Tuscia viterbese-Domanda del medico ad un arzillo vecchietto di Viterbo con sospetta cirrosi epatica: “Lei beve?”. Risposta geniale del paziente in dialetto locale: “Pe’ beva bevo, ma non bevo come avrebbe da beva!”
Tuscia in pillole. Da Oste a Chef
La battuta ci introduce nel mondo vinoso dell’oste degli anni andati, sia quello della malora (come lo chiama Amedeo Nazzari nel film “La cena delle beffe”), che quello onesto e gentile, simpatico e accogliente.
La sua figura ci intriga e la riesumiamo volentieri per evocare quei ristoratori in pectore della Tuscia viterbese dei tempi passati, antesignani degli operatori di oggi che offrivano cibo ed alloggio in taverne equivoche e malsicure ai malcapitati avventori di passaggio. Ai tempi di Mozart e del suo viaggio in Italia, con sosta anche da noi, Viterbo ne contava una decina a presidio di locali dalle insegne più colorite: Osteria dell’Angelo, Osteria della Luna, Osteria dei Muli, Osteria della Posta, Osteria dei Tre Re…. Gli osti gestivano servizi approssimati e grossolani offerti a prezzi “mobili” a seconda delle saccocce del cliente, comprensivi magari dei favori di mogli o fantesche compiacenti. .
Ma saremmo ingenerosi se non ci riferissimo anche a quegli onesti operatori dell’accoglienza che con il loro duro lavoro sono saliti a rango di ristoratori qualificati, in aziende familiari solide e professionali, che attraverso gli anni hanno rafforzato il made in Italy offrendo ambienti confortevoli e pietanze legate ai prodotti del territorio.
Nelle nostre zone, nei primi decenni del dopoguerra, ne abbiamo conosciuti molti, da Acquapendente a Bolsena, Montefiascone, Tarquinia, Tuscania e Viterbo, alcuni dei quali sono rimasti nella storia della Tuscia. Hanno gestito locali che oggi non ci sono più (a parte qualche eccezione), essendo stati trasformati in banche, abitazioni, supermercati e magazzini.
Iniziamo da Acquapendente, dove il ristorante “Milano” gestito dai fratelli Otello e Umberto Squarcia col padre Ottorino, compariva stabilmente nelle guide di tutto il mondo, anche per l’ubicazione strategica sulla Cassia, a metà strada tra Firenze e Roma. L’albo d’oro (composto di ben 30 volumi) era griffato dai più noti vip del tempo, da Eva von Braun a Walt Dysney. Specialità della casa il minestrone che fece esclamare a Margaret d’Inghilterra “Wonderful !” , i “bichi” con aglio, olio e peperoncino e l’agnello allo scottadito.
A Bolsena le anguille arrosto annegate nella vernaccia, che costarono il Purgatorio dantesco al pontefice Martino IV, si gustavano presso il ristorante “Al lago da Amedeo” appostato, vista lago, al termine di viale Colesanti dove oggi si trova il Royal Hotel. Amedeo, della folta dinastia dei Leoncini, era basso e riservato e se ne stava sempre rintanato in cucina. Esclusivi il coregone alla griglia con lacrime di extravergine d’oliva, le anguille nella duplice versione in umido e arrosto e le fritture di lago contornate dalle profumate verdure del posto.
Est! Est!! Est!!! a parte, Montefiascone vantava tre ristoranti da copertina. Al “Caminetto” di Silvio Fanali si godeva il più bel panorama dell’Alto Lazio con una veduta mozzafiato del lago di Bolsena. Doppio asterisco per le pappardelle affumicate: bastavano a giustificare un viaggio. Da parte sua il ristorante “Cesare alla Cavalla” di Cesare Salviati rispondeva con uno spartito stellare, guidato da tortelloni ai funghi e arrosti alla griglia. “Rondinella” (prima maniera ante 1967) gestito da Venanzio Nicolai con la moglie Elena in cucina, garantiva stabilmente le fettuccine al lansagnolo e i tordi allo spiedo (allora si poteva) o il pollo arrosto. Senza contare il rosso di cantina riservato ai clienti affezionati.
A Tarquinia, a fianco del museo archeologico di palazzo Vitelleschi, regnava il ristorante “Giudizi” dei fratelli Giulio e Isauro. Rimangono un sogno i rigatoni all’etrusca , i carciofi della Maremma alla giudia e i ferlenghi alla griglia. Furono proprio i Giudizi (siamo alla fine degli anni Quaranta) ad aprire il primo ristorante al Lido col nome di “Nuova Gravisca” dove facemmo le prime conoscenze con la zuppa di pesce, gli spaghetti alle vongole, le fritture e i molluschi olio e limone..
Pietro Vincenti, il popolare sor Pietro di Tuscania non aveva rivali col suo ristorante “Al Gallo” in pieno centro storico. Lo costruì subito dopo la guerra nel posto dove c’era un gallinaio La moglie Maria manovrava tra i fornelli e lui gironzolava tra i tavoli accuditi con agilità dal fedele cameriere Ughetto che ad ogni cliente ricordava di aver servito di persona il re di Svezia Gustavo VI Adolfo in occasione delle sue campagne archeologiche nel Viterbese. Si fermava qualche volta anche a dormire. Il sor Pietro custodiva gelosamente un conto, pagato dal sovrano di propria tasca. Dalla cucina uscivano zuppe di verdure e di fagioli, tagliatelle al ragù e alla lepre, galletti arrosto, selle di agnello con aromi dell’orto e via mangiando. Il locale era anche rinomato per il delizioso “squajo” di cioccolato secondo una ricetta rimasta segreta.
Ed eccoci a Viterbo con le suites La Quercia e Bagnaia. Nella piazza delle Erbe del capoluogo, sosta abituale di carrozzelle e punto d’incontro domenicale di sensali, s’affacciava il ristorante “Antico Angelo” gestito da Gervasio Morini, un faccione rotondo con folte sopracciglia, un po’ calvo e occhioni acquosi inclini alla furbizia. Si era costruito per i clienti un sorriso virtuale di circostanza capace, tuttavia, di improvvisi lampi di spontaneità. Preparava piatti esclusivi: risotto alla Gervasio, spaghetti a cacio e pepe, bollito con le carote viterbesi, agnello alla cacciatora.
Sua maestà il ristorante “Aquilanti” gestito dai fratelli Vittorio e Giuseppe, con le mogli Agostina e Ludovina a presidio della cucina, si trovava a La Quercia al posto della vecchia Osteria del Villaggio avviata dal padre Luigi agli inizi del Novecento. Il locale faceva la differenza per ampi spazi interni, arredamento, guardaroba, bar, servizi igienici, sala banchetti, salette riservate, sagrestia dei vini, qualità dei camerieri. Nel ricco menu, mutevole da stagione a stagione, si fanno rimpiangere i ravioli ricotta e spinaci fatti in casa, i lombrichelli alla viterbese, la carne alla griglia, la frittura alla viterbese. Clientela vip, da Luigi Einaudi ad Alberto Sordi.
Infine Bagnaia, dove il ristorante “Checcarello” , consolidatesi sulle basi di una vecchia osteria del progenitore Checco, era sinonimo di “tonnarelli”. Non ditemi come si facevano perché nessuno lo ha mai capito. Si sa solo che il gestore di quegli anni, Ubaldo Serafini, faceva utilizzare alle donne in cucina (la madre Maria e la moglie Piera) salsicce casarecce, burro, parmigiano, pepe e pasta di casa tagliata in formato curiolo. Oltre a questa delizia, ricordiamo a memoria i crostini di beccaccia, il pollo alla cacciatora e i funghi porcini dei Cimini.
Nella foto,una cena sociale anteguerra in un ristorante di Bagnaia.
Articolo di Vincenzo Ceniti
Vincenzo Ceniti -Console di Viterbo del Touring Club Italiano
Vincenzo Ceniti -Console di Viterbo del Touring Club Italiano. Direttore per oltre trent’anni dell’Ente Provinciale per il Turismo di Viterbo (poi Apt). È autore di varie monografie sul turismo e di articoli per riviste e quotidiani. Collabora con organismi e associazioni per iniziative promo-culturali. Un grande conoscitore della Tuscia.
Boito decise di adattare il soggetto con estrema libertà, introducendo la figura di Barnaba e dando nuova fisionomia a tutti gli altri personaggi. Nel novembre 1874 i primi due atti del libretto erano pronti e Ponchielli si apprestò ad iniziare il lavoro di composizione, pur tra mille dubbi, che lo accompagneranno fino al debutto dell’opera. Nonostante l’ammirazione incondizionata per Boito, Ponchielli riteneva infatti che l’elemento drammatico soverchiasse quello lirico e temeva, di conseguenza, una reazione negativa del pubblico. Egli capiva inoltre che l’audacia drammaturgica e formale di Boito l’avrebbe costretto a modificare il suo stile. Da una lettera del 3 giugno 1875 all’amico musicista Achille Formis:
«Io sto occupandomi per questa Gioconda, ma t’assicuro che più di cento volte al giorno, sono tentato di desistere; le cause sono molte. La prima è che non ho fiducia nel libretto, troppo difficile, e forse non confacente alla mia maniera di scrivere. Siccome poi io sono per natura incontentabile, qui lo sono doppiamente, atteso la frequente e troppa elevatezza dei concetti, del verso, e difficoltà di forme, non trovando quelle idee che io vorrei. È una cosa inconcepibile ma trovo in me più scorrevolezza quando il verso è comune = Vi sono dei momenti che mi pare di non essere più capace di accozzare un’idea, e di non aver più Fantasia. È un fatto però che presentemente io dovevo attenermi ad altro libretto od altro poeta, che scrivesse non per suo conto ma per il Maestro[1]»
Le continue richieste di modifiche al libretto erano evase malvolentieri da Boito, già impegnato a portare in scena la nuova versione del suo Mefistofele (Bologna, Comunale, 8 ottobre 1875), tanto che il compositore cremonese cercò, per ottenerle, il tramite dell’editore Ricordi. Il 19 giugno 1875 il primo atto era comunque terminato, sebbene senza orchestrazione, ma Ponchielli – forse per fuggire le proprie paure – si era nel frattempo impegnato a comporre una cantata in onore di Gaetano Donizetti, che fu eseguita a Bergamo il 13 settembre 1875, e ad iniziare la revisione della giovanile Savoiarda che porterà alla Lina.
Ponchielli rimise dunque mano alla Gioconda, ma più la prima si avvicinava, più il panico cresceva. Così scriveva il 31 dicembre a Giulio Ricordi:
«Ho ricevuto il di Lei telegramma al quale vorrei far seguire una risposta lusinghiera e che appagasse i voti di entrambi rapporto al S. martire Gioconda, che martirizza anche un tale gettandolo in un ginepraio d’incertezze, di sì e no, di pezzi fatti e poi stracciati, di pentimenti, di pause, di spaventi, di terrori, al punto da alterarsi il fisico, il morale, porre il malumore in casa, far piangere la moglie… la serva![2]»
Alla conclusione del lavoro mancano solo quattro pezzi: il finale del terzo atto, la Danza delle Ore, il duetto finale del quarto atto e la sinfonia. Il 12 gennaio 1876 l’abbozzo è terminato tranne i ballabili e il preludio. Lo stesso giorno Ponchielli inizia la strumentazione. Ma i dubbi sul già fatto continuano a tormentarlo: il 24 gennaio informa l’editore di voler rivoluzionare il duetto tra Enzo e Barnaba dell’atto primo e che ben difficilmente potrà consegnare l’opera in tempo per eseguirla durante la stagione di carnevale. La Danza delle Ore fu composta a Milano quando le prove di canto erano già iniziate e, secondo una testimonianza, furono accolti alcuni suggerimenti di Luigi Manzotti, coreografo del Ballo Excelsior, musicato da Romualdo Marenco.[3]
Ponchielli, durante le prove, si dichiarò soddisfatto della compagnia, in particolare del basso Maini e del tenore spagnolo Julián Gayarré (noto in Italia come Giuliano Gayarre), prevedendo il successo di quest’ultimo nella romanza del secondo atto Cielo e mar!. Previsione che si avverò, dato che la sera della prima fu questo uno dei due pezzi bissati, insieme al preludio.
L’opera ottenne un vivo successo ma lo spettacolo fu giudicato troppo lungo (l’ultimo atto fu eseguito intorno all’una di notte): il pubblico, infatti, applaudì i primi due atti più degli ultimi due, destinati nel tempo a diventare quelli di maggior successo. Le chiamate degli artisti al proscenio furono 27.Amilcare Ponchielli seduto tra gli interpreti della prima rappresentazione de La Gioconda (Teatro alla Scala, 1876).
