Close
Menu

Letteratura Storia Filosofia e Religione

𝑨𝑵𝑻𝑶𝑵𝑰𝑶 𝑩𝙐𝑪𝑪𝑰: 𝐀𝐫𝐜𝐡𝐢𝐭𝐞𝐭𝐭𝐮𝐫𝐚 𝐝𝐢 𝐏𝐢𝐞𝐭𝐫𝐚, 𝐂𝐨𝐧𝐟𝐢𝐧𝐢 𝐝𝐢 𝐒𝐚𝐧𝐠𝐮𝐞 𝐞 𝐒𝐩𝐚𝐳𝐢 𝐒𝐚𝐜𝐫𝐢 𝐧𝐞𝐥 𝐂𝐢𝐜𝐨𝐥𝐚𝐧𝐨.

𝑨𝑵𝑻𝑶𝑵𝑰𝑶 𝑩𝙐𝑪𝑪𝑰: 𝐀𝐫𝐜𝐡𝐢𝐭𝐞𝐭𝐭𝐮𝐫𝐚 𝐝𝐢 𝐏𝐢𝐞𝐭𝐫𝐚, 𝐂𝐨𝐧𝐟𝐢𝐧𝐢 𝐝𝐢 𝐒𝐚𝐧𝐠𝐮𝐞 𝐞 𝐒𝐩𝐚𝐳𝐢 𝐒𝐚𝐜𝐫𝐢 𝐧𝐞𝐥 𝐂𝐢𝐜𝐨𝐥𝐚𝐧𝐨-Biblioteca DEA SABINA

, , , , , 0

Biblioteca DEA SABINA

𝑨𝑵𝑻𝑶𝑵𝑰𝑶 𝑩𝙐𝑪𝑪𝑰: 𝐀𝐫𝐜𝐡𝐢𝐭𝐞𝐭𝐭𝐮𝐫𝐚 𝐝𝐢 𝐏𝐢𝐞𝐭𝐫𝐚, 𝐂𝐨𝐧𝐟𝐢𝐧𝐢 𝐝𝐢 𝐒𝐚𝐧𝐠𝐮𝐞 𝐞 𝐒𝐩𝐚𝐳𝐢 𝐒𝐚𝐜𝐫𝐢 𝐧𝐞𝐥 𝐂𝐢𝐜𝐨𝐥𝐚𝐧𝐨-

Antonio Bucci-Architettura di Pietra , Confini di Sangue e Spazi Sacri nel Cicolano-L’orografia tormentata dell’alto bacino del Salto ha dettato le forme dell’architettura militare degli Equi, la cui perizia si esprime nell’impiego diffuso dell’opera poligonale per il consolidamento di recinti difensivi e terrazzamenti urbani. Questa tecnica costruttiva, applicata su postazioni d’altura strategiche come i recinti di Arencuncola, Collevetere e Sant’Angelo in Vatica a Pescorocchiano, si basava sulla pura forza di gravità e sulla sapiente lavorazione a secco di enormi blocchi calcarei estratti in loco.

𝑨𝑵𝑻𝑶𝑵𝑰𝑶 𝑩𝙐𝑪𝑪𝑰: 𝐀𝐫𝐜𝐡𝐢𝐭𝐞𝐭𝐭𝐮𝐫𝐚 𝐝𝐢 𝐏𝐢𝐞𝐭𝐫𝐚, 𝐂𝐨𝐧𝐟𝐢𝐧𝐢 𝐝𝐢 𝐒𝐚𝐧𝐠𝐮𝐞
𝐞 𝐒𝐩𝐚𝐳𝐢 𝐒𝐚𝐜𝐫𝐢 𝐧𝐞𝐥 𝐂𝐢𝐜𝐨𝐥𝐚𝐧𝐨.

L’evoluzione tecnologica della facciavista, catalogata dagli archeologi in distinte maniere strutturali, rivela il passaggio da una prima fase di semplici giustapposizioni di pietre grezze, selezionate in natura e colmate nei vuoti da cunei lapidei, a una fase successiva di terza e quarta maniera, visibile anche nell’area sacra di Sant’Erasmo a Corvaro. In questi complessi monumentali, i blocchi venivano sbozzati accuratamente con giunti perfettamente combacianti, piani di posa leggermente inclinati verso l’interno per scaricare le spinte del terreno e contrastare i movimenti franosi dell’Appennino. Tali strutture non rispondevano solo a necessità belliche di protezione contro le incursioni, ma fungevano da monumentali infrastrutture per stabilizzare i percorsi di transumanza e i piccoli centri di pianura che gravitavano attorno ai santuari emporici.

