Haiku al femminile: Cristina Banella restituisce voce alle poete dimenticate del Giappone-Biblioteca DEA SABINA

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Haiku al femminile: Cristina Banella restituisce voce alle poete dimenticate del Giappone-

Nella collana di poesia Einaudi arriva un volume destinato a colmare una lacuna significativa nella conoscenza italiana della letteratura giapponese del Novecento. Haiku al femminile, curato da Cristina Banella, restituisce finalmente visibilità a dieci poete che tra il 1910 e il 1960 hanno rivoluzionato lo haiku, forma poetica tradizionalmente dominata dalla presenza maschile.
Tuttavia, proprio la sua necessità solleva interrogativi inquietanti: come è possibile che nel 2026 si debba ancora “scoprire” voci poetiche di questa statura, attive tra gli anni Dieci e gli anni Sessanta del Novecento?

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Il volume si apre con un’introduzione di oltre novanta pagine che è molto più di un apparato critico: è una vera ricostruzione storica e culturale del fenomeno dello haiku femminile. Banella parte dal contesto sociale del Giappone di inizio Novecento, quando alle donne era ancora negato il diritto di voto e la loro condizione giuridica rimaneva sostanzialmente feudale. In questo scenario, la decisione di Takahama Kyoshi – maestro influente e direttore della rivista Hototogisu – di aprire nel 1913 una sezione dedicata alle donne rappresentò una svolta epocale.

Le pioniere dovettero confrontarsi con pregiudizi e ostilità. I loro versi vennero etichettati sprezzantemente come daidokoro haiku, “haiku delle cucine”, per il fatto di trattare oggetti domestici, lavori casalinghi, maternità – temi considerati banali rispetto ai soggetti canonici della natura e della contemplazione filosofica. Eppure, come dimostra brillantemente Banella, proprio questa apertura tematica costituì una rivoluzione: portare nella forma poetica più codificata della tradizione giapponese la quotidianità femminile significava legittimare un’intera dimensione esistenziale fino ad allora esclusa dalla letteratura “alta”.

L’antologia segue un criterio cronologico, presentando le poetesse in ordine di nascita, da Abe Midorijo (1886-1980) a Okamoto Hitomi (1928-2018). Emergono così figure straordinarie: Sugita Hisajo, donna ribelle ed erudita, espulsa dalla scuola di Kyoshi e morta in povertà; Hashimoto Takako, che sfidò il divieto per le donne di salire sulle barche dei pescatori di cormorani pur di osservare da vicino la scena; le celebri “Quattro T” (Teijo, Tatsuko, Takajo, Takako), acronimo coniato dal critico Yamamoto Kenkichi sul modello delle “Quattro S” maschili.

Particolarmente significativo è lo spazio dedicato ai temi del corpo e della guerra. Le poetesse conquistarono progressivamente il diritto di nominare il corpo femminile – non più oggetto passivo dello sguardo altrui, ma soggetto senziente. Sul fronte bellico, emerge la voce potente di Fujiki Kiyoko con i suoi versi devastanti sui caduti, che costituiscono forse la più spietata critica antibellica della poesia giapponese moderna.

Le schede biografiche che accompagnano ogni autrice restituiscono vite spesso segnate da malattia, lutto, precarietà economica, ma anche da una straordinaria determinazione. Molte dovettero “contrattare” con mariti e famiglie il permesso di partecipare ai kukai, gli incontri poetici mensili. Alcune, come Takeshita Shizunojo, rimasero vedove giovani e dovettero mantenersi lavorando duramente, continuando a scrivere nelle pause tra biblioteca, campi di riso e cure ai figli.

Dal punto di vista traduttivo, Banella ha cercato di mantenere – “ove possibile” – lo schema metrico dello haiku ricorrendo ai quinari e settenari della tradizione italiana. L’apparato di note è prezioso per orientarsi nel sistema del kigo, la parola stagionale che ancora ogni haiku a un tempo naturale e culturale insieme, spesso incomprensibile senza mediazione per il lettore occidentale.