L’opera, che a causa del ritardo nella consegna della partitura chiuse la stagione lirica della Scala, fu rappresentata solo per quattro serate; a maggio Ponchielli era di nuovo al lavoro per modificare le parti che meno l’avevano convinto e per ridurne la durata complessiva. Egli mise mano ai finali del primo e del terzo atto, sostituì il coro d’introduzione e l’aria di Alvise all’inizio del terzo atto (dopo aver pensato di eliminarla), abbinandola ad una nuova romanza di Laura (l’adagio Vita, conflitto – di duolo e d’onta!).
In questa seconda versione andò in scena con successo al Teatro Rossini di Venezia, il 18 ottobre diretta da Faccio.
Nel gennaio 1877 Ponchielli si trasferì a Roma, dove La Gioconda sarebbe dovuta andare in scena al Teatro Apollo (24 gennaio). Durante le prove, il compositore si fece convincere dalla compagnia e dal direttore Luigi Mancinelli ad eliminare la stretta del finale III, chiudendolo con poche battute d’orchestra dopo il cantabile concertato. Con queste modifiche (nuovo cambio del finale del primo atto, rifacimento della prima parte del duetto tra Enzo e Laura e del finalino nel secondo atto, nuova sostituzione dell’aria di Alvise, eliminazione della romanza di Laura e sua sostituzione con un duetto tra marito e moglie all’inizio del terzo atto), l’opera debuttò al Politeama Genovese il 27 novembre 1879, revisionato da Angelo Zanardini e tornò alla Scala quattro anni dopo il debutto, il 12 febbraio 1880, raccogliendo un autentico trionfo con la quinta e definitiva versione con la Mariani Masi, Elvira Demi come cieca, Elisabeth Leawington come Laura, Francesco Tamagno come Enzo, Francesco Marconi come Isèpo, Gustavo Moriani come Barnaba e Giovanni Ordinas come Alvise e Zuàne/cantore/pilota/barnabotto. Poco per volta Ponchielli era riuscito a trovare la giusta misura e adattare il raffinato ma cerebrale libretto di Boito, alla propria vena musicale più autentica, calda e fluente, rimpiazzando, tagliando e aggiungendo interi episodi.
Con la sua drammaturgia sontuosa, spettacolare, ricca di danze (tra cui la celebre Danza delle ore), effetti e di colpi di scena, La Gioconda è considerata il prodotto più tipico e rappresentativo del genere della grande opera, che il melodramma italiano aveva importato dalla Francia sul modello del grand opéra.
Il libretto di Boito le conferì tuttavia tratti non convenzionali, sia nella versificazione che nel taglio drammaturgico, e un’impronta del tutto originale. Il merito del successo va dunque diviso tra il compositore e il poeta, nonostante la non facile collaborazione da cui l’opera aveva preso vita.
Sottratto alla sua dimensione storica, il dramma di Hugo fu riletto da Boito in chiave simbolica alla luce dell’estetica della scapigliatura. Le inverosimiglianze della vicenda, pertanto, non solo non furono occultate ma vennero inserite in una visione drammaturgica straniata e moderna, ricca di momenti metateatrali: la frenetica forlana bruscamente interrotta da un altro rito, quello sacro della preghiera accompagnata dall’organo; la barcarola intonando la quale Barnaba fa amicizia con i pescatori; la serenata da dietro le quinte la cui popolaresca semplicità fa da sfondo ironico alla scena dell’avvelenamento di Laura; e naturalmente la Danza delle Ore con la quale Alvise intrattiene i suoi ospiti nell’attesa di shoccarli con l’immagine – non meno spettacolare – del presunto cadavere della moglie Laura. E persino la morte diventa esplicita finzione nel momento in cui Gioconda sostituisce l’ampolla col veleno, affinché Laura beva una pozione che la faccia addormentare simulando una morte apparente.
Il lessico dei personaggi sembra prescindere dalla loro estrazione culturale ed è quello, insieme ricercato e asciutto, tipico della poesia di Boito.
La trama è a sua volta condotta da tre autentiche figure di drammaturghi in scena: Barnaba, Alvise e Gioconda, dove quest’ultima s’incarica di disfare i piani degli altri due, nel secondo atto avvisando gli amanti – Laura ed Enzo – dell’agguato predisposto da Barnaba, nel terzo sostituendo l’ampolla, nel quarto preparando la fuga degli innamorati e, infine, negando a Barnaba il suo corpo pugnalandosi a morte.
La figura di Barnaba, il malvagio delatore che Ponchielli descrisse come «una parte odiosa, antipatica, ma originale», anticipa nelle sue trame lo Jago dell’Otello di Verdi, su libretto dello stesso Boito, sia nella funzione drammaturgica che nella sostituzione della canonica aria con un monologo drammatico di forma aperta: O monumento, così affine al celebre Credo di Jago, il cui ultimo verso – La morte è il nulla e vecchia fola il ciel – si incontra tale e quale nell’aria di Alvise composta per versione veneziana, e in seguito rimpiazzata.
Dal canto suo, Ponchielli fu spronato ad ampliare il proprio vocabolario musicale, e ad abbandonare la sua prudenza, proprio dalle trovate di Boito. Il Tableau vivant dell’inizio del secondo atto, ad esempio, con il canto dei marinai sulla tolda e dei mozzi arrampicati sulle sartie, gli ispirò una pagina in cui il fitto gioco di contrasti ritmici e timbrici non si limita alle voci ma inizia già dal dialogo tra gli strumenti dell’orchestra, disposti a varie altezze come le varie parti che compongono il veliero e coloro che lo abitano.
La sola pagina retrospettiva, il canto di Gioconda a Barnaba Vo’ farmi più gaia, coi suoi passaggi di coloratura, si giustifica in base all’ironia con cui la cantatrice si rivolge all’uomo che s’illude di possederla, prima di infliggersi la pugnalata mortale.
Dove Ponchielli dovette faticare ad adattare il libretto alla sua estetica fu invece nelle sezioni liriche, molte delle quali furono ricavate a dispetto dei versi, in alcune zone d’ombra del libretto, dando fondo ad una vena melodica capace di trasferirsi dalle voci all’orchestra. È il caso, in particolare delle due grandi melodie che costituiscono altrettanti motivi ricorrenti (un terzo, legato al personaggio di Barnaba, consiste in un grottesco inciso, affidato per lo più ai legni gravi): il motivo del rosario e quello del sacrificio di Gioconda. Il primo, su cui si basano le sezioni cantabili del preludio, è intonato dalla madre di Gioconda – la Cieca – nel donare il suo rosario a Laura e segna il destino di Gioconda, costretta da quel momento ad aiutare la rivale. È ripreso più volte, in forma estesa poco dopo dall’orchestra, accompagnando suggestivamente l’uscita di scena dei personaggi, e più brevemente negli atti successivi. Il secondo, che appare la prima volta nel finale del primo atto, in corrispondenza dei quattro settenari di Gioconda O cuor, dono funesto! / Retaggio di dolore, / Il mio destino è questo: / O morte o amor!, presenta una condotta affatto nuova per l’opera italiana del tempo, sciolta dalla consueta simmetria tra le frasi e caratterizzata da vertiginose escursioni di registro. Sarà ripreso dai violini come perorazione finale dell’atto, negli atti terzo e quarto in corrispondenza di due estesi e drammatici ariosi di Gioconda (O madre mia, nell’isola fatale e E in cor / Mi si ridesta / La mia tempesta) e, affidato al clarinetto nel preludio notturno all’ultimo atto.
Oltre alla Danza delle Ore, i pezzi più famosi dell’opera sono probabilmente le due romanze, Cielo e mar! (atto II) e Suicidio! (atto IV). Nella prima la melodia del tenore, morbida e insieme inquieta, secondo lo stile tipico di Ponchielli, e articolata in due strofe, è resa ancora più suggestiva in teatro dall’ambientazione notturna. Più libera è la forma della romanza di Gioconda, basata su martellanti versi quinari e articolata in una libera successione di idee tematiche intercalate da una sorta di tragico ritornello orchestrale, già ascoltato durante il preludio del quarto atto. Una forma dettata ancora una volta dai versi di Boito:
«Mi pare di non aver fatto vaccate, e di aver interpretato specialmente nella romanza del Suicidio le tue idee acido-prussiche!!»
(Lettera di Ponchielli a Boito del 5 gennaio 1876[4])
Cortile del Palazzo Ducale di Venezia. Presso il portico della Carta, un portone conduce all’interno della Basilica di San Marco. Su un lato del cortile una bocca di leone riporta incisa sul marmo la scritta: «Denontie secrete per via d’inquisizione contra cada una persona con l’impunita secreteza et benefitii giusto alle leggi». Nelle vicinanze si trova lo scrittoio di uno scrivano.
Mentre il popolo festante, che affolla il cortile, si dirige alla regata («Feste! Pane!»), Barnaba – informatore del Consiglio dei Dieci che si finge cantastorie – spia, nascosto dietro ad una colonna, Gioconda che conduce in chiesa la madre (la Cieca) non vedente («Figlia, che reggi il tremulo piè»). L’uomo è innamorato di Gioconda, ma, dopo l’ennesimo rifiuto di lei («Al diavol vanne con la tua chitarra!»), medita di vendicarsi sulla Cieca.
Il popolo ritorna dalla regata («Gloria a chi vince il palio verde»): il regatante Zuàne è il perdente. Barnaba gli si avvicina e gli insinua il dubbio: che sia stata una stregoneria a farlo perdere? Barnaba allora accusa la Cieca («La vidi staman gittar sul tuo legno un segno maliardo, un magico segno […] la tua barca sarà la tua bara!»). La calunnia si diffonde tra il popolo, che si scaglia contro la donna. Né Gioconda, né l’uomo di cui è innamorata, Enzo[5], riescono a sottrarla alla folla («Assassini, quel crin venerando rispettate!»), quando sopraggiungono Laura Adorno (di cui Enzo è innamorato) e suo marito Alvise Badoero, nobile veneziano e inquisitore di stato. La nobildonna intercede presso il marito, che riesce a salvare la Cieca, la quale, riconoscente, dona a Laura un rosario («A te questo rosario, che le preghier aduna… ti porterà fortuna»). La folla si disperde.
Barnaba si avvicina ad Enzo, lo chiama col suo vero nome, lo rassicura che terrà il segreto per sé e gli rivela che quella notte Laura fuggirà con lui. Barnaba rivela ad Enzo la sua vera identità («Sono il possente demone del Consiglio dei Dieci») e gli confida di aver fatto tutto ciò per poter essere amato da Gioconda. Enzo fugge, inorridito.
Rimasto solo, Barnaba detta allo scrivano Isépo una denuncia che accusa entrambi gli amanti e la inserisce nella bocca del leone («O monumento!»), mentre Gioconda, nascosta dietro ad una colonna con la madre, ode le accuse e osserva l’atto della delazione.
Uscito di scena Barnaba, un popolo festante entra nel cortile («Carneval! Baccanal!») improvvisando una forlana[6], ma i festeggiamenti vengono interrotti dai cori dei fedeli che giungono dalla basilica. Un barnabotto esorta il popolo a inginocchiarsi e pregare seguendo i vespri («Tramonta il sol… udite il canto del vespro santo, prostrati al suol»). Mentre si ode l’inno, Gioconda, disperata («Tradita! Ohimè, io soccombo!»), lamenta il suo destino («O cor, dono funesto»). La madre cerca di consolarla, ma Gioconda è decisa: quella stessa notte, anche lei salirà sulla nave di Enzo.
Atto II – Il rosario
È piena notte e un brigantino, col nome «Hècate» dipinto sulla fiancata, attende alla fonda presso la bocca della laguna di Venezia detta della Fusina. Nelle immediate vicinanze un’isola deserta.
I marinai dell’Hècate attendono ai loro compiti cantando una marinaresca. Intanto Barnaba, fingendosi un pescatore («Pescator, affonda l’esca!»), spia la nave di Enzo dopo aver inviato Isépo ad avvertire il naviglio veneziano. Entra in scena il principe Enzo e manda sotto coperta i marinai perché resterà lui a vegliare durante la notte. Rimasto solo, attende trepidante l’arrivo di Laura («Cielo e Mar»). È Barnaba a condurre da lui l’amante, accostandone la barca al brigantino. Laura sale a bordo, ma appare allarmata per il sinistro augurio del falso pescatore. Eppure – ribatte Enzo – quello «è l’uomo che ci aperse il paradiso!». I due amanti si scambiano dolci parole, fino a che non tramonta completamente la luna, al che Enzo si allontana sotto coperta per cercare qualcuno che conduca la donna di nuovo a casa.
