repubblica di San Marino che celebra Arturo Toscanini, sempre per il 50° dalla morte
Toscanini registrò 191 dischi, specialmente verso la fine della carriera, molti dei quali sono ancora ristampati. Inoltre sono conservate molte registrazioni di esibizioni televisive e radiofoniche. Particolarmente apprezzate sono quelle dedicate a Beethoven, Brahms, Wagner, Richard Strauss, Debussy tra gli stranieri, Rossini, Verdi, Boito e Puccini tra gli italiani.
I beni che documentano la vita di Toscanini sono stati dati dai suoi eredi a istituzioni pubbliche italiane e statunitensi. A New York presso la New York Public Library si conservano molte delle partiture annotate e la rassegna stampa degli eventi che videro protagonista il Maestro; alcuni documenti sono invece conservati presso la Fondazione Arturo Toscanini di Parma; a Milano si trovano documenti presso l’archivio del Museo Teatrale alla Scala, l’Archivio di Stato e il Conservatorio di musica “Giuseppe Verdi”; il 19 dicembre 2012 vi fu un’asta su lotti di lettere e spartiti del Maestro: tutto ciò rischiava di andare disperso, ma 60 lotti su 73 andarono all’Archivio di Stato[61].
^ D’Annunzio gli aveva scritto: “Venga a Fiume d’Italia, se può. È qui oggi la più risonante aria del mondo e l’anima del popolo è sinfonia come la sua orchestra”.
^ Comune di Milano, App di ricerca defunti Not 2 4get (i suoi resti attualmente riposano al Cimitero Maggiore di Milano nella celletta 729 del Riparto 211).
^ Enzo Restagno, Ravel e l’anima delle cose, Il Saggiatore, Milano, 2009, pag.34
^ Da un’intervista di Dimitri Calvocoressi a Ravel per il Daily Telegraph dell’11 luglio 1931, in Maurice Ravel. Lettres, écrits, entretiens Ed. Flammarion, Parigi, 1989
^ Un singolare aneddoto è legato alla prima di quest’opera, che esordì incompleta e postuma alla morte di Puccini. Toscanini interruppe infatti l’esecuzione a metà del terzo atto, all’ultima pagina completata dall’autore; alcuni testimoni riportano che, voltatosi verso il pubblico, il direttore affermò: «Qui termina la rappresentazione perché a questo punto il Maestro è morto». Toscanini non diresse mai più la Turandot, tanto meno nella versione completata da Franco Alfano (di cui egli fu, peraltro, promotore, nonché recensore avendone bocciata una prima versione, presso l’editore Ricordi di Milano). Vd. Julian Budden, Puccini, traduzione di Gabriella Biagi Ravenni, Roma, Carocci Editore, 2005, ISBN 88-430-3522-3, pp. 458s.
Marco Capra (a cura di), Toscanini. la vita e il mito di un Maestro immortale, Milano, Rizzoli, 2017
Piero Melograni, Toscanini. La vita, le passioni, la musica, Milano, Mondadori, 2007.
Adriano Bassi, Arturo Toscanini, Collana I Signori della Musica, Milano, Targa Italiana, 1991
(EN) B.H. Haggin, Contemporary Recollections of the Maestro, Boston, Da Capo Press, 1989 (ristampa di Conversations with Toscanini e di The Toscanini Musicians Knew)
Harvey Sachs, Toscanini, Boston, Da Capo Press, 1978 (edizione italiana EDT/Musica, 1981). – Nuova ed. ampliata in pubblicazione nel giugno 2017.
(EN) Harvey Sachs, Reflections on Toscanini, Prima Publishing, 1993.
Arturo Toscanini, Lettere (The Letters of Arturo Toscanini. Compiled, edited and selected by Harvey Sachs, Knopf, 2002), traduzione di Maria Cristina Reinhart, a cura di Harvey Sachs, Milano, Il Saggiatore, 2017 [col titolo Nel mio cuore troppo d’assoluto: le lettere di Arturo Toscanini, Saggi Garzanti, 2003], ISBN978-88-428-2344-5.
Howard Taubman, The Maestro. The Life of Arturo Toscanini, Westport, Greenwood Press, 1977.
(EN) Joseph Horowitz, Understanding Toscanini. A Social History of American Concert Life, Berkeley, University of California Press, 1994.
(EN) Tina Piasio, “Arturo Toscanini”, in Italian Americans of the Twentieth Century, ed. George Carpetto and Diane M. Evanac, Tampa, FL, Loggia Press, 1999, pp. 376-377.
(EN) William E. Studwell, “Arturo Toscanini.” In The Italian American Experience: An Encyclopedia, ed. S.J. LaGumina, et al., New York, Garland, 2000, pp. 637-638.