Il volume si chiude simbolicamente con Okamoto Hitomi, nata nel 1928, segno che la scelta di Banella è stata quella di concentrarsi sulle generazioni pionieristiche, quelle che aprirono la strada. Resta aperta – e lo si sente come un’attesa – la possibilità di un secondo volume dedicato alle generazioni successive, che hanno raccolto i frutti di quelle battaglie iniziali.

Haiku al femminile non è solo un’antologia poetica: è un atto di giustizia letteraria che restituisce voce a chi fu troppo a lungo silenziata o marginalizzata. E dimostra, verso dopo verso, che quelle voci meritavano di essere ascoltate.

Per approfondire le ragioni di questa operazione editoriale, le difficoltà della traduzione dello haiku e il significato culturale di queste voci femminili a lungo ignorate, abbiamo incontrato Cristina Banella.

Grazie mille per l’opportunità. Per la genesi della raccolta, ha scelto un approccio cronologico, presentando le haijin dalla nascita più antica (Abe Midorijo, 1886) alla più recente (Okamoto Hitomi, 1928). Quali sono state le maggiori difficoltà nel selezionare queste voci specifiche tra le numerose poete attive in quel periodo? C’è qualche figura che avrebbe voluto includere ma che è rimasta fuori per ragioni editoriali o di disponibilità dei testi?

Scegliere le poete è stato il lavoro più lungo, perché nel momento in cui venne data loro la possibilità di inviare i versi alle riviste, furono tantissime le donne che iniziarono a scrivere. Inoltre, anche se nessuno lo aveva insegnato loro e non avevano fatto alcuna pratica con i maestri haijin, si impadronirono subito della tecnica producendo versi di qualità. Il progetto del libro nacque molti anni fa e in tutto questo tempo ho continuato ad tradurre haiku scritti da donne man mano che li trovavo nelle riviste e nei testi giapponesi: mi sono quindi ritrovata con una quantità enorme di materiale e di nomi di poete che sembravano tutte reclamare attenzione, tutte degne di esser conosciute, di avere uno spazio. Per non comporre una vera enciclopedia, ho dovuto necessariamente limitare il numero a quelle che gli stessi haijin giapponesi, uomini e donne, oggi riconoscono come maestre del genere, magari a capo di una loro scuola, lasciando indietro con molto rammarico voci come quella di Suzuki Shizuko, per esempio. È una haijin sparita nel nulla e che ha condotto una vita molto… ‘movimentata’, diciamo così, nel dopoguerra, dato che faceva l’hostess nei club e ha vissuto una storia d’amore con un soldato americano di colore. Altri nomi li ho dovuti inserire per forza, dal momento che erano figure importanti, anche se non ne ho amato molto i versi. Avrei voluto poter dare spazio anche a figure come Mayuzumi Madoka, o a Yokoi Rie, due contemporanee, ma restano nel mio cassetto una quantità enorme di versi e di nomi.

Nella Nota alla traduzione scrive di aver cercato di mantenere, “ove possibile”, lo schema metrico dello haiku ricorrendo ai quinari e settenari della metrica classica italiana. Può illustrarci quali sono state le principali sfide nel rendere in italiano la struttura 5-7-5 sillabe giapponese, e in quali casi ha dovuto necessariamente rinunciare a questa corrispondenza formale?

Fin da quando ho presentato la mia tesi di dottorato sullo haiku, anzi, fin dalla tesi di laurea, sempre sullo haiku, ho tenuto al mantenimento di un ritmo e della metrica nella resa italiana. Mi sembrava che se non ci fossero stati questi a sostenere la traduzione si sarebbe perso troppo. Lo haiku, in Giappone, è prima di tutto ritmo. E poi è facile con una poesia breve come questa, una volta tradotta, dare l’impressione che si sia davanti solo ad una banale frase descrittiva o a un aforisma. Il ricorso ai quinari e ai settenari si è quindi reso necessario e vi ho rinunciato solo in casi estremi. La lingua giapponese è una lingua agglutinante e, quando si traduce una frase, può succedere che questa ‘esploda’: una frase breve in giapponese può capitare che diventi lunghissima in italiano, dove c’è bisogno di articoli, di declinazione del verbo, tutte cose che in giapponese invece non ci sono. In questi casi bisogna allora arrovellarsi per riuscire ad inserire tutti gli elementi presenti nella poesia, frugando nei dizionari alla ricerca di termini che abbiano la massima resa di significato e che siano al contempo evocativi. Se la frase diventa troppo lunga, per salvaguardare il ritmo, si può cercare di sacrificare qualcosa, se si tratta di un elemento intuibile dalla lettura. Altrimenti non resta che rompere lo schema metrico.