Rimasta sola nella notte, Laura confida alla Madonna il suo turbamento e la sua paura («Stella del marinar»). Sulle ultime parole della preghiera («su me scenda la tua benedizion…»), Gioconda esce dall’oscurità («E un anatema!») e aggredisce la rivale, minacciandola di ucciderla se non fuggirà. Ma Laura reagisce rivendicando la forza del suo amore («L’amo come il fulgor del creato!»). Gioconda allora minaccia di consegnarla al marito, che sta giungendo su una barca («Là è il tuo consorte!»). Ma quando Laura, spaventata, alza il rosario, Gioconda la riconosce come la donna che ha salvato sua madre, e la aiuta a fuggire. Laura, confusa, domanda il nome della salvatrice («Ma mi dirai chi sei?»), «Son la Gioconda» risponde l’altra.
Barnaba per un attimo ricompare in scena («Maledizion! Ha preso il vol!»), consigliando ad Alvise di seguire la barca sulla quale fugge Laura. Tornato Enzo, Gioconda gli dice che Laura è fuggita per paura («Vedi là, nel canal morto? Un navil che forza il corso? Essa fugge… il suo rimorso fu più forte dell’amor!»). Enzo, sdegnato («Non mi dir d’avermi amato… odio sol tu porti in core!»), corre verso la riva per seguire la donna amata («Là è la vita»), ma Gioconda lo ferma e lo avverte del pericolo delle galee veneziane («La è la morte!»). Il genovese, pur di non farsi prendere, dà fuoco alla nave (»Incendio! Guerra! Morte! Strage!»).
Atto III – Il narcotico o la Ca’ d’Oro
Scena I: Una camera nella Ca’ d’Oro. Sera; lampada accesa – da un lato un’armatura antica.
Alvise, scoperto il tradimento di Laura, giura di vendicarsi («Si, morir ella de’!»). Sarà una vendetta terribile, degna di un Badoéro: che le danze della festa gioiscano pure, lì il marito tradito deve vendicare il proprio onore. Decide però di non sporcarsi le mani, sarà lei stessa a darsi la morte con un veleno. Quindi fa convocare Laura e la lusinga nascondendo a malapena la sua ira: egli accenna ironicamente appena al suo tradimento («Bella così madonna, io non v’ho mai veduta»), e Laura, insospettita, gli chiede il motivo di tale comportamento («Dal vostro accento insolito cruda ironia traspira»). Alvise, al massimo dell’ira, la costringe a dire la verità, e poi le urla che morirà subito.
Mentre Laura lamenta il suo destino («Morir, morir è troppo orribile»), Alvise le mostra la sua bara. Da fuori risuona una canzone intonata dai gondolieri («La gaia canzone fa l’eco languir e l’ilare suono si muta in sospir»). Alvise la obbliga a bere un veleno prima che il canto giunga alla sua ultima nota, ma di nascosto Gioconda sopraggiunge e convince Laura a bere da un’altra boccetta, che contiene un potente narcotico che «della morte finge il letargo».
Dopo averlo bevuto, Laura entra nella camera mortuaria e si distende sul catafalco. Entra Alvise e, osservando la boccetta vuota, si convince che la donna è morta. Gioconda invoca la madre, e riflette sconvolta su quello che ha appena fatto: salvare la rivale per amore di Enzo («Io la salvo per lui, per lui che l’ama!»).
Scena II: Sontuosissima sala attigua alla cella funeraria, splendidamente parata a festa. Ampio portone nel fondo a sinistra, un consimile a destra, ma questo chiuso da una drapperia. Una terza porta nella parete a sinistra.
Nel palazzo si svolge un ricevimento durante il quale gli invitati inneggiano alla Ca’ d’Oro («S’inneggi alla Ca’ d’Oro!»). Alvise ha fatto allestire per loro lo spettacolo della Danza delle ore.
Sopraggiunge Barnaba, che di nuovo accusa la Cieca di stregoneria. Per le strade riecheggia il suono funesto della campana dei moribondi, e Barnaba confida ad Enzo che Laura è morta («Un’agonia? Per chi?… Per Laura!»). Quando Enzo, sconvolto, si smaschera davanti a tutti, Alvise ordina di arrestarlo e gli preannuncia una agonia dolorosa nel carcere. Infine, mostra a tutti il corpo, apparentemente senza vita, di Laura. Enzo fa per aggredirlo («Carnefice!»), ma viene fermato dalle guardie e arrestato.Gioconda sussurra a Barnaba “Se lo salvi e adduci al lido, Laggiù presso al Redentor, Il mio corpo t’abbandono, O terribile cantor.”
Atto IV – Il canal orfano
L’atrio di un palazzo diroccato nell’isola della Giudecca. Nell’angolo di destra un paravento disteso, dietro il quale si trova un letto. Un gran portone di riva nel fondo, da cui si vedrà la laguna e la piazzetta di San Marco, illuminata a festa. Un’immagine della Madonna e una croce appesa al muro. Un tavolo, un canapè, sul tavolo una lucerna e una lanterna accese, un’ampolla di veleno, un pugnale. Sul canapè, vari adornamenti scenici di Gioconda. A destra della scena, una lunga e buia calle.
L’isola della Giudecca. Un dolce e malinconico preludio apre l’ultimo atto. Gioconda, sola, attende l’arrivo di qualcuno. Giungono gli amici cantori, che le portano il corpo di Laura, trafugato dalla cripta. Gioconda supplica i cantori di cercare la Cieca. Rimasta sola, la donna medita il suicidio («Suicidio! In questi / Fieri momenti»).
D’improvviso la cantatrice ha l’impulso di liberarsi della rivale («Se spenta fosse!!! Siam sole… è notte… profonda è la laguna…»), ma viene interrotta da due voci dal canale lì vicino che segnalano la presenza di un cadavere nella laguna («Eh! dalla gondola, che nuove porti? – Nel Canal Orfano ci son dei morti!»). Gioconda inorridita si blocca e invoca la pietà dell’amato per ciò che stava per fare.
Proprio in quel momento sopraggiunge Enzo, liberato da Barnaba grazie all’intercessione di Gioconda. Enzo è disperato, vuole raggiungere il sepolcro di Laura e uccidersi, ma Gioconda gli dice di averla rapita. Enzo, furibondo, cerca di farsi dire dove l’ha nascosta («O furibonda iena che frughi il cimitero!»). Alla resistenza di Gioconda, sta per ucciderla («Oh, gioia, m’uccide!»), quando, proprio in quel momento, si risveglia Laura, che lo chiama per nome.
Gioconda, sopraffatta dalla vergogna, si nasconde, ma Laura rivela all’amato che è stata proprio lei a salvarle la vita. Enzo la benedice, mentre compare la barca dei cantori che intonano una Serenata, la stessa durante la quale Laura ha bevuto la pozione. Gioconda rammenta la canzone e il rosario donato a Laura dalla madre: rinnova la benedizione su Laura, e la fa fuggire sulla barca con Enzo ad Aquileia. I due giovani, commossi, la benedicono mentre si allontanano.
Disperata, Gioconda prende la spada per uccidersi, quando si ricorda della madre, e anche del patto con Barnaba. Fa per fuggire, quando le si fa innanzi Barnaba. È il momento di pagare il prezzo: la cantatrice ha promesso il suo corpo a Barnaba in cambio della liberazione di Enzo. Ma dopo averlo tenuto a bada lusingandolo («Vò farmi più gaia… più fulgida ancora…»), si lascia cadere di peso sulla spada, accoltellandosi a morte («Volesti il mio corpo, demon maledetto? E il corpo ti do!»).
Barnaba, beffato, vuole vendicarsi rivelandole che le ha appena ucciso la madre («Ier tua madre m’ha offeso… io l’ho affogata!»). Ma è tardi: Gioconda è già morta («Non ode più!»). Dopo aver emesso un alto grido di rabbia, Barnaba si dilegua scappando per le calli.
Parigi-Il cinema italiano. Da mercoledì 14 gennaio, scopri nei cinema francesi (Parigi e provincia) questa novità: “Eleonora Duse”, presentata in concorso all’ultimo festival di Venezia. L’ultima grande attrice del XIX secolo, sia pionieristica nell’arte del suonare che nell’eterna rivale di Sarah Bernhardt, la Duse ha profondamente influenzato la storia del teatro. Presentazione e trailer del film.
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Eleonora Duse
Sessione speciale per i parigini venerdì 23 gennaio alle 20:15 Cinema L’Arlequin, 76 Rue de Rennes, 75006 Parigi
Screening-dibattito in presenza dell’attrice Valeria Bruni Tedeschi e Valentina Frulio dei Dante Alighieri di Parigi
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In questo nuovo film di Pietro Marcello (regista di Martin Eden, Bella e, perduta, Valeria Bruni Tedeschi incarna colui che è stato soprannominato “il divino” e offre una performance notevole. Attraverso di lei, la regista ha cercato di ritrarre l’anima di una donna, una grande attrice, al crepuscolo della sua vita. La Duse non è presentata come una creatura inaccessibile, alla maniera di un’eroina tragedia, ma come un artista preoccupato, appassionato, accattivante, combattuto tra successi pubblici e tormenti privati.
Biopic – Dramma storico – 2025 – 2h02 – in VOSTFR
In concorso ufficiale alla Mostra del Cinema di Venezia 2025 | “Premio Pasinetti” per la migliore attrice per Valeria Bruni Tedeschi.
Sinossi:Alla fine della prima guerra mondiale, mentre l’Italia seppelliva il suo sconosciuto soldato, la grande Eleonora Duse arrivò alla fine di una carriera leggendaria. Ma nonostante la sua età e una fragile salute, quella che molti considerano la più grande attrice del suo tempo, decide di tornare sul palco. Fa la scelta della modernità, ma è un fallimento. Le recriminazioni della figlia, il suo complesso rapporto con il grande poeta D’Annunzio (amore, ammirazione, gelosia…), l’ascesa del fascismo e la venuta al potere di Mussolini, nulla spegne la fiamma che lo anima.
Qualche parola del regista Pietro Marcello, Press kit.
“Nella mia carriera di filmmaker, ho sempre sentito una doppia tensione: da un lato, considero il documentario come lo strumento più efficace per ripristinare il tempo presente; dall’altro, quando scelgo la narrativa, lo faccio per raccontare storie che appartengono a tempi lontani o a mondi immaginari. Quando ho scoperto il personaggio di Eleonora Duse, mi è sembrato naturale scegliere la fiction per raccontarla: chi era veramente? Com’era sul palco? Non abbiamo nessuna registrazione della sua voce, solo poche foto e un solo film. Duse è diventato un personaggio mitico per me, sfuggente. […]
Abbiamo scelto di concentrarci sugli ultimi anni della sua vita, tra il 1917 e il 1923. È successo naturalmente. A quel tempo, Eleonora ha fatto il punto della sua vita: con l’arte, con il corpo, con la figlia, con D’Annunzio, con la storia d’Italia. L’incontro tra Eleonora Duse e la Storia con una grande H mi ha offerto, tra l’altro, l’opportunità di esplorare certi temi che mi toccano: da un lato, il ruolo dell’artista di fronte a tragedie come la guerra, la povertà e il dolore, e dall’altro, le possibili variazioni del rapporto tra arte e potere. Non volevamo dire chi fosse Eleonora Duse, ma ripristinare la sua anima, in un momento di transizione, in cui l’energia della giovinezza lascia il posto alla forza ostinata della maturità. Una donna segnata, ma sempre animata da un impulso profondo. Anche nel dolore, nell’arte, nella vita”.
Con Valeria Bruni Tedeschi, Noémie Merlant, Fanni Wrochna
Michèle Gesbert è nata a Ginevra. Dopo aver studiato lingue e segreteria esecutiva, si trasferisce a Parigi negli anni 1970 e lavorava all’Ambasciata di Svizzera (cultura, stampa e comunicazione). Segue un’esperienza associativa con i bambini in difficoltà di linguaggio e di parola. Più tardi cattura il virus dall’Italia, dalla sua lingua e dalla sua cultura (s). A differenza del covid, è un virus benefico che vuole condividere e trasmettere. Membro-Fondatore e Presidente di Altritaliani dal 2009. Coordinatore del sito e host.
Eleonora Duse, un film de Pietro Marcello, au cinéma le 14 janvier
Cinéma italien. A partir de mercredi 14 janvier, découvrez dans les salles françaises (Paris et province) cette nouveauté: “Eleonora Duse”, présentée en compétition au dernier festival de Venise. Dernière grande actrice du XIXe siècle, à la fois pionnière dans l’art de jouer et éternelle rivale de Sarah Bernhardt, la Duse a profondément influencé l’histoire du théâtre. Présentation du film et bande-annonce.