La riflessione in forma di Poesia sulla guerra di Bertolt Brecht
Dopo l’incendio del Reichstag da parte dei nazisti, il 28 febbraio 1933, Bertolt Brecht decise di fuggire dalla Germania e recarsi in Danimarca con la famiglia. Aveva previsto la catastrofe imminente che l’ascesa del nazismo avrebbe portato con sé.Bertolt Brecht
Anche in esilio Bertolt Brecht tuttavia non smise di denunciare con forza, attraverso la poesia, ogni tipo di oppressione e disuguaglianza. Non dimenticò la sua causa sociale e dedicò le sue poesie contro la guerra al popolo, che in silenzio è costretto a patire le decisioni prese dai potenti.
Agli occhi dell’intellettuale tedesco la guerra non è altro che una delle massime espressioni degli interessi capitalistici praticata ai danni dei più umili.
I suoi versi verranno raccolti nel 1939 nella celebre silloge Poesie di Svendborg, considerata la summa poetica dell’impegno antinazista di Brecht.
Oggi quella raccolta appare come una drammatica profezia della Seconda guerra mondiale, al pari del quadro Guernica di Pablo Picasso che denunciava l’opera di distruzione messa in atto dalla Germania di Hitler.
Brecht assistette alla drammatica escalation che portò a una delle guerre più drammatiche della storia e raccontò quel tragico sviluppo storico tramite il climax ascendente dettato dai suoi versi.
Scopriamo le poesie contro la guerra di Bertolt Brecht che oggi sono un invito a riflettere su quanto sta accadendo in seguito all’invasione russa dell’Ucraina.
Generale di Bertolt Brecht-
Generale, il tuo carro armato
è una macchina potente
Spiana un bosco e sfracella cento uomini.
Ma ha un difetto:
ha bisogno di un carrista.
Generale, il tuo bombardiere è potente.
Vola più rapido d’una tempesta e porta più di un elefante.
Ma ha un difetto:
ha bisogno di un meccanico.
Generale, l’uomo fa di tutto.
Può volare e può uccidere.
Ma ha un difetto:
può pensare.
Quando la guerra comincia di Bertolt Brecht
Forse i vostri fratelli si trasformeranno
e i loro volti saranno irriconoscibili.
Ma voi dovete rimanere eguali.
Andranno in guerra, non
come ad un massacro,
ad un serio lavoro. Tutto
avranno dimenticato.
Ma voi nulla dovete dimenticare.
Vi verseranno grappa nella gola
come a tutti gli altri.
Ma voi dovete rimanere lucidi.
Chi sta in alto dice pace e guerra di Bertolt Brecht
Sono di essenza diversa.
La loro pace e la loro guerra
son come vento e tempesta.
La guerra cresce dalla loro pace
come il figlio dalla madre.
Ha in faccia
i suoi lineamenti orridi.
La loro guerra uccide
quel che alla loro pace
è sopravvissuto.
La guerra che verrà di Bertolt Brecht
La guerra che verrà
non è la prima. Prima
ci sono state altre guerre.
Alla fine dell’ultima
C’erano vincitori e vinti.
Fra i vinti la povera gente
Faceva la fame. Fra i vincitori
Faceva la fame la povera gente egualmente.
Quelli che stanno in alto di Bertolt Brecht
Quelli che stanno in alto
si sono riuniti in una stanza.
Uomo della strada
lascia ogni speranza.
I governi
firmano patti di non aggressione.
Uomo qualsiasi,
firma il tuo testamento.
Mio fratello aviatore di Bertolt Brecht
Mio fratello era aviatore
Un giorno ricevette la cartolina.
Fece i bagagli, e andò via,
Lungo la rotta del sud.
Mio fratello è un conquistatore.
Il popolo nostro ha bisogno
Di spazio. E prendersi terre su terre,
Da noi, è un vecchio sogno.
E lo spazio che si è conquistato
È sui monti del Guadarrama.
È lungo un metro e ottanta
E di profondità uno e cinquanta…
Al momento di marciare di Bertolt Brecht
Al momento di marciare molti non sanno
che alla loro testa marcia il nemico.
La voce che li comanda
è la voce del loro nemico.
E chi parla del nemico
è lui stesso il nemico.
Quando chi sta in alto parla di pace di Bertolt Brecht
Quando chi sta in alto parla di pace
la gente comune sa
che ci sarà la guerra.
Quando chi sta in alto maledice la guerra
le cartoline precetto sono già compilate.
Sul muro c’era scritto col gesso di Bertolt Brecht
Sul muro c’era scritto col gesso:
vogliono la guerra.
Chi l’ha scritto
è già caduto
Professore Nicola Cabibbo e la riabilitazione di Galileo Galilei.
Articolo dell’Ingegnere Andrea Natile.