L’introduzione dedica ampio spazio al tema dello “haiku delle cucine”, termine spregiativo con cui furono bollati i versi femminili che trattavano della quotidianità domestica. Come valuta oggi, a distanza di quasi un secolo, questo contributo innovativo delle donne allo haiku? Ritiene che questa apertura tematica abbia effettivamente rappresentato, come lei scrive, “il vero momento di crescita e di rinnovo del genere”?

Poco dopo che le donne hanno cominciato a scrivere è nato in Giappone un gigantesco movimento di sperimentazione che ha affiancato la scuola tradizionale. Versi lunghissimi o brevissimi, haiku senza kigo… Però questo movimento si è esaurito. Credo che le donne, pur avendo aderito per la maggior parte alle regole classiche, abbiano portato delle novità fondamentali nell’ambito dei soggetti che comparivano nei versi e di conseguenza nel linguaggio: quale uomo mai aveva parlato di rammendare calze? O del lavello della cucina ingombro di piatti da lavare? Mi viene di colpo in mente quanto scrive un autore che col Giappone non ha molto a che fare, ma le cui parole mi sembrano illuminanti, ossia Orhan Pamuk: “Trarre poesia dagli oggetti banali è quanto più difficile esista”. Ed è quello che hanno fatto queste donne. Qui sta la loro grandezza. Inoltre quei temi portati dalle donne sono entrati e, cosa più importante, sono rimasti nello haiku che quindi ha ampliato il proprio orizzonte, arricchendo al contempo anche il vocabolario.

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Il kigo è elemento fondamentale dello haiku giapponese, profondamente legato alla sensibilità stagionale nipponica. Come ha affrontato la traduzione di kigo che rimandano a realtà naturali, festività o sensazioni stagionali specifiche del Giappone e potenzialmente estranee al lettore italiano?

In genere è possibile tradurre il kigo: ma alcuni sono veramente problematici. In alcuni casi, purtroppo, nonostante quanto affermato da Umberto Eco in Dire quasi la stessa cosa, ossia che la nota è la sconfitta del traduttore, non c’è altro da fare che lasciare il termine in giapponese e mettere l’esecrata nota. Oppure dare una traduzione italiana del kigo che risulterà parziale, imperfetta, e poi perfezionare l’immagine sempre con la nota. Faccio un esempio concreto, con un termine che potrebbe sembrare semplice e che invece mi ha richiesto notevole riflessione: tabi, che compare nella poesia di Sugita Hisajo presente nella raccolta e che indica un tipo di calzino e la stagione invernale. Lo haiku recita:

Rammenda calze!
Non sarà mai Nora.
Moglie d’un maestro

足袋つぐやノラともならず教師妻
(tabi tsugu ya/ Nora to mo narazu/ kyōshizuma)

In realtà si tratta di una traduzione parziale, perché tabi è il calzino corto, rigorosamente bianco, con l’alluce separato dalle altre dita, indossato con lo zoccolo tradizionale infradito. Ma come tradurlo? Se avessi usato ‘calzino’ non avrei dato l’immagine originale dell’oggetto, anche perché lo si sarebbe potuto immaginare come colorato. ‘Calza’, dal canto suo, è comunque un ‘tradimento’: si potrebbe immaginare una calza di lana lunga, magari retta da giarrettiere, come ne portavano le donne occidentali di inizio Novecento, e lo stesso dizionario Treccani online la qualifica come ‘Indumento che ricopre il piede e la gamba […]’. Dopo molto pensare, ho comunque preferito questo termine piuttosto che ‘calzino’, sia per una questione di ritmo, sia perché ‘calzino’, in italiano, rimanda ad un elemento del vestiario maschile, come ci conferma ancora il dizionario Treccani, mentre tabi viene indossato da tutti. Inoltre il focus dei versi era sull’atto, sul rammendare, su un’attività dimessa e quotidiana, delegata al mondo femminile e che nel suo essere eseguita dà a quella donna tutta la misura del proprio annichilirsi, distogliendola da idee di indipendenza. Questo focus sull’atto, e non tanto sull’oggetto in sé, mi è sembrato giustificasse la parzialità della traduzione.