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Séance spéciale pour les parisiens vendredi 23 janvier à 20h15 Cinéma L’Arlequin, 76 Rue de Rennes, 75006 Paris
Projection-débat en présence de l’actrice Valeria Bruni Tedeschi et Valentina Frulio de la Dante Alighieri de Paris
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Dans ce nouveau film de Pietro Marcello (réalisateur notamment de Martin Eden, Bella e perduta), Valeria Bruni Tedeschi incarne celle qui était surnommée « la divine » et livre une performance remarquable. A travers elle, le réalisateur a cherché à dépeindre l’âme d’une femme, d’une grande comédienne, au crépuscule de sa vie. La Duse n’est pas présentée comme une créature inaccessible, à la manière d’une héroïne de tragédie, mais comme une artiste inquiète, passionnée, attachante, tiraillée entre succès publics et tourments privés.
Biopic – Drame historique – 2025 – 2h02 – en VOSTFR
En compétition officielle à la Mostra de Venise 2025 | « Premio Pasinetti » de la meilleure actrice pour Valeria Bruni Tedeschi.
Synopsis:A la fin de la première guerre mondiale, alors que l’Italie enterre son soldat inconnu, la grande Eleonora Duse arrive au terme d’une carrière légendaire. Mais malgré son âge et une santé fragile, celle que beaucoup considèrent comme la plus grande actrice de son époque, décide de remonter sur scène. Elle fait le choix de la modernité, mais c’est l’échec. Les récriminations de sa fille, sa relation complexe avec le grand poète D’Annunzio (amour, admiration, jalousie…), la montée du fascisme et l’arrivée au pouvoir de Mussolini, rien n’éteint la flamme qui l’anime.
Quelques mots du réalisateur Pietro Marcello, Dossier de presse.
«Dans ma carrière de cinéaste, j’ai toujours ressenti une double tension : d’une part, je considère le documentaire comme l’outil le plus efficace pour restituer le temps présent ; d’autre part, lorsque je choisis la fiction, je le fais pour raconter des histoires qui appartiennent à des époques lointaines ou à des mondes imaginaires. Lorsque j’ai découvert le personnage d’Eleonora Duse, il m’a semblé naturel de choisir la fiction pour le raconter : qui était-elle vraiment ? Comment était-elle sur scène ? Nous n’avons aucun enregistrement de sa voix, juste quelques photos et un seul film. Duse est devenue pour moi un personnage mythique, insaisissable. […]
Nous avons fait le choix de nous concentrer sur les dernières années de sa vie, entre 1917 et 1923. Ça s’est fait tout naturellement. À cette époque, Eleonora fait le bilan de sa vie : avec l’art, avec son corps, avec sa fille, avec D’Annunzio, avec l’histoire de l’Italie. La rencontre entre Eleonora Duse et l’Histoire avec un grand H m’offrait entre autres la possibilité d’explorer certains thèmes qui me touchent : d’une part, le rôle de l’artiste face à des tragédies telles que la guerre, la pauvreté et la douleur, et d’autre part, les déclinaisons possibles de la relation entre l’art et le pouvoir. Nous ne voulions pas raconter qui était Eleonora Duse, mais restituer son âme, à un moment de transition, où l’énergie de la jeunesse cède la place à la force obstinée de la maturité. Une femme marquée, mais toujours animée par une impulsion profonde. Même dans la douleur, dans l’art, dans la vie.
Avec Valeria Bruni Tedeschi, Noémie Merlant, Fanni Wrochna
Michèle Gesbert est née à Genève. Après des études de langues et secrétariat de direction elle s’installe à Paris dans les années ’70 et travaille à l’Ambassade de Suisse (culture, presse et communication). Suit une expérience associative auprès d’enfants en difficulté de langage et parole. Plus tard elle attrape le virus de l’Italie, sa langue et sa/ses culture(s). Contrairement au covid c’est un virus bienfaisant qu’elle souhaite partager et transmettre. Membre-fondatrice et présidente d’Altritaliani depuis 2009. Coordinatrice et animatrice du site.
Fonte-Altritaliani – è un portale italo-francese di cultura e d’informazione. Un sito partecipato e partecipativo, frutto di volontariato e di passione
Poesie scelte di ALEJANDRA PIZARNIK-Poetessa argentina-
ALEJANDRA PIZARNIK-Poetessa argentina-
Alejandra Pizarnik -(Buenos Aires- il 29 aprile 1936 – 25 settembre 1972)-nasce ad Avellanedain una famiglia di emigrati ebrei di origine russa. Assieme alla sorella maggiore Myriam compie i primi studi in una scuola ebraica, dove impara a leggere e a scrivere in yiddish. Durante l’adolescenza comincia a fare uso di anfetamine per curare i disturbi fisici di origine nervosa che la affliggono. A 18 anni si iscrive alla facoltà di Filosofia, poi a quella di Lettere e infine alla Scuola di giornalismo, ma non porta a termine gli studi. Dal 1960 al 1964 vive a Parigi. Muore a Buenos Aires nella notte tra il 24 e il 25 settembre 1972 per un’overdose di barbiturici.
Testi selezionati da La figlia dell’insonnia (trad. di C. Cinti, Crocetti, 2004)
ALEJANDRA PIZARNIK-Poetessa argentina-
Poesia
Tu scegli il luogo della ferita
dove dicemmo il nostro silenzio.
Tu fai della mia vita
questa cerimonia troppo pura.
Anelli di cenere
a Cristina Campo
Stanno le mie voci al canto
perché non cantino loro,
i grigiamente imbavagliati nell’alba,
i camuffati da uccello desolato nella pioggia.
C’è, nell’attesa,
una voce di lillà che si spezza.
E c’è, quando si fa giorno,
una scissione del sole in piccoli soli neri.
E quando è notte, sempre,
una tribù di parole mutilate
cerca asilo nella mia gola,
perché non cantino loro,
i funesti, i padroni del silenzio.
La notte
Della notte so poco
ma di me la notte sembra sapere,
e più ancora, mi assiste come se mi amasse,
mi ammanta di stelle la coscienza.
Forse la notte è la vita e il sole la morte.
Forse la notte è nulla
e nulla le nostre congetture
e nulla gli esseri che la vivono.
Forse le parole sono l’unica cosa che esiste
nel vuoto enorme dei secoli
che ci graffiano l’anima coi ricordi.
Ma la notte conosce la miseria
che succhia il sangue e le idee.
Scaglia l’odio, la notte, sui nostri sguardi
che sa pieni di interessi, di incontri mancati.
Ma accade che la notte, ne senta il pianto nelle ossa.
Delira la sua lacrima immensa
e grida che qualcosa è partito per sempre.
Un giorno torneremo a esistere.
Le opere e le notti
per riconoscere nella sete il mio emblema
per significare l’unico sogno
per non aggrapparmi di nuovo all’amore
sono stata tutta un’offerta
un puro errare
di lupa nel bosco
nella notte dei corpi
per dire la parola innocente
Presenza
la tua voce
in questo non potersene uscire le cose
dal mio sguardo
mi spossessano
fanno di me un vascello in un fiume di pietre
se non è la tua voce
pioggia sola nel mio silenzio di febbri
tu mi liberi gli occhi
e per favore
parlami
sempre.
Gli occhi aperti
Qualcuno misura singhiozzando
l’estensione dell’alba.
Qualcuno pugnala il cuscino
in cerca del suo impossibile
spazio di quiete.
Questa notte, in questo mondo
a Martha Isabel Moya
questa notte in questo mondo
le parole del sogno dell’infanzia della morte
non è mai questo che si vuol dire
la lingua materna castra
la lingua è un organo di conoscenza
del fallimento di ogni poesia
castrata dalla sua stessa lingua
che è l’organo della ri-creazione
del ri-conoscimento
ma non della resurrezione
di qualcosa in forma di negazione
del mio orizzonte di maldoror col suo cane
e niente è promessa
tra il dicibile
che equivale a mentire
(tutto ciò che si può dire è menzogna)
il resto è silenzio
solo che il silenzio non esiste
no
le parole
non fanno l’amore
fanno l’assenza
se dico acqua berrò?
se dico pane mangerò?
questa notte in questo mondo
straordinario il silenzio di questa notte
con l’anima succede che non si vede
con la mente succede che non si vede
con lo spirito succede che non si vede
da dove viene questa cospirazione d’invisibilità?
nessuna parola è visibile
ombre
spazi viscosi dove si occulta
la pietra della follia
neri corridoi
li ho percorsi tutti
oh fermati un altro po’ tra di noi!
la mia persona è ferita
la mia prima persona singolare
scrivo come chi alza un coltello nel buio
scrivo come dico
la sincerità assoluta sarebbe sempre
l’impossibile
oh fermati un altro po’ tra di noi!
lo sfacelo delle parole
che sloggiano il palazzo del linguaggio
la conoscenza tra le gambe
che cosa hai fatto del dono del sesso?
oh miei morti
li ho mangiati mi sono strozzata
non ne posso più di non poterne più
parole camuffate
tutto scivola
verso la nera liquefazione
e il cane di maldoror
questa notte in questo mondo
dove tutto è possibile
tranne
la poesia
parlo
sapendo che non si tratta di ciò
sempre non si tratta di ciò
oh aiutami a scrivere la poesia più prescindibile
quella che non serva nemmeno
a essere inservibile
aiutami a scrivere parole
in questa notte in questo mondo
***
La poesia che non dico,
quella che non merito.
Paura di essere due
sulla via dello specchio:
qualcuno che dorme in me
mi mangia e mi beve.
***
no, la verità non è la musica
io, triste attesa di una parola
qual è il nome che cerco
e che cosa cerco?
non il nome della deità
non il nome dei nomi
ma i nomi precisi e preziosi
dei miei desideri nascosti
qualcosa in me mi punisce
da tutte le mie vite:
– Ti abbiamo dato tutto il necessario perché comprendessi
e hai preferito l’attesa,
come se tutto ti annunciasse la poesia
(quella che non scriverai mai perché è un giardino inaccessibile
– sono solo venuta a vedere il giardino –)
Poesie pubblicate da «Avamposto» è uno spazio di ricerca, articolato in rubriche di approfondimento, che si propone di realizzare un dialogo vivo rivolto allo studio della poesia attraverso un approccio multidisciplinare, nella consapevolezza che una pluralità di prospettive sia maggiormente capace di restituirne la valenza, senza mai sfociare in atteggiamenti statici e gerarchizzanti. Ma «Avamposto» è anche un luogo di riflessione sulla crisi del linguaggio. L’obiettivo è interrogarne le ragioni, opponendo alla tirannia dell’immediatezza – e alla sciatteria con la quale viene spesso liquidata l’esperienza del verso – un’etica dello scavo e dello sforzo (nella parola, per la parola). Tramite l’esaltazione della lentezza e del diritto alla diversità, la rivista intende suggerire un’alternativa al ritmo fagocitante e all’omologazione culturale (e linguistica) del presente, promuovendo la scoperta di autori dimenticati o ritenuti, forse a torto, marginali, provando a rileggere poeti noti (talvolta prigionieri di luoghi comuni) e a vedere cosa si muove al di là della frontiera del già detto, per accogliere voci nuove con la curiosità e l’amore che questo tempo non riesce più a esprimere.
Sonia Gentili-L’idea di poesia nel Medioevo- Viella Libreria Editrice-
Sinossi del libro di Sonia Gentili-Che cos’è la poesia e da dove nasce? Qual è il suo oggetto e che rapporto ha con la vita?A queste domande il Medioevo ha dato risposte inaspettatamente “moderne”, liberandosi progressivamente dell’idea platonica di una poesia ispirata da Dio e specchio di verità eterne, e approdando pian piano alla rappresentazione della poesia come traccia del vissuto, cioè di oggetti immersi nel flusso dell’esperienza, per questo mutevoli, instabili e destinati a scomparire e del poeta come di un essere che trasforma il proprio desiderio in produzione di immagini.
Ne emerge una diversa idea di mimesis – non lo specchio di un oggetto immutabile, ma la traccia della sua epifania momentanea e della malinconia del poeta – che comporta un riposizionamento del Medioevo nella storia dell’idea di poesia.