Professore Nicola Cabibboe la riabilitazione di Galileo Galilei- In qualità di presidente della Pontificia Accademia delle scienze , che ha il compito di consigliare il pontefice su tutte le tematiche scientifiche, Nicola Cabibbo ha più volte avuto l’occasione di esprimere le sue opinioni sul rapporto fra fede e scienza. E’ intervenuto nel complesso dibattito fra teoria dell’evoluzione e interpretazione letterale del testo biblico per sottolineare la posizione della Chiesa cattolica in merito.
Durante la sua permanenza all’accademia, e sotto il pontificato di papa Giovanni Paolo II, sono avvenute sia la definitiva riabilitazione di Galileo Galilei, sia la sostanziale ammissione che la teoria dell’evoluzione non è in contrasto con la dottrina cattolica.
Galileo Galilei
A chi manifestava contro l’insegnamento della teoria di Darwin nelle scuole e la presenza nei libri di testo della teoria dell’evoluzione rispose:
«Oggi tra gli scienziati cattolici è chiarissimo che si può benissimo credere nell’evoluzionismo e nella Creazione. Dire il contrario è come sostenere che la Terra è piatta o il Sole si muove perché così diceva la Bibbia.»
(Nicola Cabibbo)
Nicola Cabibbo Roma, 10 aprile 1935 è stato un importante fisico italiano, maestro, tra gli altri del recente premio Nobel, Giorgio Parisi.
I suoi studi sull’interazione debole, nati per spiegare il comportamento delle particelle strane, ha portato all’introduzione nella fisica delle particelle dell’angolo di Cabibbo.
Si laurea in fisica nel 1958 con una tesi sul decadimento dei muoni e le interazioni deboli e diviene subito ricercatore dell’Istituto Nazionale di Fisica Nucleare prima a Roma e poi ai laboratori nazionali di Frascati.
Ricercatore al CERN di Ginevra, nel 1963, pubblica l’articolo che lo renderà famoso nella comunità scientifica. Propone l’introduzione dell’angolo di Cabibbo per spiegare i cambiamenti di sapore dei quark durante le interazioni deboli. Questo articolo, nel 2006, è stato valutato come la pubblicazione più citata di tutti i tempi.
Nel 1966 alla Sapienza di Roma ottiene la cattedra di fisica teorica per poi diventare professore ordinario di fisica delle particelle elementari.
Continua i suoi periodi di studio e insegnamento all’estero: è componente dell’Institute for Advanced Study di Princeton, visiting professor alle università di Parigi, New York, Syracuse, ed è nuovamente al CERN dal 2003 al 2004.
Il suo impegno non solo accademico, gli ha visto ricoprire importanti incarichi istituzionali; è stato presidente dell’INFN, e presidente dell’ENEA, socio dell’Accademia Nazionale dei Lincei, e membro della National Academy of Sciences degli Stati Uniti d’America.
Dal 9 giugno 1986 è stato membro e dal 1993 presidente della Pontificia Accademia delle Scienze
Nicola Cabibbo, che da lungo tempo soffriva di una malattia tumorale, è morto la sera del 16 agosto 2010 all’Ospedale Fatebenefratelli di Roma.
Giorgio Parisi, lo cita con affetto durante il discorso di ringraziamento per il conferimento del premio Nobel per la fisica 2021.
E’ passata un po’ d’acqua sotto i ponti dai tempi in cui il Cardinale Bellarmino disse a Galileo che non era prudente esprimere certe eresie. Anche la Chiesa deve adeguarsi.
Il richiamo del giubileo per una nuova e fraterna giustizia-
GABRIELLI EDITORI- San Pietro in Cariano (Verona)
Prefazione di Paolo Farinella – Postfazione di Riccardo Milano
Descrizione-Il libro dell’editore Emilio Gabrielli –La Terra è del futuro –non è nato a tavolino né nella sola ricerca speculativa, ma nel silenzioso ascolto delle parole dei tanti autori e dei loro libri che sono stati accolti dalla casa editrice. Il punto di partenza dell’utopia dell’Autore è la sinagoga di Nazaret in Galilea, con l’inizio dell’attività pubblica del giovane rabbi, Yòshua bar Josèph – Gesù figlio di Giuseppe – inserendosi nel solco di una tradizione profetica e culturale che coinvolge il culto, la vita, le scelte di ogni giorno. Partire da Nazaret, quindi, e precisamente dal passo del profeta Isaia che Gesù assunse in prima persona (Lc 4,16-19; cfr. Is 58,6-61,1) e che giunge a noi come progetto di vita integrale. Emilio Gabrielli, come rispondendo al suono dello jobel, si domanda come sia possibile tradurre quel progetto giubilare in pratiche concrete. Cogliendo l’urgenza di portare ad armonia tutti i temi correlati che egli elenca con puntiglio come tappe della sua vita, Gabrielli approda all’ultimo