L’acronimo creato da Yamamoto Kenkichi per designare Teijo, Tatsuko, Takajo e Takako è diventato canonico nella storia dello haiku. Eppure lo stesso Yamamoto fu spesso severo verso la produzione femminile. Come si colloca la sua antologia rispetto a questa tradizione critica, spesso maschile e talvolta denigratoria? Ritiene che ci sia ancora bisogno di una rivalutazione critica di queste poete?

Il nome Quattro T, grazie al cielo, è neutro e si limita a designare quattro grandi maestre, senza comportare giudizi di alcun tipo. Un acronimo che Yamamoto aveva composto imitando quello che aveva creato anche nel mondo maschile, designando quattro grandi poeti come le 4 S. Yamamoto non è stato critico solo con le donne: spesso nei suoi testi la sua disapprovazione si esprime attraverso il silenzio: nelle sue antologie ci sono nomi importanti che mancano, vengono completamente e deliberatamente ignorati. Ma con le donne, purtroppo è stato particolarmente miope. Faccio un esempio: come ho scritto nell’introduzione, lui ha indicato come tipico ‘haiku delle cucine’ un’opera di Nakamura Teijo che recita:

Pioggia d’autunno:
il gas sembra guizzare.
Lo zolfanello…

秋雨の瓦斯が飛びつく燐寸かな
(akisame no/ gasu ga tobitsuku /matchi kana)

Poi però accoglie nei suoi libri i versi di Yamaguchi Seishi, un poeta che oggi sicuramente riconosciamo come uno dei grandi della storia dello haiku contemporaneo, che scrive:

Fra le erbe estive
le ruote del treno
giunte, s’arrestano

夏草に汽缶車の車輪来て止る
(natsu kusa ni/ kikansha no sharin/ kite tomaru)

E non si accorge che l’ispirazione, l’attenzione e la sensibilità che muovono i due poeti è la stessa: colgono entrambi l’esatto momento in cui due oggetti completamente diversi si incontrano e si produce un effetto. È in entrambi un’attenzione condotta all’estremo, una sensibilità squisita che permette all’uno di cogliere il preciso istante in cui il gas s’infiamma, tornando ad essere tutt’uno con il fiammifero, all’altro il momento esatto in cui le ruote si fermano e tutto quello che è intorno sembra fermarsi. Sono diversi i soggetti dei due haiku, non la sensibilità.
Quando Yamamoto critica l’uno e apprezza l’altro è attiva in lui tutta la secolare educazione confuciana, tutto il modo di pensare in cui è cresciuto e di cui non è neanche consapevole.
Oggi i suoi testi sono ancora stampati e letti ma il valore delle donne nel mondo dello haiku, in Giappone è ampiamente riconosciuto. Sono loro le più numerose a scriverlo. Figure come la maestra Natsui Itsuki, per esempio, hanno raggiunto una straordinaria popolarità al punto di guidare per più di 10 anni un programma televisivo sullo haiku che si è concluso un paio di anni fa ed è stato seguitissimo. Nessuno mette più in dubbio le capacità di scrittura delle donne. Però in Italia mancava un testo che ne portasse a conoscenza i lettori.

Nell’introduzione nota come siano state poche le donne a occuparsi del tema bellico nello haiku, citando i versi di Fujiki Kiyoko. Perché secondo lei questo silenzio? E più in generale, quali altri temi considerati “inappropriati” per le donne poete emergono dalla sua ricerca?