Sonia Gentili-L’idea di poesia nel Medioevo- Viella Libreria Editrice
Indice
Introduzione
I termini del problema e l’eredità antica
Tecnica poetica e questione della poesia
Mimesis: molteplicità
Mimesis: vanità, instabilità
La varietà dei suoni
Poesia e frammentazione dell’anima
Il male dell’elegia e la medicina della filosofia
Poesia come ispirazione divina
Poesia come talento individuale
Poesia come desiderio
Immagine contro numero
Boezio e la poesia
Il bando della poesia delle passioni: dalla polis platonica al conflitto interiore
Poesia delle passioni: elegia, fantasma del vissuto, catabasi
Le «scenicae meretriculae» e la «scaena» dell’esistenza
Molteplicità, caducità: la forma del mondo
Lamento contro preghiera, immagine contro numero
Il poeta al bivio
Strutture boeziane nel canzoniere d’autore
La frattura tra poesia d’amore e poesia filosofica nel canzoniere di Guittone d’Arezzo
La poetica del frammento e il titolo del Canzoniere di Petrarca
Perché il Convivio non «intende … derogare» alla Vita Nova
L’Orfeo del Convivio
Verità e immagine
Il realismo di Boccaccio
Medioevo e lunga durata
Un’altra idea di mimesis
Poesia come elegia e catabasi
Le voci del mondo: mimesis come metamorfosi
Poesia e numero
Bibliografia
Indice dei nomi
Autore-Sonia Gentili
Sonia Gentili-Professore ordinario di Letteratura Italiana Sapienza Università di Roma
Sonia Gentili insegna Letteratura italiana (Sapienza Università di Roma). I suoi saggi (tra cui si ricordano L’uomo aristotelico alle origini della letteratura italiana, Carocci, 2005; Cultura della razza e cultura letteraria nell’Italia del Novecento, Carocci, 2008; Novecento scritturale. La letteratura Italiana e la Bibbia, Carocci, 2016) sono spesso al crocevia tra filosofia e letteratura. Come autrice di poesia ha ottenuto, tra gli altri riconoscimenti, il premio Viareggio e il premio Pisa.
Sonia Gentili è professoressa ordinaria di Letteratura italiana presso il Dipartimento di Lettere e Culture moderne di Sapienza Università di Roma.
Attività Accademica e di Ricerca
Ruolo: Professore ordinario di Letteratura Italiana.
Interessi di ricerca: Letteratura medievale (con particolare attenzione a Dante e all’aristotelismo), Otto-Novecento e i rapporti tra letteratura e filosofia.
Incarichi: Membro del direttivo della Società Dantesca Italiana e Fellow all’Institut d’Études Avancées di Parigi nel 2021-2022. [1, 2, 3]
Attività Letteraria
Saggistica: Ha pubblicato volumi come L’uomo aristotelico alle origini della letteratura italiana (Carocci, 2005) e Novecento scritturale. La letteratura e la Bibbia (Carocci, 2016). [1]
Poesia e Narrativa: È autrice di raccolte poetiche, tra cui Viaggio mentre morivo (vincitrice del Premio Viareggio nel 2016) e Un giorno di guerra (2024), oltre a romanzi come I filosofi (Castelvecchi, 2019). [1, 2]
Giornalismo: Collabora con il quotidiano «il manifesto». [1]
La storia di Viella Libreria Editrice
Viella, fondata nel 1978 a Roma da Gian Chiarion Casoni e Sandra Crespi, nasce come libreria internazionale specializzata in Medioevo e Rinascimento. Il nome e il logo – opera dell’artista Guido Strazza – si ispirano a uno strumento musicale ad arco largamente diffuso in epoca medievale.
In un primo momento si afferma come libreria commissionaria, pubblicando un catalogo delle novità editoriali internazionali: edizioni di fonti, storia, arte, filosofia, filologia, dalla tarda antichità alla prima età moderna. Diventa così un punto di riferimento per gli studiosi, le biblioteche universitarie e gli istituti culturali in Italia e all’estero e avvia ben presto una propria produzione editoriale incentrata inizialmente sull’archeologia e sulla storia dell’arte.
La collana I Libri di Viella, creata nel 1993, permette poi alla casa editrice di affermarsi come una delle più intraprendenti nel campo degli studi medievali e rinascimentali, promuovendo, a fianco di autori già noti, anche le ricerche di giovani studiosi. In questa prima fase l’attività editoriale si consolida con il varo di alcune collane fortunate, come Altomedioevo, La corte dei papi e Sacro/Santo. Sono anni di crescita, in cui la progettualità interna si allarga di pari passo con le collaborazioni esterne (con singoli studiosi e alcuni tra i più importanti centri di ricerca italiani e non). Il nucleo originario degli specialismi – storia medievale, storia del diritto, filologia romanza, agiografia, paleografia, storia dell’arte – si apre così all’intero ventaglio delle discipline storiche. Uno dei segni di tale apertura è già in questa prima fase – e continua a esserlo – l’investimento nelle riviste scientifiche – i luoghi che più immediatamente reagiscono ai nuovi impulsi della ricerca.
All’inizio del nuovo millennio la proposta editoriale si arricchisce ulteriormente, allargandosi sempre più verso la storia contemporanea e le altre discipline umanistiche. Con l’obiettivo di raggiungere un pubblico più vasto senza rinunciare a un alto profilo scientifico – grazie a rigorose procedure di valutazione e al giudizio di consulenti esterni (blind peer review) – nel 2006 nasce la collana La storia. Temi. A questa si è affiancata, nel 2009, La storia. Saggi, che ospita opere di studiosi autorevoli ritenute importanti punti di riferimento per la ricerca scientifica.
La casa editrice, luogo di incontro e di dibattito, entra in contatto nel corso degli anni con nuove sensibilità storiografiche che trovano spazio nel catalogo attraverso la traduzione di alcune delle più originali ricerche prodotte a livello internazionale e attraverso nuovi progetti editoriali: significativa e caratterizzante è la creazione, nel 2013, a partire dalla stretta e consolidata relazione con la Società italiana delle storiche, della collana Storia delle donne e di genere, destinata a diventare uno spazio privilegiato per gli studi del settore.
Nel 2015, a testimonianza di una collaborazione sempre più stretta con il mondo accademico internazionale, vengono inaugurate due collane in lingua inglese, che accolgono ricerche originali e traduzioni di opere già edite, con l’obiettivo di ampliare i confini della circolazione e dello scambio culturale negli studi storici e umanistici (collane Viella Historical Research e Viella History, Art and Humanities Collection).
In un panorama in rapida evoluzione, il progetto editoriale tiene insieme innovazione e continuità: prosegue e si allarga la produzione di libri e riviste, mentre si investe nella digitalizzazione e nell’accessibilità dei titoli, con gli eBook e oggi anche con la pubblicazione in Open Access.
La produzione attuale si attesta sui 120 titoli all’anno e 19 periodici.
Viella è un ponte fra accademia, ricerca e pubblico: fin dalla sua nascita come libreria commissionaria ha saputo costruire una rete di relazioni sempre più ampia (fatta di singole e singoli studiosi, di centri di ricerca e istituti, di fondazioni e società storiche, italiane e straniere) e grazie a questo continuo scambio da oltre quarant’anni cresce e si rinnova.
Registro delle Imprese e Tribunale di Roma: RM 091-1978-2411
CCIAA: RM-428417
La casa editrice
Viella Libreria Editrice
Via delle Alpi 32 – 00198 Roma
Tel. 06.8417758
E-mail info@viella.it
Posta Elettronica Certificata: viella@pec.it
Benedetto CROCE-Poesia popolare e Poesia d’arte- Studi sulla poesia italiana dal Tre al Cinquecento-Editore Laterza
Benedetto CROCE
Descrizione-Nell’indagine di Benedetto CROCE si distinguono e insieme e si affiancano una poesia che ritrae sentimenti semplici in corrispondenti semplici forme e una poesia che muove e sommuove in noi grandi masse di ricordi, di esperienze, di pensieri, di molteplici sentimenti e gradazioni e sfumatura di sentimenti. Fra i contributi raccolti: La poesia del Petrarca; Il Boccaccio e Franco Sacchetti; Fazio degli Uberti ed altri lirici del Trecento; Rime autobiografiche gnomiche-
Articolo scritto da Domenico BULFERETTI per la Rivista PEGASO n°5 del 1933 diretta da Ugo Ojetti
Benedetto CROCE-Poesia popolare e Poesia d’arte. Studi sulla poesia italiana dal Tre al Cinquecento-Benedetto CROCE-Poesia popolare e Poesia d’arte. Studi sulla poesia italiana dal Tre al Cinquecento-Benedetto CROCE-Poesia popolare e Poesia d’arte. Studi sulla poesia italiana dal Tre al Cinquecento-Benedetto CROCE-Poesia popolare e Poesia d’arte. Studi sulla poesia italiana dal Tre al Cinquecento-
Benedetto CROCE
Benedetto CROCE-Poesia popolare e Poesia d’arte. Studi sulla poesia italiana dal Tre al Cinquecento-
Descrizione-
Nell’indagine crociana si distinguono e insieme e si affiancano una poesia che ritrae sentimenti semplici in corrispondenti semplici forme e una poesia che muove e sommuove in noi grandi masse di ricordi, di esperienze, di pensieri, di molteplici sentimenti e gradazioni e sfumatura di sentimenti. Fra i contributi raccolti: La poesia del Petrarca; Il Boccaccio e Franco Sacchetti; Fazio degli Uberti ed altri lirici del Trecento; Rime autobiografiche gnomiche-
Biografia di Benedetto Croce
Benedetto CROCE
Biografia di Benedetto Croce (Pescasseroli, 25 febbraio 1866 – Napoli, 20 novembre 1952) è stato un filosofo, storico, politico, critico letterario e scrittore italiano, principale ideologo del liberalismo novecentesco italiano ed esponente del neoidealismo.
Presentò il suo idealismo come «storicismo assoluto», giacché «la filosofia non può essere altro che “filosofia dello spirito” […] e la filosofia dello spirito non può essere altro che “pensiero storico”», ossia «pensiero che ha come contenuto la storia», che rifugge ogni metafisica, la quale è «filosofia di una realtà immutabile trascendente lo spirito». In funzione anti-positivistica, nella filosofia crociana, la scienza diventa la misuratrice della realtà, sottomessa alla filosofia, che invece comprende e spiega il reale.
Con Giovanni Gentile – dal quale lo separarono la concezione filosofica e la posizione politica nei confronti del fascismo dopo il delitto Matteotti – è considerato tra i maggiori protagonisti della cultura italiana ed europea della prima metà del XX secolo, in particolare dell’idealismo e del neoidealismo italiano che assieme a Gentile contribuì a fondare, partendo dall’aspra critica fatta al materialismo storico e alla filosofia di Marx in Materialismo storico ed economia marxista.
La dottrina crociana improntata alla storiografia ebbe grande influenza politica sulla cultura italiana; Croce, in particolare, con la sua “religione della libertà, è ricordato come guida morale dell’antifascismo”, tanto che fu anche proposto come Presidente della Repubblica italiana. Fu tra i fondatori del ricostituito Partito Liberale Italiano, insieme con Luigi Einaudi.
Alcune riserve sulla sua estetica, sulla critica letteraria (in particolare sulla sua definizione di «poesia») e sulla superiorità attribuita alla filosofia rispetto alle scienze nell’ambito della logica, tuttavia, sono state espresse in tempi successivi.
D’altra parte, il pensiero di Croce, specialmente quello politico, ha goduto di apprezzamenti più recenti e di una “riscoperta” anche al di fuori dell’Italia, in Europa e nel mondo anglosassone (specialmente gli Stati Uniti d’America), dov’è riconosciuto, al pari di pensatori come Karl Popper, come uno dei più eminenti teorici del liberalismo europeo e un autorevole oppositore di ogni totalitarismo. Il liberalismo politico crociano distinto dal liberismo economico fu causa di disaccordo con un altro importante esponente del liberalismo italiano come Luigi Einaudi.
Franca Valeri, pseudonimo di Franca Norsa, aveva nell’albero genealogico della famiglia la presenza di un’attrice, vissuta nel XVIII secolo, di nome Fanny Norsa.Franca Valeri appassionata di recitazione fin da piccola, imitatrice delle amiche della madre, Franca cresce apprendendo, su invito del padre (il quale le regala spesso dischi a 78 giri di Ettore Petrolini), l’inglese e il francese e frequentando, grazie a entrambi i genitori spesso ospiti in un palchetto di amici, il teatro alla Scala, appassionandosi così all’opera. Vive inoltre a Riccione, Venezia e la Svizzera per le lunghe vacanze estive[5]. Dopo un periodo vissuto in un appartamento in via della Spiga, i Norsa nel 1935 si trasferiscono nella signorile via Mozart.
Franca Valeri
Franca frequenta il Regio Liceo Ginnasio Giuseppe Parini nella sezione C, l’unica in cui venga insegnata la lingua inglese. Sua compagna di classe e amica in quel periodo è Silvana Mauri[8], futura moglie di Ottiero Ottieri e nipote di Valentino Bompiani, il quale, trasferitosi a Milano in quegli anni, aveva fondato la casa editrice Bompiani.
Franca adolescente inizia recitando caricature in compagnia di alcune amiche: con loro inscena una specie di teatrino ad uso e consumo di amici e parenti. Nasce in questo contesto il personaggio della Signorina Snob (che stigmatizzava con sagacia e ironia i comportamenti ipocriti della borghesia milanese, cui lei stessa appartiene).
Franca Valeri
Le leggi razziali fasciste del 1938 privano la famiglia dei diritti fondamentali e Franca si trova, per di più, a dover rinunciare anche alle affezionate domestiche. Espulsa dal Parini all’ultimo anno, riesce ad iscriversi da privatista, senza destare sospetti, al Regio Liceo – Ginnasio Alessandro Manzoni.