passo, quello economico e politico, che è e resta il banco di prova di ogni scelta. Se oggi siamo alle prese ancora con la proposta di un giubileo, ed Emilio Gabrielli ne descrive un’esigenza ineludibile e improcrastinabile, è segno che i tempi sono maturi. Lo sono anche i cristiani? I laici, credenti e non credenti? Occorre una grande intelligenza per vedere, con gli occhi dell’immaginazione, l’arcobaleno che dal dopo diluvio di Noè si estende alle generazioni future, fino a noi per impegnarci nella costruzione della “Casa comune” di cui non siamo mai proprietari, ma usufruttuari temporanei, col compito entusiasmante di consegnarla ai figli e ai figli dei figli… dei figli, ai quali dovremmo offrirla migliore di quanto l’abbiamo ricevuta. (Dalla Prefazione del biblista Paolo Farinella)
“Occorre, ci ha detto Gabrielli, che re-impariamo a pregare, a pensare e ad agire per il bene comune, per l’umanità, per una fraternità e sororità comune, come ci ha anche suggerito Papa Francesco nella sua ultima enciclica Fratelli tutti. L’augurio è che il lettore possa accogliere questo invito, ossia accetti il “suo proprio” cammino di essere umano e di cristiano. Emilio Gabrielli, con la sua maestria di insegnante, ci offre le motivazioni del perché farlo, del perché occorre comunque provarci e ci fa capire che se questo non avvenisse saremmo noi tutti sempre meno capaci di sognare e di operare per il bene.” (Dalla Postfazione dell’economista Riccardo Milano)
IL SEGNO DEI GABRIELLI EDITORI 2022
via Cengia, 67 – 37029San Pietro in Cariano (Verona) tel: +39 045 7725543
Plinio il Vecchio -Amore per la natura, la terra, le tradizioni agricole .
Il nome di Plinio è indissolubilmente legato all’immane tragedia dell’eruzione del Vesuvio del 79 d. C., ed egli è diventato il simbolo dello studioso che sacrificò la propria vita alla scienza (“protomartire della scienza sperimentale” lo ha definito Italo Calvino), e dell’uomo generoso che accorse in aiuto degli sventurati còlti di sorpresa dal tremendo cataclisma. È necessario tuttavia notare che il suo interesse fu sempre rivolto all’osservazione e alla descrizione dei più minuti e svariati aspetti del mondo vegetale, minerale, umano, più che alla speculazione pura, o alla ricerca delle cause dei fenomeni naturali.
Con l’ascesa al potere di Vespasiano e il mutamento di clima politico seguìto alla morte di Nerone e al periodo di anarchia militare degli anni 68/69 d.C., Plinio (chiamato in seguito il Vecchio per distinguerlo dal nipote Plinio il Giovane), che aveva rifiutato ogni incarico sotto gli imperatori Claudio e Nerone preferendo dedicarsi agli studi, vide riaprirsi la strada della carriera politica. La sua fedeltà alla dinastia Flavia non era dovuta né a opportunismo personale, né a piaggeria di cortigiano,ma a condivisione ideale dei suoi valori. Accettò dunque di essere più volte procuratore in varie province dell’Impero,incarico che gli permise ampi sopralluoghi di carattere naturalistico, etnografico, geografico, in terre straniere. Fu poi nominato capo della flotta ancorata a capo Miseno, e qui trovò la morte durante l’eruzione del Vesuvio del 79 d. C. mentre si recava a portare soccorso alle popolazioni colpite da quel tragico evento naturale (della morte di Plinio durante l’eruzione del Vesuvio si è parlato in Umbrialeft del 27/2/2015)
Plinio il Vecchio naturalis
Nulla è rimasto di altre sue opere, ma la“NaturalisHistoria”, dedicata a Tito, figlio di Vespasiano e pubblicata nel 77, gli ha riservato nei secoli grande fama. L’importanza di questa poderosa opera enciclopedica, preziosa per quasi tutte le discipline scientifiche, è incalcolabile. Le notizie in essa riportate sono trentaquattromila (frutto della consultazione di duemila volumi di cinquecento autori), e spaziano dalla geografia alla cosmologia, dall’antropologia alla etnografia, dalla zoologia alla biologia e alla medicina, dalla metallurgia alla mineralogia, con ampi excursus anche di storia dell’arte.
Dovunque lo portarono i diversi incarichi della sua carriera, Plinio osservò con un genuino interesse naturalistico-scientifico l’infinita varietà dei fenomeni della natura, la fauna, la flora, gli usi e i costumi degli uomini. Annotava le osservazioni dal vivo, e gli appunti delle sue quotidiane letture che poi costituirono il materiale per la composizione della “NaturalisHistoria”, sintesi enciclopedica dell’universo naturale, ma scritta in funzione dell’uomo.