L’erudito secentesco Antonio Bucci, nella sua preziosa relazione manoscritta del 1682, descriveva queste vestigia rilevando come si scorgessero ancora “grandi e smisurate mura di sassi vivi, senza calcina alcuna congegnati, posti sulle cime di questi monti a perpetua memoria della passata possanza di quelle genti antiche”.

Queste maestose strutture in pietra non erano isolate, ma dialogavano costantemente con una complessa topografia sacra che univa i santuari d’altura alle vette montane. Luoghi sacri come il complesso di Sant’Erasmo a Corvaro sorgevano in punti dominanti e snodi viari nevralgici, assolvendo a una duplice funzione religiosa e politica: essi erano centri di aggregazione per le tribù sparse, ma anche spazi protetti in cui regolare gli scambi economici stagionali e i trattati tra comunidade montane. Molti di questi santuari d’altura, posizionati su terrazzamenti poligonali, ospitavano altari all’aperto dedicati a divinità protettrici della pastorizia, della fertilità e delle acque, elementi vitali per l’economia pastorale degli Equi.

La vita quotidiana e l’organizzazione sociale di queste genti si articolavano al di fuori dei recinti fortificati, strutturandosi in un sistema insediativo sparso basato sui vici e sui pagi. In epoca repubblicana, i vici si configuravano come piccoli villaggi di pianura o mezza costa, privi di cinte murarie autonome ma strettamente legati a un’altura fortificata circostante che fungeva da rifugio comune in caso di pericolo. Questi aggregati rurali ospitavano modeste abitazioni in legno, argilla e pietra, stalle, laboratori artigianali per la filatura e la metallurgia, e piccoli mercati dove confluivano le eccedenze agricole della valle, delineando un modello democratico e orizzontale di gestione del territorio che resistette a lungo alla centralizzazione urbana di tipo romano.

La sfera del sacro e della ritualità funeraria trova la sua massima espressione monumentale nel grande tumulo di Corvaro di Borgorose. Le campagne di scavo condotte all’interno della piana hanno rivelato una complessa stratificazione sociale attraverso l’analisi dei corredi funebri di oltre trecento sepolture, distribuite lungo un arco temporale che va dalla prima Età del Ferro all’epoca romana. Nelle deposizioni maschili della seconda fase, datata tra il VI e il V secolo a.C., predomina l’ideologia del guerriero della montagna, palesata da set completi di armi da offesa in ferro: spade a doppia lama, pugnali corti da corpo a corpo, punte di lancia e giavellotti da lancio, talvolta associati a rari elementi di protezione come i dischi-corazza in bronzo sbalzato.

Parallelamente, le tombe femminili e infantili, disposte concentricamente attorno al nucleo originario del tumulo, restituiscono la dimensione quotidiana ed economica della comunità equicola mediante preziosi elementi di ornamento personale e strumenti legati alla toeletta e al rango sociale. I corredi delle donne di rango presentano una ricca varietà di fibule metalliche in bronzo e ferro utilizzate per fermare le vesti, collane composte da vaghi e perline in pasta vitrea policroma azzurra e gialla, elementi in osso lavorato, specchi circolari in bronzo e argento lucido di forte influsso ellenistico e balsamari fittili destinati a contenere oli profumati.

I dettagli sui riti di sepoltura a inumazione all’interno del tumulo evidenziano pratiche cerimoniali rigidamente codificate, incentrate sulla deposizione del defunto in posizione distesa all’interno di fosse terragne, spesso delimitate o protette da casse lignee di cui permangono i chiodi strutturali. I corpi venivano orientati secondo assi costanti, deponendo gli oggetti personali e le offerte alimentari in punti precisi della fossa per simboleggiare il viaggio del defunto nell’oltretomba. La ritualità comprendeva la consumazione di banchetti funebri collettivi ai margini del tumulo, attestata dai resti faunistici e dai frammenti di vasellame potorio rinvenuti nelle colmate di terra, consolidando il legame identitario della comunità dei vivi attraverso la memoria ancestrale dei morti.