Il periodo più buio arriva dopo l’armistizio dell’8 settembre 1943. Il padre e il fratello trovano rifugio in Svizzera. Franca, rimasta a Milano con la madre, sopravvive alle deportazioni grazie a un impiegato dell’anagrafe, il quale le rilascia una carta d’identità falsa, che la trasforma nella figlia illegittima di sua madre Cecilia Pernetta, nata a Pavia come quest’ultima e non a Milano. Lei e la madre lasciano l’appartamento di via Mozart ad alcune persone ricercate e si trasferiscono in Brianza, poi in una località sopra Lecco, per tornare infine a Milano, nascoste in una casa di ringhiera bombardata, di proprietà di amici, in via Rovello. Per passare il tempo legge Marcel Proust, nei libri Gallimard in lingua originale posseduti da suo padre, il quale aveva studiato alla Sorbona.
Franca Valeri
Nel 1944, ospitata a Roma da una cugina del padre, si presenta all’audizione per l’ingresso all’Accademia nazionale d’arte drammatica, assieme a Tino Buazzelli. Recita un brano da Le mosche, di Jean-Paul Sartre, ma Silvio D’Amico, Wanda Capodaglio e Orazio Costa, affamati e di fretta, prendono Buazzelli e respingono lei. Franca non si dà per vinta, e, complice la cugina, fa credere ai suoi di frequentare l’accademia; nel frattempo riesce a recitare e a fare cabaret, divenendo amica di Ennio Flaiano e Nicola Ciarletta. Domenica 29 aprile 1945 è a Milano ed assiste all’esposizione del Duce Benito Mussolini, Claretta Petacci e gerarchi a piazzale Loreto, avendo la sensazione di assistere a un giudizio universale.
Esordi
Nel 1946 debutta ufficialmente a teatro nel ruolo di una sarta, in una commedia della compagnia di Ernesto Calindri, in scena al Teatro Olimpia, in Foro Buonaparte. Nel 1947 si fa notare con il personaggio di Lea Lebowitz, una ebrea innamorata del rabbino, in un lavoro teatrale di Alessandro Fersen. Accetta poi di interpretare il cane bassotto del signor Bonaventura, per poter recitare con Sergio Tofano. In seguito entra a far parte della compagnia del Teatro dei Gobbi, nella quale esordisce nel 1949. Il nome d’arte Franca Valeri viene scelto solo più tardi, nei primi anni cinquanta, su suggerimento dell’amica Silvana Mauri, che in quel periodo stava leggendo un libro del poeta Paul Valéry, e su spinta del padre ingegnere che non era convinto della carriera d’attrice della figlia.
Franca Valeri
La compagnia del Teatro dei Gobbi, formata da Alberto Bonucci (più tardi sostituito da Luciano Salce. Vittorio Caprioli (conosciuto a Roma e ritrovato a Milano in una rivista di Marisa Maresca) e Franca Valeri, si trasferisce a Parigi portando in scena i Carnet de notes n. 1 (1949) e Carnet de notes n. 2 (1950), opere che propongono una serie di sketch satirici sulla società contemporanea senza ausilio di scene e costumi.
La compagnia sceglie infatti una formula teatrale che non prevede alcun travestimento: gli attori non indossano costumi per caratterizzare uno o l’altro personaggio, ma si presentano così come sono al naturale, in modo che il personaggio sia una invenzione del momento e che scaturisca “come dal cappello di un prestigiatore”.
A Parigi la compagnia si esibisce in un teatrino del quartiere latino, vicino al teatro dei Pitöeff, condividendo la serata con un’altra coppia di artisti: Raymond Devos e Marcel Marceau e utilizzando scene dipinte da Lila De Nobili.
Anni cinquanta
Durante gli anni cinquanta, la Valeri intraprende l’attività di attrice cinematografica: esordisce con Federico Fellini, il primo film al quale prende parte è infatti Luci del varietà, codiretto dal regista riminese assieme ad Alberto Lattuada, nel quale interpreta la piccola parte della coreografa ungherese che allestisce un balletto surreale nel nuovo spettacolo di Checco Dalmonte (Peppino De Filippo). Farà seguito una lunga serie di commedie, spesso al fianco di Alberto Sordi o di Totò, tra cui Totò a colori (1952), Piccola posta (1955), Il segno di Venere (1955), Il bigamo (1956), Arrangiatevi! (1959), Il vedovo (1959).
Franca Valeri
Nel 1950 Colette Rosselli e Indro Montanelli si trovano a Parigi, dove va in scena proprio il Carnet de notes n. 2. Montanelli e la Rosselli sono amici della Valeri e sostenitori dello spettacolo. Nasce così in quel periodo la collaborazione tra la Valeri e la Rosselli, che le porterà a realizzare congiuntamente il libro, fortemente sostenuto dallo stesso Montanelli, Il diario della Signorina snob, pubblicato nel 1951 dalla Mondadori. Il volume è frutto della celebrità ottenuta dal personaggio della “signorina snob” alla radio, alla fine degli anni quaranta. Il diario della Signorina Snob racconta, in forma di diario, un anno della vita di questo personaggio, tracciandone la vita quotidiana, le frequentazioni, le vacanze. Ogni pagina del diario è illustrata dalle tavole della Rosselli.
Anni sessanta
Negli anni sessanta viene diretta dal marito Vittorio Caprioli in alcune commedie a colori, di cui è anche coautrice della sceneggiatura: Leoni al sole (1961), Parigi o cara (1962) e Scusi, facciamo l’amore? (1967).
Franca Valeri è colonna portante del varietà televisivo dagli anni sessanta, spesso diretta da Antonello Falqui in trasmissioni come Le divine (1959), Studio Uno (1966) e Sabato sera (1967), gli ultimi due condotti da Mina e diretti da Antonello Falqui.
Le pellicole che la vedono protagonista sono poche e per la maggior parte scritte da lei e dirette da Caprioli. In Parigi o cara al personaggio di Delia Nesti è affidato il ruolo di reggere da sola l’intera costruzione del film, circondato da personaggi tutti di secondo piano.
Franca Valeri inoltre non si è dedicata molto al doppiaggio, tuttavia è rimasto un suo doppiaggio dell’attrice francese Simone Signoret nel film Confetti al pepe del 1963.
Durante gli anni sessanta, Franca Valeri pubblica una serie di dischi nei quali vengono registrati i suoi personaggi femminili. La serie di dischi viene pubblicata dalla casa discografica EMI – La voce del padrone. Nascono così gli album Le donne di Franca Valeri (1962, con lo stesso titolo verrà pubblicato anche un EP 7″ contenente un brano inedito rispetto all’album), Una serata con Franca Valeri (1965) e La signora Cecioni e le altre (1968). Negli album ogni traccia racchiude un breve monologo dei personaggi più celebri e conosciuti di Franca Valeri, attraverso la radio e la televisione. Al successo televisivo si deve infatti l’album La signora Cecioni e le altre del 1968, che dedica tutta la prima facciata al personaggio della signora Cecioni, una romana popolana sempre al telefono con mammà, divenuta celebre grazie alle trasmissioni, dirette da Antonello Falqui, Studio Uno (1966) e Sabato sera (1967).
Anni settanta
Le ultime apparizioni cinematografiche di Franca Valeri sono da posizionare tra gli anni settanta e gli anni ottanta, quando figura in alcune pellicole minori che fanno parte degli ultimi fuochi della commedia all’italiana, tra le tante: Basta guardarla di Luciano Salce (1970), Ettore lo fusto (1972), Ultimo tango a Zagarol (1973), La signora gioca bene a scopa? (1974).
Durante gli anni settanta partecipa alla fertile stagione degli sceneggiati televisivi della Rai. Diviene molto amica di persone di teatro, come Nora Ricci, con la quale reciterà negli sceneggiati Rai Nel mondo di Alice e Sì, vendetta…, entrambi del 1974, e Giuseppe Patroni Griffi. Nel 1974 scrive e interpreta la miniserie in quattro puntate Sì, vendetta…, diretta da Mario Ferrero. La vicenda è una riflessione sul mondo degli anni settanta e sui cambiamenti avvenuti in seno alla società italiana in conseguenza alla rivoluzione sessuale, vissuta attravers o gli occhi di una signora borghese e della di lei figlia hippy. Ogni episodio infatti affronta un argomento diverso (l’emancipazione dei ragazzi italiani, il femminismo, il rapporto della borghesia con le mode dei giovani, ecc.), attraverso personaggi femminili, in parte già affrontati precedentemente da Franca Valeri nei suoi sketch: ad esempio l’episodio nel quale Sandra Mondaini interpreta la ricca signora che ha votato la sua esistenza alle stravaganze del mondo dell’arte, riecheggia il personaggio della traccia La donna del mondo hippy, presente nell’album La signora Cecioni e le altre, del 1968, che vuole convincere il marito ad indossare abiti stravaganti per non sfigurare alla festa che lei sta organizzando. Sempre nel 1974 Franca Valeri prende parte allo sceneggiato Nel mondo di Alice, diretto da Guido Stagnaro e interpretato da Milena Vukotic (Alice).
Il 12 giugno 1978, su Rete2 viene mandato in onda lo speciale Bistecca, insalatina, del programma di Claudio Barbati e Francesco Bortolini, Videosera. Franca Valeri fa da conduttrice intervistando vari personaggi celebri sul tema dell’alimentazione e delle diete dimagranti. Tra gli altri vengono intervistati Agostina Belli, Margherita Boniver e Maurizio Costanzo
Anni ottanta e novanta
Nel 1982 è nuovamente in TV nel varietà di Enzo Trapani Due di tutto.
Dal 1989 fino al 1993 nell’ampio spazio all’aperto del Museo della civiltà romana, vengono organizzate e prodotte le stagioni Eurmuse dal regista Massimiliano Terzo in collaborazione con Franca Valeri, grande appassionata di opere liriche, e il direttore d’orchestra Maurizio Rinaldi; Eurmuse ebbe risonanza a livello internazionale. Durante questa manifestazione Franca Valeri cura la regia nelle opere: Il Barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini e Rigoletto di Giuseppe Verdi.
Nel 1993, dopo un’assenza di circa un decennio, riappare sugli schermi televisivi partecipando alla trasmissione Magazine 3, in onda su Raitre.[17] Nel 1995 ritorna a recitare per la fiction, partecipando alla sit-com Norma e Felice accanto al comico Gino Bramieri (con cui aveva già collaborato ai tempi di Felicita Colombo, durante gli anni sessanta), a cui fanno seguito le due serie di Caro maestro (1996-1997), nelle quali interpretava il ruolo della bidella della scuola elementare nella quale era ambientato il telefilm.
Nel 1998 ritorna al varietà partecipando a La posta del cuore, in cui riporta in auge il personaggio della “Sora Cecioni”. Nel 1999 interpreta a teatro Alcool, commedia sulla decadenza dell’alta borghesia diretta da Adriana Asti[
Ultimi anni
Oltre che attrice famosa è autrice di commedie di successo, come Lina e il cavaliere, Meno storie, Tosca e altre due (portata anche sul grande schermo nel 2003) e Le Catacombe.
Nel 2000 prende poi parte alle fiction Linda e il brigadiere e Come quando fuori piove. A gennaio 2007 la trasmissione di Raiuno TV7 le dedica un approfondimento. Durante la lunga intervista, l’attrice racconta un aspetto inedito della sua vita: i suoi primi anni e la sua esperienza di componente di una famiglia ebraica durante le leggi razziali del 1938 e la seconda guerra mondiale. Il 25 settembre 2009 prende parte a una puntata del varietà I migliori anni su Raiuno. Ospitata ed intervistata da Carlo Conti viene tributata dal pubblico con lunghi e calorosi applausi in ricordo della sua fulgida carriera.[senza fonte]
Tornerà al doppiaggio nel 2001 prestando la voce a uno dei personaggi principali del film d’animazione Disney Atlantis – L’impero perduto, la Signora Wilhelmina Bertha Packard. Nel 2003 Franca Valeri collabora con il rapper Frankie hi-nrg mc, prestando la sua voce per i pezzi prologo ed epilogo dell’album Ero un autarchico. Nel 2005 ha pubblicato Animali e altri attori. Nel 2006 ha recitato in Les bonnes di Jean Genet.