Al mondo vegetale Plinio dedica un’attenzione particolare: sorprendente è il suo spirito di osservazione rivolto alle più comuni piante spontanee. Troviamo dappertutto tracce di esperienze vissute, echi di cose viste e non soltanto lette: i luoghi dell’infanzia nella campagna lombarda, i paesaggi lacustri, i canneti, i salici presso le acque del lago Lario, la fertile e lussureggiante terra nei dintorni di Pompei dove egli soggiornò negli ultimi anni della sua vita, ma anche le fitte foreste di alberi di alto fusto che “aggiungono ombra al cielo” nei territori germanici dove si era recato come Ufficiale di cavalleria, i desolati paesaggi che si affacciano sul mare del Nord le cui terre flagellate continuamente dalle onde dell’oceano sono prive di alberi e di ogni vegetazione. Con semplicità e simpatia è svolta la trattazione delle più umili piante degli orti: la lattuga, il cavolo, il basilico, la rughetta, la ruta, la menta, la malva, l’origano, accompagnate sempre da brevi note sui rimedi contro le malattie o gli insetti che le infestano.
In giorni come i nostri, nei quali si fa un gran parlare di cibi transgenici, giova forse ricordare il sarcasmo di questo autore che non finisce mai di stupirci con le sue “anticipazioni”, contro i prodotti creati artificialmente, come ad esempio gli asparagi: la natura aveva creato gli asparagi di bosco, in modo che chiunque potesse raccoglierli dove spuntavano, ma “ecco che compaiono gli asparagi coltivati, e Ravenna ne produce di tali che raggiungono il peso di una libbra. Che prodigi operano i buongustai!” Parlando poi della differenza di sapore tra i frutti o gli ortaggi selvatici e quelli coltivati, egli nota che i primi hanno sempre un sapore più intenso e gradevole.
Plinio il Vecchio naturalis
Se i profumi dell’Arabia e dell’India e la loro importazione e diffusione gli suggeriscono considerazioni moralistiche contro il lusso, anche il desiderio di prodotti alimentari sempre più raffinati, riservati ai ricchi, suscitano la sua riprovazione: “la forza del denaro può tutto, e anche l’alimentazione si differenzia a seconda degli strati sociali: un pane raffinato, elaborato, prodotto con le migliori farine riservato ai ricchi e un altro più rozzo per la plebe”. Senza dubbio tale atteggiamento non è dettato da istanze di democrazia, ma da un’etica conservatrice diffidente nei confronti dell’evoluzione economica, della trasformazione dei metodi produttivi, dell’allargamento dei mercati, dell’importazione di prodotti stranieri che cambiano i costumi e le abitudini tradizionali. Tale posizione ideologica induce l’Autore a considerare l’eccesso di raffinatezza causa di decadenza, e le nuove inquietanti forme di lusso e di ricercatezza pericolose per gli equilibri sociali.
Trattando delle essenze odorose estratte dalle piante non potevano mancare le frecciate contro il lusso, tanto più deplorevole in quanto costringe a sborsare fino a quattrocento denari per poter disporre di modeste quantità di profumo, un lusso dunque “fra tutti il più vano; infatti le perle e le gemme almeno passano agli eredi, le vesti durano nel tempo: i profumi invece si dissolvono istantaneamente e muoiono appena nati. Il loro massimo pregio è che quando passa una donna, la sua scia attira anche chi è affaccendato in tutt’altre cose”.
Sempre in materia di divagazioni vegetali, l’uso di trattare gli alberi in modo da rimanere nani (come accade oggi, con una moda importata dal Giappone) induce il “naturalista” Plinio a scrivere con disgusto: “l’uomo ha inventato persino l’aborto degli alberi!” Non disdegna però, da uomo pratico e realista quale egli è, tutte le invenzioni della tecnica che hanno reso la vita dell’uomo, e soprattutto dell’agricoltore, notevolmente più agevole e produttiva: vere e proprie conquiste dell’ingegno umano sono dunque giustamente considerati l’aratro, la zappa, i rastrelli, le chiavi, le serrature.
In materia di agricoltura Plinio si mostra particolarmente esauriente: egli infatti scrive in modo che anche i contadini possano capire, e a tal fine lascia una numerosa serie di notizie a volte più accurate di quelle che scrittori dedicatisi esclusivamente ad argomenti agricoli, come Columella, avevano registrato.
Plinio giunge fino a informarci sull’uso e le qualità dei concimi animali. È perciò frequente imbattersi in consigli che restano validi ancora oggi e di uso comune nelle nostre campagne, ovviamente dove si coltiva ancora in modo non industriale: concimare il terreno irrorandolo con acqua dove sono stati messi a macerare i lupini, usare spruzzature di zolfo e calce sulle chiome e i fusti degli alberi per evitare malattie parassitarie, spargere il terreno di cenere per arricchirlo di sostanze minerali, rincalzare le radici di una pianta perché l’ardore del sole non le bruci, zappettarla all’intorno per rendere più friabili le zolle ed eliminare le erbacce, e tanti altri gesti millenari, nati dall’amore dell’uomo per la terra e dal suo bisogno di renderla più fertile.