𝑨𝑵𝑻𝑶𝑵𝑰𝑶 𝑩𝙐𝑪𝑪𝑰: 𝐀𝐫𝐜𝐡𝐢𝐭𝐞𝐭𝐭𝐮𝐫𝐚 𝐝𝐢 𝐏𝐢𝐞𝐭𝐫𝐚, 𝐂𝐨𝐧𝐟𝐢𝐧𝐢 𝐝𝐢 𝐒𝐚𝐧𝐠𝐮𝐞
𝐞 𝐒𝐩𝐚𝐳𝐢 𝐒𝐚𝐜𝐫𝐢 𝐧𝐞𝐥 𝐂𝐢𝐜𝐨𝐥𝐚𝐧𝐨.

Il quadro materiale emerso dal tumulo di Corvaro rivela profonde specificità se confrontato con i corredi delle necropoli sabine limitrofe, come quelle della conca reatina o di Campo Reatino. Mentre nelle sepolture sabine si riscontra una precoce e massiccia penetrazione di manufatti di lusso di importazione etrusca e campana, inclusi vasi in bucchero, bronzi figurati e ceramiche raffinate, i corredi degli Equi mantengono un carattere più austero e strettamente legato alla produzione locale o all’interscambio appenninico. L’armamento equo si differenzia per una maggiore standardizzazione delle armi in ferro da combattimento ravvicinato, specchio di una società a forte vocazione militare stanziale, laddove las necropoli sabine mostrano più ampie variazioni nei simboli di prestigio aristocratico legati al commercio e alla diplomazia con le aree tirreniche.

La definizione spaziale del territorio equicolo si sviluppava lungo frontiere mobili e contese con le altre grandi nazioni italiche confinanti, prima fra tutte quella dei Sabini. La ricostruzione geografica degli antichi confini colloca la linea di demarcazione settentrionale a ridosso del bacino del fiume Velino, dove le propaggini montuose del Cicolano digradavano verso la conca reatina, un’area di forte attrito culturale ed economico legata allo sfruttamento delle vie del sale e dei pascoli invernali. In quest’ottica, l’impatto dei trattati della Via del Sale sugli equilibri confinari della conca reatina si rivelò determinante: il controllo del tracciato della primitiva Via Salaria e dei depositi salini alla foce del Tevere generò precoci intese e pesanti attriti doganali, trasformando la conca in una zona cuscinetto militarizzata, dove i Sabini fungevano da intermediari commerciali e gli Equi tentavano continue incursioni per garantirsi l’accesso diretto a una risorsa fondamentale per la conservazione dei cibi e la pastorizia.

Queste rotte venivano intercettate e plasmate dai percorsi della transumanza legati alla rete viaria della Via Salaria, che collegava l’Appennino centrale ai mercati costieri del Tirreno e dell’Adriatico. I pastori del Cicolano sfruttavano i tratturi e le varianti interne della Salaria per spostare stagionalmente le greggi dalle vette montane ai pascoli invernali della pianura laziale, trasformando l’infrastruttura commerciale del sale in un corridoio logistico e di scambio economico fondamentale. Tale mobilità antropica favoriva un flusso continuo di informazioni, beni e manufatti di pregio che, pur non intaccando la severità dei costumi locali, garantiva agli Equi contatti commerciali regolari con le culture dell’Italia centrale.

Verso sud-est, lungo la vasta pianura dei Piani Palentini e l’alveo del torrente Imele, si consumava invece il contatto diretto e osmotico con il popolo dei Marsi. Questo confine, che correva idealmente tra le odierne località di San Sebastiano e Scurcola Marsicana, era rigidamente presidiato da una corona di centri d’altura fortificati equi, tra cui spiccano i nidi d’aquila di Monte San Felice, Cimarani e Rotella di Collalto. Nonostante le fonti storiche classiche tendano a descrivere gli Equi in costante attrito bellico con le popolazioni circostanti per via delle loro frequenti scorrerie, l’archeologia moderna dimostra una profonda affinità culturale ed etnica proprio con i Marsi. Entrambe le genti condividevano una comune radice safina e schemi insediativi di tipo pagano-vicano, gestendo pacificamente per lunghi periodi i pascoli d’altura e i nodi commerciali stradali prima che la violenta avanzata delle legioni romane e la successiva fondazione della colonia di Alba Fucens nel 303 a.C. scardinassero definitivamente gli equilibri confinari di questa porzione d’Appennino.