Il silenzio sul tema della guerra si spiega molto facilmente e non è un problema di ‘genere’, direi: durante il fascismo neanche agli uomini veniva permesso di levare la propria voce contro la guerra. Si veniva subito accusati di tradimento. Gli intellettuali giapponesi restarono per lo più in patria e non pensarono di scappare all’estero. Allora per loro non restavano che poche scelte. Alcuni sposarono l’ideologia, e infatti ci furono alcuni haijin sedotti dall’idea di un Giappone ‘forte’, di una guerra che sosteneva la figura dell’Imperatore. Non dobbiamo dimenticare che i piloti suicidi, i cosiddetti kamikaze, prima di morire scrissero versi spesso proprio in forma di haiku. Altri haijin hanno optato per una scelta diversa, ossia concentrare lo haiku solo su fiori e uccelli come fece il capo della scuola tradizionale, Takahama Kyoshi. Quelli che osarono protestare, per esempio alcuni haijin che ruotavano attorno al gruppo dell’università di Kyōto, finirono subito in galera. Possiamo immaginare allora quale poteva essere il timore delle donne: come si potevano esprimere opinioni sfavorevoli, pur temendo per i propri cari in partenza per la guerra, se tutta la politica e l’atteggiamento della società sosteneva la figura della ‘madre di guerra’(gunkoku no haha), della madre che cede generosamente i figli alla causa della patria? Basti pensare che le associazioni femminili più attive erano la Aikoku Fujinkai, cioè l’associazione delle donne patriote, e la Dainihon Kokubō Fujinkai, l’Unione femminile per la difesa nazionale del grande Giappone. Se avessero protestato contro la guerra, non solo loro in prima persona sarebbero state accusate di tradimento ma ne avrebbe fatto le spese tutta la famiglia. E se loro fossero state arrestate, con i mariti al fronte, i figli sarebbero rimasti soli. Era una imposizione dettata dalla legge quella di non piangere e non lamentarsi se un proprio congiunto veniva richiamato e valeva per tutti, uomini e donne. Come ho scritto anche nel libro, le donne se volevano piangere non potevano farlo neppure in famiglia, tantomeno lasciare qualcosa di scritto, ed è così che si generò quel fenomeno detto ‘dialogo con i sassi’, per cui rivolgevano le loro lacrime e i loro discorsi alle pietre. Ogni dissenso era quindi impossibile: non si poteva che tacere e nascondere il dolore.
Quanto al dopo guerra, direi che l’enormità di quanto era successo, di fronte a Hiroshima e Nagasaki o a bombardamenti di cui noi abbiamo poca conoscenza, come quelli di Akita che è stata colpita dopo la resa, dobbiamo considerare anche lo shock. Dice bene Saitō Sanki (1900-1962) che di fronte alle rovine di Hiroshima recita:

Oh, Hiroshima…
Spalancar la bocca per
mangiare un uovo

広島や卵食ふ時口ひらく
(Hiroshima ya/ tamago kuu toki / kuchi hiraku)

Di fronte a quella orrenda visione tutto quello che si può fare è rimanere a bocca spalancata al punto da poterci introdurre un uovo sodo intero. Oltre a questo bisogna considerare che tutta la seconda metà degli anni ’40 e una parte degli anni ’50 furono per il Giappone un periodo diverso dal nostro dopoguerra: le due atomiche, Tōkyō rasa al suolo, l’occupazione. I bisogni primari, basilari divennero essenziali. I temi che furono discussi al Primo Convegno sulla Maternità voluto dalla femminista Hiratsuka Raichō nel 1955 e che raccolse donne, femministe e non, da tutto il paese, riguardarono la malnutrizione, la povertà, la mancanza di lavoro, i suicidi tra i bambini, e la prostituzione delle ragazze giovanissime. Sembrava esserci poco posto per la poesia. E in più, dalle testimonianze delle haijin che ho letto, dai loro diari, mi sembra emergere ancora una certa confusione sul proprio ruolo e quello che potevano o non potevano affrontare nello haiku. In una società come quella giapponese, intrisa di valori marziali, basata sul principio confuciano che statuiva una posizione di subordinazione della donna all’uomo e che – malgrado la Costituzione – permaneva ‘nell’aria’, diciamo così, c’è voluto tempo per le donne per capire di cosa e come dovevano o potevano parlare nei versi. La grande maestra Uda Kiyoko (1935), che purtroppo non sono riuscita ad inserire nell’antologia per ragioni di spazio, era attiva in quegli anni e ammette che nessuna osava ancora chiedere spiegazioni quando gli uomini bollavano gli haiku come ‘haiku da cucina’, anche se non capivano bene cosa ci fosse di sbagliato. Molte, ricorda Uda, modificavano il proprio stile per non venir criticate, già contente del fatto di essere state ammesse in questo ambiente tutto maschile. Ricordiamoci che il fenomeno che vede una predominanza di poete in questo genere letterario è recente: negli anni ’60 erano ancora gli uomini ad essere più numerosi. Di conseguenza anche alcuni temi furono toccati meno. Me ne viene in mente uno: il sesso. Ci sono poete contemporanee che lo hanno affrontato, in maniera velata, con molta grazia, mantenendo quel sottile umorismo, quel sorriso che occhieggia fra i versi e che è tipico dello haiku classico. Una è appunto Mayuzumi Madoka. Ma in effetti nello haiku alcuni temi come questo non possono che essere trattati velatamente, perché essere troppo espliciti fa scivolare in un altro genere poetico, simile allo haiku dal punto di vista della struttura, ma concentrato su un tipo di linguaggio e di temi diversi: il senryū.