Naturalmente anche non manca neanche un vero repertorio di notizie curiose sui primati in altezza o in larghezza, in peso o leggerezza, di alcuni esemplari di piante e di vegetali, oltre a una serie di consigli alimentari che anticipano i più moderni principi dietetici: ad esempio, poiché in una società opulenta i corpi sono appesantiti, Plinio propone fra i molti rimedi l’uso di vegetali e di carni bianche.
Alle proprietà medicamentose delle piante, delle erbe e degli ortaggi, è riservata una apposita trattazione. Singolare, ma completamente attendibile, è quanto Plinio dice dell’umile ma salutare lattuga e delle sue proprietà medicamentose: ha effetti rinfrescanti, elimina il senso di fastidio allo stomaco, stimola l’appetito, placa gli impulsi sessuali, concilia il sonno. A riprova delle prodigiose qualità di questo ortaggio, è riportato il fatto abbastanza noto che Augusto, il primo imperatore romano, grazie ai consigli di Musa, suo medico personale, riuscì a guarire dai suoi disturbi gastrici, proprio con l’uso della lattuga.
Campagna Romana
Nelle pagine dedicate alla coltivazione dei campi e degli orti, e ai consigli per i trattamenti delle piante tipicamente italiane, più che altrove si sente l’anima contadina di Plinio, il quale, anche mentre i suoi incarichi di funzionario del Palazzo lo tenevano chiuso nella sede degli archivi imperiali, non perdeva la mentalità e la sensibilità di chi ama la terra e le tradizioni agricole, come era stato per Virgilio. In tal modo mentre egli enumera le specie vegetali, abbandona spesso l’arida veste del compilatore o dell’agronomo, e il suo gusto per l’erudizione o il collezionismo di dati, per ascoltare l’anima della terra, il suo respiro quando viene liberata dalle erbacce, la sua felicità quando è vangata o arata per accogliere nuove sementi, e vede con stupore sempre nuovo il ripetersi miracoloso dei cicli produttivi, i colori dei suoi prodotti, lo spuntare di nuove gemme sui rami degli alberi dopo la potatura. Così egli sente gli alberi come creature viventi, che soffrono quando sono attaccate da parassiti, flagellate dalla grandine, o abbattute dal fulmine, ma ancor più quando è l’incuria degli uomini a procurare loro danni irreparabili.
Plinio aveva sempre vissuto con ammirevole “spirito di servizio”, distinguendosi in operosità, sete di sapere, interesse per ogni forma di conoscenza. Si era imposto di dedicare ogni momento disponibile del giorno e molte ore della notte allo studio diceva infatti che vivere è vegliare (“vita, vigilia est”).
Morì all’età di 56 anni, ma poté orgogliosamente consegnare ai posteri la sua miniera di notizie, documento d’inestimabile valore, ma anche testimonianza d’una eccezionale dedizione alla propria vocazione conoscitiva e insieme umanitaria, testimoniata da un quasi volontario incontro con la morte, mentre tutti, durante l’eruzione del Vesuvio, cercavano disperatamente di fuggirla.
Articolo di Renato Caputo:”Stato e società civile nel giovane Karl Marx”-
Karl Marx
Al contrario delle illusioni degli idealisti, per Karl Marx nella modernità a dominare è il duro realismo, il particolarismo imperante nella società civile con il suo fondamento meramente empirico, immediato: il bisogno pratico dell’individuo egoista, la brama di profitto e l’implacabile legge del mercato.
La rivoluzione politica borghese ha costituito per Karl Marx e Friedrich Engels un progresso decisivo nella storia spazzando via la commistione immediata di vita sociale e politica propria del mondo feudale che separava il cittadino dalla comunità statuale, negando ogni sovranità popolare, essendo il popolo confinato in una serie di corporazioni, ceti e gilde gelose custodi delle proprie libertà-privilegi. “L’emancipazione politica è al tempo stesso la dissoluzione della vecchia società. La rivoluzione politica è la rivoluzione della società civile. Quale era il carattere della vecchia società? La feudalità. La vecchia società civile aveva immediatamente un carattere politico ossia gli elementi della vita borghese, come per esempio la proprietà, famiglia o il tipo di lavoro erano, nella forma della signoria fondiaria, del ceto e della corporazione, innalzati a elementi della vita statale. In tale forma essi determinavano il rapporto del singolo individuo verso la totalità dello Stato, vale a dire il suo rapporto politico, cioè il suo rapporto di separazione ed esclusione dalle altre parti costitutive della società civile. Quell’organizzazione della vita del popolo, infatti, non elevava il possesso e il lavoro ad elementi sociali, ma piuttosto portava a compimento la separazione dalla totalità statale e li costituiva (possesso e lavoro) in società particolari all’interno della società” [1].