Tale mutamento radicale fu l’esito della rigorosa organizzazione militare orchestrata dai consoli romani Publio Sulpicio Saverrione e Publio Sempronio Sofo durante la fulminea campagna del 304 a.C. Le legioni romane applicarono una strategia bellica di penetrazione profonda, coordinando attacchi simultanei lungo le valli fluviali per isolare e assediare sistematicamente oltre quaranta insediamenti fortificati equi. La mobilità e la disciplina tattica della macchina militare di Roma, supportate da efficienti linee di rifornimento retrostanti, neutralizzarono i vantaggi difensivi offerti dalle asperità del terreno del Cicolano, spezzando la resistenza indigena in soli cinquanta giorni e decretando la capitolazione politica dell’intera nazione equicola. Come annotava ancora Antonio Bucci, l’urto delle legioni costrinse le genti locali a piegare “la fiera natura a i costumi della gran Madre Roma”, mutando per sempre i “nidi di pietre scoscese su l’alture” in un ordinato sistema di colonie.

La ridistribuzione delle terre espropriate ai veterani delle legioni romane nel Cicolano provocò una radicale ristrutturazione agraria e sociale dell’intera valle del Salto. I lotti agricoli sottratti alle comunità eque furono assegnati ai soldati in congedo attraverso la pratica della centuriazione, frammentando le tradizionali proprietà collettive italiche dedicate al pascolo e introducendo un modello intensivo di coltivazione stanziale. Questa colonizzazione militare non solo scardinò l’antica economia transumante degli Equi, ma fu normata dalle riforme giuridiche della tribù Fabia in merito ai diritti di proprietà dei coloni veterani. L’iscrizione d’ufficio dei nuovi proprietari e dei pochi indigeni superstiti in questa tribù urbana comportò l’applicazione del diritto quiritario (ius Quiritium), che tutelava la proprietà privata individuale ed escludeva le forme tradizionali di possesso collettivo agro-pastorale tipiche dei pagi equi. Le riforme stabilirono l’esenzione decennale dai tributi fondiari per i veterani e regolarono i diritti di successione, trasformando legalmente la terra conquistata in un bene ereditario inalienabile. Questo quadro normativo garantì la stabilità giuridica della colonia, legando indissolubilmente la sussistenza economica dei veterani alla fedeltà politica verso le istituzioni della Repubblica romana.

Le conseguenze materiali di questa colonizzazione sono chiaramente visibili nella mappatura archeologica delle ville rustiche romane scoperte nel fondo valle del Salto. Le ricognizioni di superficie e gli scavi stratigrafici hanno identificato una densa rete di insediamenti produttivi collocati strategicamente lungo le sponde del fiume e i terrazzamenti fluviali inferiori, come nei siti archeologici individuati nei pressi di Borgo Pietro, Fiamignano e della piana di Corvaro. Queste ville rustiche, caratterizzate da una pianta bipartita che separava la pars urbana (la residenza del proprietario) dalla pars rustica (gli ambienti di lavoro), erano dotate di torchi vinari, frantoi oleari, grandi magazzini per le derrate (cellae vinariae e granaria) e ampie stalle. La distribuzione geografica di questi complessi ricalca l’andamento della viabilità di fondovalle, dimostrando come l’aristocrazia coloniale avesse scientificamente pianificato lo sfruttamento intensivo della valle per l’esportazione di grano, vino e legname verso i mercati di Alba Fucens e di Roma, soppiantando definitivamente le preesistenti strutture abitative d’altura.