Nel dicembre 2010 Franca Valeri pubblica il libro autobiografico Bugiarda no, reticente, un racconto di un centinaio di pagine nel quale traccia i principali avvenimenti della sua esistenza, che l’hanno portata a intraprendere la carriera artistica come autodidatta. A gennaio 2011 l’attrice torna sul palco del Teatro Valle di Roma con due lavori: Non tutto è risolto (commedia diretta da Giuseppe Marini, con Licia Maglietta, confermata anche nella stagione successiva), la nuova commedia di cui è autrice e protagonista, e La vedova Socrate, un testo liberamente ispirato a La morte di Socrate di Dürrenmatt che aveva debuttato nel 2003; vi farà ritorno il 16 giugno durante l’occupazione[19]. Nell’aprile dello stesso anno aveva già sostenuto quella della Sala Arrigoni (ex Cinema Palazzo) nel quartiere di San Lorenzo, partecipandovi con un intervento insieme con Sabina Guzzanti.
Insieme a Luciana Littizzetto scrive il libro L’educazione delle fanciulle, per poi essere ospite della seconda serata del Festival di Sanremo 2014, condotto dalla stessa Littizzetto insieme a Fabio Fazio.
Roma- Francis Picabia “Paesaggio” (1909) a Villa Medici-
Roma Capitale-Francis Picabia “Paesaggio” nel cuore delle sue storiche sale, Villa Medici espone per un periodo di tre mesi Paesaggio (1909) di Francis Picabia. L’opera viene presentata in concomitanza con la mostra Picabia. Aprire le porte della notte, in programma al Palazzo Reale di Milano, con la curatela di Anne Berest Picabia. Questo straordinario prestito a beneficio di Villa Medici mette in luce una svolta decisiva nella storia dell’arte moderna: il passaggio dell’artista verso la nascente astrazione
Francis Picabia “Paesaggio” (1909)
Dopo Il limone (1880) di Édouard Manet, esposto nel 2024 nella Camera degli Elementi di Villa Medici, grazie all’eccezionale prestito del musée d’Orsay, in occasione del 150° anniversario dell’impressionismo, questo autunno l’Accademia di Francia a Roma accoglierà Paesaggio (1909) di Francis Picabia, su invito di Anne Berest Picabia, scrittrice, nipote dell’artista e curatrice della grande retrospettiva italiana, dal titolo Picabia. Aprire le porte della notte, presentata in parallelo al Palazzo Reale di Milano.
Francis Picabia “Paesaggio” (1909)
Pittore e poeta formatosi all’École des Arts Décoratifs di Parigi, Francis Picabia (Parigi, 1879-1953) è una delle figure artistiche più poliedriche dell’inizio del XX secolo. Nel corso della sua vita ha attraversato le principali correnti della sua epoca — impressionismo, cubismo, fauvismo, dadaismo, astrattismo — senza mai lasciarsi incasellare in un solo stile, dando vita a un’opera polimorfa che sfugge a ogni definizione univoca. «Per avere idee pulite, bisogna cambiarle come le camicie», affermava l’artista.
Nel 1909, all’età di trent’anni, Francis Picabia gode già di un solido riconoscimento da parte delle istituzioni in virtù del suo periodo postimpressionista. Eppure, è proprio in quell’anno che decide di rimettere tutto in gioco: vende le sue vecchie tele e si avventura in una ricerca pittorica radicalmente nuova, ai confini del nascente astrattismo. Paesaggio si situa esattamente in questo momento di svolta e testimonia dei suoi primi tentativi in tal senso: le forme si amplificano e le ampie campiture di colore preannunciano già il progressivo abbandono della rappresentazione naturalistica. Eseguito con la tecnica a pastello, l’opera precede di poco Caoutchouc, dipinto considerato una delle pietre miliari dell’arte astratta, insieme a quelle di Kandinsky, Kupka, Malevich e Robert Delaunay. La cesura del 1909 nell’opera di Picabia, di cui Paesaggio rappresenta una luminosa testimonianza, inaugura uno dei percorsi più liberi e imprevedibili della storia dell’arte.
In dialogo con Paesaggio in mostra a Villa Medici, il Palazzo Reale di Milano dedica un’ampia retrospettiva a Francis Picabia, a partire dal 9 ottobre 2026 fino al 24 gennaio 2027. L’esposizione, dal titolo Picabia. Aprire le porte della notte, è a cura di Anne Berest Picabia e prodotta da Madeinart. Saranno presentate al pubblico più di 150 opere provenienti da collezioni pubbliche e private internazionali, che ripercorrono l’itinerario dell’artista filtrato attraverso il tema della notte, quale metafora di vita e spazio privilegiato della sua creazione.
In occasione di questo doppio appuntamento tra Roma e Milano, Villa Medici organizza per martedì 13 ottobre 2026 un incontro pubblico con Anne Berest Picabia e Arnauld Pierre, storico dell’arte, professore alla Sorbonne Université e autore di testi di riferimento su Francis Picabia. L’incontro si propone di indagare i legami tra Francis Picabia e François Morellet (Cholet, 1926-2016), maestro dell’astrazione, a cui Villa Medici dedica ugualmente una mostra in autunno. Con i loro interventi i relatori evidenzieranno le risonanze che attraversano le rispettive pratiche dei due artisti, all’insegna del rigore e dell’ironia. Se François Morellet ha sempre difeso un’astrazione geometrica basata su principi di neutralità, la sua opera rimane nondimeno profondamente permeata dal gusto per la beffa, il gioco e l’assurdo. Atteggiamenti, questi, che invitano a rileggere il suo lavoro alla luce di quello di Francis Picabia, di cui Morellet amava volentieri definirsi “figlio”. Coniugando letteratura e storia dell’arte, Anne Berest e Arnauld Pierre metteranno a confronto i loro rispettivi punti di vista sui due artisti. Un dialogo che offrirà senz’altro l’occasione di contestualizzare due approcci che, senza confondersi, rivelano sorprendenti corrispondenze. Il programma potrebbe subire variazioni
Arroccata sulla collina del Pincio che sovrasta Roma, Villa Medici occupa un sito di grande valore storico, risalente all’antichità. Inizialmente, il territorio fu abitato dagli Etruschi, che vi eressero un tempio dedicato alle divinità della Fortuna e della Speranza, per poi essere acquisito dai Romani. Fu proprio su questa collina, conosciuta come “la collina dei giardini”, che il generale romano Lucullo (117-56 a.C.) costruì una vasta e lussuosa residenza, dando vita a una tenuta che includeva l’area dell’attuale Villa Medici e della Trinità dei Monti. Di quest’epoca rimane una rete di cisterne sotterranee.
Roma-Villa Medici-Accademia di Francia
Con l’espansione dell’Impero, la tenuta di Lucullo passò a vari proprietari, tra cui l’imperatrice Messalina e i discendenti della famiglia Pinci. Fu quest’ultima, alla fine del IV secolo, a dare alla collina del Pincio il suo nome attuale. Oggi, il lato nord-orientale della collina è ancora delimitato dalle maestose mura erette dall’imperatore Aureliano (214-275 circa).
Verso la fine del IV secolo, l’imperatore romano d’Occidente Onorio (384-423 d.C.) decise di costruire un palazzo sulla collina per riaffermare la sua autorità su Roma, dopo il sacco della città da parte di Alarico nel 410. Nel 1999, gli scavi archeologici condotti dall’École française de Rome sotto il piazzale della Villa hanno riportato alla luce i resti di questo palazzo imperiale.
Metamorfosi nel Rinascimento
Durante il Rinascimento, la famiglia Crescenzi costruì un edificio sui resti di una tenuta antica, che era stata trasformata in una cava di pietra di reimpiego, utilizzata come base per l’attuale residenza. Nel 1564, il cardinale Giovanni Ricci di Montepulciano (1497-1574) acquistò la proprietà e avviò i primi interventi di modifica, affidandosi agli architetti Nanni di Baccio Bigio e Giacomo della Porta.
Dopo la sua morte nel 1576, Ferdinando de’ Medici (1549-1609) acquisì la villa. A soli 26 anni, giovane cardinale e appassionato collezionista, affidò allo scultore e architetto Bartolomeo Ammannati, amico di Michelangelo, il compito di ampliare e abbellire gli edifici e i giardini esistenti, al fine di esporre la sua prestigiosa collezione di marmi antichi, appena acquisita.
Oltre a migliorare la facciata che si affacciava sui giardini, fu costruita una seconda torre, fu innalzata una loggia, aggiunta una nuova ala all’edificio principale e furono creati giardini ornamentali. La decorazione interna fu affidata al pittore manierista fiorentino Jacopo Zucchi (1541-1590), che realizzò opere raffinate per gli appartamenti del piano nobile. Nel 1587, quando dopo la morte del fratello divenne Granduca di Toscana, Ferdinando de’ Medici – ora Ferdinando I – lasciò Roma per trasferirsi a Firenze, interrompendo bruscamente i lavori.
Nascita dell’Accademia di Francia a Roma
Nel 1666, su iniziativa di Jean-Baptiste Colbert, al tempo ministro delle Finanze di Luigi XIV, venne creata l’Accademia di Francia a Roma. L’obiettivo era offrire ai giovani artisti francesi vincitori del prestigioso concorso Prix de Rome l’opportunità di diventare “borsisti” e di soggiornare nella Città Eterna, immersi nell’arte antica e rinascimentale. Per i vincitori, il Prix de Rome rappresentava un passo essenziale verso una carriera di grande successo e riconoscimenti.
Inizialmente ospitata in una modesta residenza alle pendici del Gianicolo, l’Accademia si trasferì nel 1673 a Palazzo Caffarelli, nel cuore di Roma, e successivamente a Palazzo Capranica nel 1684 e a Palazzo Mancini nel 1725. Pittori, scultori e, dal 1720, architetti furono accolti per un soggiorno che durava quattro o cinque anni. Durante questo periodo, gli artisti erano sottoposti a una disciplina rigorosa: si svegliavano all’alba, condividevano i pasti e seguivano un programma di studi severo, con l’obbligo di produrre regolarmente opere, come copie dalla natura o dall’antico, schizzi dipinti e quadri di storia o paesaggio.
Nel XVIII secolo, alcuni tra i più illustri borsisti dell’Accademia furono François Boucher, Jean-Honoré Fragonard e Jacques-Louis David, nomi che divennero celebri nel panorama artistico mondiale. Inizialmente, il termine “borsista” si riferiva alla pensione concessa dal re per sostenere il soggiorno dei giovani artisti a Roma.
Da Palazzo Mancini a Villa Medici
Nel 1793, durante il periodo della Rivoluzione francese, i controrivoluzionari romani saccheggiarono Palazzo Mancini. Essendo un’istituzione legata all’Ancien Régime, l’Accademia di Francia a Roma fu abolita dalla Convenzione e rimase inattiva dal 1793 al 1795. La vera rinascita dell’Accademia avvenne solo nel 1803, quando l’istituzione si trasferì a Villa Medici. L’antica residenza di Ferdinando de’ Medici, abbandonata dai Granduchi di Toscana nel XVIII secolo, venne ceduta a Napoleone, che la scambiò con Palazzo Mancini. Durante questo periodo furono introdotti nuovi premi, come quello per la composizione musicale nel 1803 e per l’incisione calcografica nel 1804.
Nel corso del XIX secolo, l’Accademia ospitò numerosi artisti e direttori di fama, tra cui Jean-Auguste-Dominique Ingres, che fu pittore e poi direttore dal 1835 al 1841, e Guillaume Guillon-Lethière, pittore nato in Guadalupa da madre schiava e direttore dal 1807 al 1816. All’inizio del XX secolo, il concorso si aprì anche alle donne: Lucienne Heuvelmans (Gran Premio di scultura, 1911), Lili Boulanger (Gran Premio di composizione musicale, 1913) e Odette Pauvert (Gran Premio di pittura, 1925) furono tra le prime vincitrici.
Riformare l’Accademia, trasformare Villa Medici nel XX secolo
Roma-Villa Medici-Accademia di Francia
Nel 1961, André Malraux, ministro della Cultura del generale de Gaulle, nominò il pittore Balthus (Balthasar Kłossowski de Rola, noto come Balthus) direttore dell’Accademia di Francia a Roma. Sotto la sua direzione, Villa Medici e i suoi giardini subirono una trasformazione radicale. Con l’aiuto di restauratori e borsisti, Balthus riportò alla luce gli affreschi rinascimentali e creò una decorazione murale che ricopre quasi tutta la villa. Utilizzando una tecnica innovativa, che fa emergere il materiale in strati successivi, riuscì a creare una patina unica, vibrante e cangiante in ogni stanza. Ai piani superiori, la sua opera si fonde armoniosamente con i fregi del XVI secolo, che furono riscoperti e restaurati. Oggi, questa decorazione è accuratamente conservata e restaurata.
La visione di Balthus fu globale: oltre alla sua opera pittorica, introdusse una grande varietà nell’arredamento. Contrariamente alle tradizioni dei palazzi, acquistò mobili antichi da tutta Italia, che non esitò a ridipingere, tra cui mobili da chiesa, armadi e librerie, e iniziò a creare apparecchi di illuminazione originali. Sul fronte culturale, intraprese una politica espositiva ambiziosa, con retrospettive dedicate a figure come Auguste Rodin, Gustave Courbet, Alberto Giacometti e Georges Braque. Nel 1971, il Prix de Rome fu sostituito da un concorso aperto a tutte le discipline, tra cui la storia dell’arte e il restauro di opere d’arte.