Dunque, nel sistema feudale l’uomo non era libero, né la società civile indipendente, ma la posizione dell’individuo rispetto allo Stato era fissata dalla nascita e le libertà in quanto privilegi determinavano sfera politica e civile. Come osserva a ragione a questo proposito Marx: “le funzioni e le condizioni vitali della società civile rimanevano ancor sempre politiche, anche se politiche nel senso della feudalità, ovvero che escludevano l’individuo dalla totalità statale, trasformavano il rapporto particolare della sua corporazione con la totalità dello Stato nel suo proprio rapporto universale con la vita del popolo, così come la sua determinata attività e situazione civile nella sua attività e situazione universale. Come conseguenza di questa organizzazione, l’unità dello Stato, come coscienza, volontà e attività dell’unità dello Stato, il potere universale dello Stato, appare altrettanto necessariamente come affare particolare di un sovrano separato dal popolo e dai suoi servitori” [2]. D’altra parte a un certo grado di sviluppo dei mezzi di produzione e di scambio, feudali “le condizioni nelle quali la società feudale produceva e scambiava, vale a dire l’organizzazione feudale dell’agricoltura e della manifattura, in una parola i rapporti feudali di proprietà, non corrisposero più alle forze produttive già sviluppate. Quelle condizioni, invece di favorire la produzione, la inceppavano. Esse si trasformarono in altrettante catene. Dovevano essere spezzate, e furono spezzate” [3].
La rivoluzione “fece necessariamente a pezzi (… ) tutte le espressioni della separazione tra il popolo e la sua comunità” [4] e sostituì al privilegio quale espressione politica dell’età feudale “il diritto puro e semplice, il diritto uguale” [5]. In tal modo la gestione della cosa pubblica, dello Stato cessava d’esser affare particolare d’un sovrano o d’un ceto politico particolare per divenire “affare universale”.
Nella fase più radicale e avanzata della lotta per il potere le esigenze politiche erano talvolta entrate in contraddizione con il loro presupposto strutturale, la proprietà privata borghese, fondamento della società civile moderna. Tale contraddizione era stata astrattamente superata mediante il terrore. I giacobini si erano illusi di poter riplasmare, configurare lo Stato politico moderno sul modello antico, reprimendo nel terrore le “manifestazioni vitali” della società civile borghese. “Robespierre, Saint-Just ed il loro partito sono caduti perché hanno scambiato la comunità antica, realisticamente democratica, che poggiava sul fondamento della schiavitù reale, con lo Stato moderno rappresentativo, spiritualisticamente democratico, che poggia sulla schiavitù emancipata, sulla società civile. Che colossale illusione essere costretti a riconoscere e sanzionare nei diritti dell’uomo la società civile moderna, la società dell’industria, della concorrenza generale, degli interessi privati perseguenti liberamente i loro fini, dell’anarchia, dell’individualità naturale e spirituale alienata a se stessa, e volere poi nello stesso tempo annullare nei singolo individui le manifestazioni vitali di questa società, e volere modellare la testa politica di questa società nel modo antico!” [6].
Nel fuoco della lotta la differenza fra emancipazione politica e sociale tendeva a sfumare, dal momento che la rivoluzione costituiva un passaggio necessario e decisivo alla realizzazione d’entrambe e l’inadeguato sviluppo delle forze produttive impediva il porsi di problematiche che non corrispondevano a un bisogno storico reale. Così i giacobini, per difendere la rivoluzione di contro a conservatori e reazionari, avevano finito per doverne combattere lo stesso presupposto reale, la struttura sociale per cui si battevano, come appare evidente nel conflitto con la Montagna e i Girondini.
La rivoluzione permanente, dunque, non poteva superare il momento del terrore quale negazione determinata del feudalesimo, ma solo astratta delle proprie basi strutturali, della proprietà privata, se in contrasto con le superiori esigenze dello Stato che le impedivano di realizzare l’emancipazione sociale. “Certo: in tempi in cui lo Stato politico nasce violentemente, come Stato politico, dalla società borghese, quando l’emancipazione umana cerca di realizzarsi sotto forma di emancipazione politica, lo Stato può e deve giungere fino a sopprimere la religione, ad annientare la religione; ma solo nel modo in cui perviene a sopprimere la proprietà privata, cioè coll’imposizione di un limite massimo, colla confisca, coll’imposta progressiva, appunto come giunge alla soppressione della vita con la ghigliottina. Nei momenti in cui la vita politica sente più specialmente se stessa, essa cerca di soffocare il proprio presupposto, la società borghese e i suoi elementi, e di porsi per l’uomo come la reale e perfetta vita del genere umano. E questo può aver luogo soltanto tramite una violenta opposizione alle proprie condizioni di vita, solo in quanto la rivoluzione si dichiari permanente, e il dramma politico termina perciò necessariamente con la restaurazione della religione, della proprietà privata, di tutti gli elementi della società borghese, come la guerra si conclude con la pace” [7]. L’emancipazione politica è, in effetti, “gravata da un limite interno, strutturale, che le impedisce di rispondere alla questione cui essa conduce (con il suo stesso «fallimento»), quella dell’avvento dell’universalità concreta” [8].