L’antologia si ferma cronologicamente a poete nate entro il 1928. Quali sono secondo lei le principali evoluzioni dello haiku femminile giapponese contemporaneo? E ritiene che ci sia spazio, in futuro, per un secondo volume che presenti le generazioni successive?

In realtà le poete continuano a portare avanti la scuola classica sviluppando i temi che queste pioniere hanno introdotto. I loro versi comunque, oggi non sono distinguibili da quelli degli uomini a meno che non parlino di temi come la maternità o il corpo con i suoi cambiamenti dovuti all’età, cose di cui gli uomini parlano poco. Dall’esperienza che ho avuto nel corso degli haikukai, gli incontri di gruppi di haijin in cui si scrive insieme, mi sembra che una sorta di pudicizia nel parlare del corpo o dei sentimenti resti ancora fra gli uomini. Ho trovato più disinibite le donne. Ma può essere una questione di età: di solito a causa degli impegni di lavoro, l’uomo della classe media arriva a potersi dedicare allo haiku solo in età diciamo, più avanzata. Ed è quindi, cronologicamente parlando, figlio di un certo tipo di educazione, più riservata, meno disposta all’apertura. Sono invece numerose ancora oggi le donne che smettono di lavorare dopo il matrimonio: hanno quindi del tempo da impiegare e arrivano alla scrittura in un’età relativamente più giovane, apportando nuovo lessico, nuovi atteggiamenti, magari più disinibiti. Comunque sarebbe importante dare spazio alla voce di queste nuove generazioni per misurare tutta la distanza coperta dal 1920 e come dicevo, restano nel mio cassetto una quantità enorme di versi e di nomi a cui forse sarà possibile dar spazio in seguito. D’altra parte, come ho spiegato nell’introduzione, intendevo offrire una panoramica sulla fase iniziale di questa grande onda che porta le donne nel mondo dello haiku.

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Resta la domanda fondamentale, che Banella pone ma non risolve (e forse non può risolvere): cosa significa “femminile” applicato alla poesia? È una categoria biologica, sociologica, estetica? Le poetesse qui raccolte scrivono “da donne” o semplicemente scrivono, e siamo noi lettori – condizionati da pregiudizi inconsci – a leggere “al femminile”?

Forse la risposta è in un verso di Nakamura Teijo:
外にも出よ触るるばかりに春の月
Uscite fuori! / E sfioreremo quasi / la luna di primavera

La luna – simbolo per eccellenza della poesia classica giapponese – non è più oggetto di contemplazione malinconica, ma presenza fisica, quasi tattile. “Sfioreremo” (fururu): il verbo indica un contatto, una prossimità carnale. La poesia esce dalla stanza, dalla tradizione, dalla contemplazione astratta. Entra nel mondo – e lo trasforma.
Forse è questo il contributo più profondo dello haiku femminile: aver riportato la poesia giapponese dal cielo alla terra, dalla metafisica al corpo, dall’eternità all’istante vissuto. E questo, ben oltre ogni questione di genere, è semplicemente grande poesia.