Un’unicità riaffermata nel XXI secolo
La più antica residenza per artisti, l’Accademia di Francia a Roma – Villa Medici, è oggi un’istituzione pubblica nazionale sotto la supervisione del Ministero francese della Cultura. L’intera tenuta, comprendente giardini e edifici, è classificata come monumento storico in Francia e protetta dalla legge sui beni culturali in Italia.
L’Accademia occupa una posizione unica nella rete di accademie e istituti d’arte e archeologia stranieri presenti a Roma (una trentina) e nel panorama artistico romano in generale. Sottolinea la natura interdisciplinare delle sue missioni, il suo impegno per la multidisciplinarietà e la continua ricerca di un dialogo tra patrimonio e creazione contemporanea.
Villa Medici è al centro di un ampio programma di riallestimento, avviato nel 2022, chiamato Restituire l’incanto a Villa Medici, che integra design contemporaneo, artigianato d’arte e patrimonio restaurato.
Rebecca Garbin – Poesie da “Male Minore”-Vallecchi Editore-
Rebecca Garbin
Rebecca Garbin è nata a Milano nel 2001. Ha pubblicato la raccolta di poesie Male minore (Vallecchi Firenze, 2024). Nel 2023 ha vinto la sezione Inediti Under 25 del Premio Alma Mater Violani Landi, assegnato dall’Università di Bologna. È stata tra i giovani autori selezionati per il progetto promosso dall’Università IULM, La poesia che si fa città. Suoi testi sono apparsi sul numero 24 di Poesia (Crocetti, 2024) e su diverse riviste online. Fa parte della redazione dei siti web “Vallecchi Poesia” e “Inverso – Giornale di poesia” e collabora con il Centro di Poesia Contemporanea dell’Università di Bologna.
*
La casa di Serravalle IV
Ci sono dei rosari che spaccano le labbra
e fanno crepe dentro ai muri. Mia madre parla ancora con gli spiriti
ricuce le ciglia dei morti. Non serve consultarsi per capire
tutto quello che lasciamo alla paura.
Io ti brulico nel sangue, ti sbatto nelle ossa
qualcosa si spezza e trapassa le tempie
lo senti ogni tanto e non sai che cos’è.
Poi c’è il sale che non chiude le ferite,
il latte di mia madre diluito con l’ortica.
*
Esercizi di autocontrollo
L’urto dei denti, uno schiaffo non basta
davanti allo specchio. Poi il segno sul braccio,
staccare la crosta sperando che resti.
Cucirsi la bocca stringendo i capelli tra i denti
– anche il tempo è materia che stringe lo scheletro –
e non mangiare nient’altro. È così che passo
da un buco di serratura a un altro.
Per fortuna non restano lividi, ho strati diversi di pelle
e ogni corpo mi cambia la forma, la faccia.
Ogni cosa si trasforma – non posso
diventare qualcos’altro controvoglia.
*
Angela
Nessuno dei vivi l’ha mai conosciuta davvero
il segno che ha lasciato, la Madonna
appesa al palo in autostrada
guarda ancora di sottecchi chi ritorna.
L’urto il metallo che schiaccia
divide le costole, la lamina del cofano
all’altezza del torace. Le portiere come ali
spiegate in tangenziale. Forse come gli angeli
anche lei era senza volto, il sangue e l’olio
sull’asfalto e i capelli sparsi in aria
come pollini che bruciano –
tutti i nodi sono sciolti,
resta libera metà della mansarda.
Fino al giorno prima la vedevi farsi largo
sui balconi sempre pieni delle case di ringhiera,
adesso il parafango
ha diviso le caviglie dalle gambe.
Dicono i vicini che non fosse la più bella
tra le figlie del portiere, ma era quella
intelligente, che sapeva come mettere a tacere
anche la madre che gridava nella tromba delle scale
in dialetto milanese. Persino suo padre
la sopportava, o così si diceva, lui
che non parlava con nessuno e non usciva mai di casa.
Angela contava sulla punta della lingua
ogni singola parola micidiale.
«Forse è questo il silenzio» pensava suo padre,
che adesso la circonda come un vuoto dentro il tuono
del ferro che si schianta sull’asfalto.
Ma al silenzio non ti abitui se lo senti
nelle grida dei bambini appena nati,
resta addosso ai nostri figli per il resto della vita.
*
Nessuno ha più nemici sulla terra
neppure quelli nati prematuri
con le costole sottili come lische
che si impigliano alla pelle cartastraccia.
Sono stata una di loro,
sono stata una famiglia per intero
seppellita sotto piedi piccolissimi.
Lo sanno bene i fossili e gli scheletri
qualcosa anche se scappi sopravvive controvoglia –
chi mi schiaccia, chi devasta
e mi somiglia.
Nessuno ha più nemici sulla terra:
smeraldo tutto d’acqua
dona la vista attraverso la pioggia,
fatti lente in cui guardare la battaglia
da lontano.
Sciogli questo sangue che non scalda
chi lo tiene nelle arterie,
distillami la rabbia da ogni neo
che porto in viso.
Nella conca del diluvio
non resta nessun morto a fare luce nella terra
col bianco delle ossa – lo scheletro solare
ora è polvere salina
per guarire i viaggiatori.
Adesso che non sono più nessuno in questo posto
posso immergermi alla fonte senza essere guarita.
*
Vive ut vitas vivi – non morirò. Vivo ancora
io che sono come te nella leggenda
Vive ut vitas vivi
Viviana che vivi per sempre nei laghi
donami un anello per curare tutti i mali
trasforma tutti gli uomini in foreste
senza pioggia.
Tu sai che non è l’aria a tenere i mondi uniti
ma il fuoco bianco delle stelle
troppo grandi anche per essere pensate.
*Rebecca Garbin è nata a Milano nel 2001. Ha pubblicato la raccolta di poesie Male minore (Vallecchi Firenze, 2024). Nel 2023 ha vinto la sezione Inediti Under 25 del Premio Alma Mater Violani Landi, assegnato dall’Università di Bologna. È stata tra i giovani autori selezionati per il progetto promosso dall’Università IULM, La poesia che si fa città. Suoi testi sono apparsi sul numero 24 di Poesia (Crocetti, 2024) e su diverse riviste online. Fa parte della redazione dei siti web “Vallecchi Poesia” e “Inverso – Giornale di poesia” e collabora con il Centro di Poesia Contemporanea dell’Università di Bologna.
Casa Editrice Vallecchi
Attilio Vallecchi, fondatore della casa editrice che ancora oggi porta il suo nome, inizia la sua attività come tipografo agli albori del ’900. Grazie a riviste quali il «Leonardo», la «Voce», «Lacerba» , «Il Selvaggio», la Vallecchi degli anni Venti si fa portavoce internazionale delle correnti letterarie e filosofiche del primo Novecento. Gli autori che ruotano intorno alla casa editrice, Soffici e Papini, Palazzeschi, Campana, Tozzi, Slataper, Marinetti, Ungaretti, Prezzolini, Viviani, Bargellini e Malaparte, per citarne solo alcuni, formano un inesauribile giacimento culturale di rilevanza europea, insieme a collaboratori artistici come Picasso, De Chirico, Boccioni, Carrà, Rosai. Nel secondo dopoguerra ad Attilio subentra il figlio Enrico, affiancato da nomi illustri della cultura, quali Carlo Bo o Geno Pampaloni. Poi è il tramonto progressivo che tuttavia non impedirà a Enrico di rilevare nuovamente l’azienda nel 1983, dopo averla ceduta nel 1962.
L’ultima acquisizione del marchio risale al 1999, da parte dell’imprenditore teramano Fernando Corona. Senza dimenticare l’originaria vocazione divulgativa, la Vallecchi di oggi dedica molta parte delle proprie risorse al recupero e alla rivalutazione del grande patrimonio librario mondiale. Oltre alle edizioni pregiate a tiratura limitata e alla linea Vallecchi Stile, dedicata a preziose collezioni di penne squisitamente progettate e realizzate, legate a temi importanti della cultura letteraria e artistica europea, la Vallecchi è tornata in libreria recentemente guardando al futuro senza dimenticare i protagonisti che hanno reso leggendario il suo catalogo. Accanto alle ristampe anastatiche di testi introvabili del prezioso archivio storico e alle grandi opere, piccole e raffinate collane spaziano dagli autori che hanno fatto la migliore letteratura del secolo scorso, ai nuovi scenari aperti dal dibattito culturale mondiale contemporaneo, trattati dalle più autorevoli firme italiane e internazionali.
Rebecca Garbin, Male Minore, nota di Isabella Leardini, Vallecchi Firenze, 2024
Monia Moroni –Poesie dalla raccolta inedita “Dell’amore e della carne”-
-Rivista Atelier-
Breve biografia di Monia Moroni (1973) pubblica Operette in Marca – Versi d’una guardiana dell’armadio di scarpe (Theta Edizioni, 2020), Svola balena! – Poesie allo stato gassoso (Cicorivolta Edizioni, 2021), Cuori a Kabul – Poesie per l’Afghanistan (Graphe Edizioni, 2021). Ottiene la Menzione d’onore al Concorso Internazionale di Letteratura della Città di Castrovillari, edizione 2022.
Rigenesi
Il pulsante del mare
era il tempo nuovo,
che raccolse un gabbiano
fra il dispari delle betulle.
Erano i vini curvi
lo sventolio della bandiera,
pupilla sui canori frutti
senza incontrarci.
Era la notte
che lasciava pensarti,
alzava le braccia
e allungava il mio corpo.
*
Prima neve
Mai finimmo di tacere
prima neve, ch’abbreviò
chiarie, il viaggio e il ritorno
e mi battevi, dai vetri
penso il tuo nome, su molto.
*
La rosa betulla
Sugl’aspri scuri
s’incontrano comete,
quando incrocio il corpo
e si muove
come lo toccassi,
come le bestie
fra i rigoli del bosco
sul dolce colpo trasfigurato.
E aumenta la precisione
la rosa betulla
che dalla pietra sgorga
e supera la primavera
l’odore del seno, che imbocca
come avessi dimenticato
che non ti avesse mai nutrito.
*
Il tocco della falena
Adagio ti spoglio
dal ferro di cento bottoni,
la falena
l’inverno di spore lontane.
E muta, sulla proda
la tua mano
non termina mai,
concede un tendersi ad arco.
*
Etrusca
Lo sento dalle mitragliate
il lampadario sul tetto,
si raduna il tuo corpo.
D’un velo soffrega
d’un palpito sul cuore tambura,
e come una fanciulla etrusca
non riesco a fermare le mani.
Breve biografia di Monia Moroni, (1973) pubblica Operette in Marca – Versi d’una guardiana dell’armadio di scarpe (Theta Edizioni, 2020), Svola balena! – Poesie allo stato gassoso (Cicorivolta Edizioni, 2021), Cuori a Kabul – Poesie per l’Afghanistan (Graphe Edizioni, 2021). Ottiene la Menzione d’onore al Concorso Internazionale di Letteratura della Città di Castrovillari, edizione 2022.
Biblioteca DEA SABINA -La rivista «Atelier»
http://www.atelierpoesia.it
La rivista «Atelier» ha periodicità trimestrale (marzo, giugno, settembre, dicembre) e si occupa di letteratura contemporanea. Ha due redazioni: una che lavora per la rivista cartacea trimestrale e una che cura il sito Online e i suoi contenuti. Il nome (in origine “laboratorio dove si lavora il legno”) allude a un luogo di confronto e impegno operativo, aperto alla realtà. Si è distinta in questi anni, conquistandosi un posto preminente fra i periodici militanti, per il rigore critico e l’accurato scandaglio delle voci contemporanee. In particolare, si è resa levatrice di una generazione di poeti (si veda, per esempio, la pubblicazione dell’antologia L’Opera comune, la prima antologia dedicata ai poeti nati negli anni Settanta, cui hanno fatto seguito molte pubblicazioni analoghe). Si ricordano anche diversi numeri monografici: un Omaggio alla poesia contemporanea con i poeti italiani delle ultime generazioni (n. 10), gli atti di un convegno che ha radunato “la generazione dei nati negli anni Settanta” (La responsabilità della poesia, n. 24), un omaggio alla poesia europea con testi di poeti giovani e interventi di autori già affermati (Giovane poesia europea, n. 30), un’antologia di racconti di scrittori italiani emergenti (Racconti italiani, n. 38), un numero dedicato al tema “Poesia e conoscenza” (Che ne sanno i poeti?, n. 50).
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