Non erano sorte le condizioni oggettive per l’emancipazione sociale, in quanto “una formazione sociale non perisce finché non si siano sviluppate tutte le forze produttive a cui può dare corso; nuovi e superiori rapporti di produzione non subentrano mai, prima che non siano maturate in seno alla vecchia società le condizioni materiali della loro esistenza” [9]. Né era sorta l’esigenza soggettiva nei suoi rappresentanti più avanzati – non essendo germogliato un bisogno effettivo dell’emancipazione sociale neppure nei sanculotti.
Dunque, solo la prima negazione: la rivoluzione della società civile, la dissoluzione dei precedenti assetti di proprietà su cui si fondava il feudalesimo era conforme ai bisogni effettuali dell’epoca, mentre la seconda negazione era destinata a restare un mero dover essere [10]. La borghesia manteneva salde nelle proprie mani le redini del processo storico e così, compiuta la prima negazione, la seconda venne archiviata, ridotta dal Termidoro a fantasma o utopia. Del resto, “non basta che il pensiero spinga verso la realizzazione; la realtà stessa deve spingersi verso il pensiero” [11]. Tanto più che “la sentimentale borghesia ha dovunque sacrificato la rivoluzione al suo dio, la Proprietà. La controrivoluzione ora ripudia questo dio” [12]. Riassumendo: non appena la furia trasformatrice dell’intero assetto della vecchia società si arrestò, il poetico, l’epico cittadino rivoluzionario lasciava progressivamente il campo al prosaico uomo borghese [13].
Articolo di Renato Caputo
Note:
[1] B. Bauer, K. Marx, La questione ebraica, traduzione italiana di M. Tomba, Manifestolibri, Roma 2004, p. 197.
[2] Ibidem.
[3] K. Marx, F. Engels, Manifesto del partito comunista [1848], in Id., Opere complete 1845-1848, vol. VI, tr. it. di P. Togliatti, Ed. Riuniti, Roma 1978, p. 491.
[4] B. Bauer, K. Marx, La questione…, op. cit., p. 197
[5] K. Marx e F. Engels, L’ideologia tedesca, tr. it di F. Codino, Editori Riuniti, Roma 1967, p. 311.
[6] Id., La sacra famiglia [1845], traduzione italiana di A. Zanardo, Editori riuniti, Roma 1967, p. 160.
[7] B. Bauer, K. Marx, La questione…, op. cit., pp. 368-69.
[8] E. Kouvélakis, Critica della cittadinanza; Marx e la “Questione ebraica”, tr. it. di N. Augeri, in «Marxismo Oggi» 1, Milano 2005, p. 74.
[9] K. Marx, Per la critica dell’economia politica [1859], tr. it. di E. Cantimori Mezzomonti, Editori Riuniti, Roma, 19693, p. 5.
[10] Così, per esempio, “fintanto che le forze produttive non sono ancora abbastanza sviluppate da rendere superflua la concorrenza, e quindi continueranno a provocare sempre di nuovo la concorrenza, le classi dominate vorrebbero l’impossibile se avessero la «volontà» di abolire la concorrenza e con essa lo Stato e la legge. Del resto, prima che le condizioni siano sviluppate al punto di poterla produrre, questa «volontà» nasce soltanto nell’immaginazione degli ideologi.” K. Marx e F. Engels, L’ideologia tedesca, tr. it di F. Codino, Ed. Riuniti, Roma 1967, p. 314.
[11] K. Marx, Critica della filosofia del diritto di Hegel. Introduzione [1843], in Id., Scritti politici giovanili, a cura di Luigi Firpo, Einaudi, Torino 1975, p. 406.
[12] K. Marx, F. Engels, Opere complete, marzo 1853 – febbraio 1854, tr. it. di F. Codino, vol. XII, Ed. Riuniti, Roma 1978, p. 39.
[13] Non appena la potenza trasformatrice si arresta, proprietà privata e religione finiscono per riprodursi su nuove basi. Prodotto della rivoluzione politica, anche al di là degli scopi dei differenti attori, non è altro che la rivoluzione borghese, il cui risultato sancisce quali leggi dello Stato i rapporti fondamentali della società civile. Il dibattito sul superamento dello Stato in Marx è in parte viziato dal fatto che il giovane Marx aveva in mente lo Stato hegeliano-borghese, lo Stato politico de La questione ebraica, lo Stato che definisce democratico. Solo in seguito al sorgere dell’idea di uno Stato socialista questa problematica sarà in parte superata.
Fonte- Associazione La Città Futura- | Via dei Lucani 11, Roma | Direttore Responsabile Adriana Bernardeschi – Articolo di Renato Caputo
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