La ridistribuzione delle terre espropriate ai veterani delle legioni romane nel Cicolano provocò una radicale ristrutturazione agraria e sociale dell’intera valle del Salto. I lotti agricoli sottratti alle comunità eque furono assegnati ai soldati in congedo attraverso la pratica della centuriazione, frammentando le tradizionali proprietà collettive italiche dedicate al pascolo e introducendo un modello intensivo di coltivazione stanziale. Questa colonizzazione militare non solo scardinò l’antica economia transumante degli Equi, ma fu normata dalle riforme giuridiche della tribù Fabia in merito ai diritti di proprietà dei coloni veterani. L’iscrizione d’ufficio dei nuovi proprietari e dei pochi indigeni superstiti in questa tribù urbana comportò l’applicazione del diritto quiritario (ius Quiritium), che tutelava la proprietà privata individuale ed escludeva le forme tradizionali di possesso collettivo agro-pastorale tipiche dei pagi equi. Le riforme stabilirono l’esenzione decennale dai tributi fondiari per i veterani e regolarono i diritti di successione, trasformando legalmente la terra conquistata in un bene ereditario inalienabile. Questo quadro normativo garantì la stabilità giuridica della colonia, legando indissolubilmente la sussistenza economica dei veterani alla fedeltà politica verso le istituzioni della Repubblica romana.

L’imposizione forzata di questo sistema scatenò profondi conflitti legali documentati tra i coloni della tribù Fabia e le popolazioni italiche sottomesse, i cui riflessi emergono dalle testimonianze epigrafiche e dalle formule giuridiche giunte sino a noi. Le dispute giudiziarie nascevano principalmente dall’usurpazione dei confini (de fine regundo) e dalla violazione dei diritti d’acqua, fondamentali per l’agricoltura di fondovalle. I fieri nativi equi, seppur formalmente privati della sovranità politica, intentarono azioni legali dinanzi ai magistrati coloniali per difendere l’accesso ai tradizionali sentieri montani e alle sorgenti irrigue. Le sentenze conservate dimostrano come l’apparato romano tendesse a tutelare rigidamente i titoli di possesso agrario dei veterani rispetto alle antiche consuetudini d’uso orale della popolazione autoctona, esasperando le tensioni sociali e spingendo le famiglie indigene verso una progressiva marginalizzazione o verso una totale sottomissione economica tramite contratti di bracciantato precario.

Le conseguenze materiali di questa colonizzazione sono chiaramente visibili nella mappatura archeologica delle ville rustiche romane scoperte nel fondo valle del Salto. Le ricognizioni di superficie e gli scavi stratigrafici hanno identificato una densa rete di insediamenti produttivi collocati strategicamente lungo le sponde del fiume e i terrazzamenti fluviali inferiori, come nei siti archeologici individuati nei pressi di Borgo Pietro, Fiamignano e della piana di Corvaro. Queste ville rustiche, caratterizzate da una pianta bipartita che separava la pars urbana (la residenza del proprietario) dalla pars rustica (gli ambienti di lavoro), erano dotate di torchi vinari, frantoi oleari, grandi magazzini per le derrate (cellae vinariae e granaria) e ampie stalle. La distribuzione geografica di questi complessi ricalca l’andamento della viabilità di fondovalle, dimostrando come l’aristocrazia coloniale avesse scientificamente pianificato lo sfruttamento intensivo della valle per l’esportazione di grano, vino e legname verso i mercati di Alba Fucens e di Roma, soppiantando definitivamente le preesistenti strutture abitative d’altura.

L’analisi ravvicinata delle tecniche di produzione olearia e vinaria all’interno delle specifiche planimetrie delle ville rustiche del Salto rivela l’adozione di standard tecnologici d’avanguardia importati dall’area laziale e campana. All’interno dei quartieri produttivi (torcularia), lo scavo archeologico ha evidenziato grandi basamenti in pietra calcarea modanata destinati a ospitare i torchi a leva e vite del tipo descritto da Catone e Plinio. I pavimenti di questi ambienti erano accuratamente rivestiti in opus signinum (cocciopesto impermeabile) e dotati di canalette per il deflusso dei liquidi, che convogliavano il mosto e l’olio appena spremuti all’interno di capienti vasche di decantazione intonacate. Per il vino, la planimetria prevedeva una adiacente cella vinaria, un ambiente parzialmente interrato orientato a nord per mantenere costanti i parametri termici, dove grandi contenitori fittili da magazzino (dolia defossa) venivano incassati nel pavimento per favorire il delicato processo di fermentazione. Nel caso dell’olio, la spremitura delle olive, agevolata dall’uso di frantoi a mole rotante (trapeta), veniva stoccata in contenitori sollevati da terra per impedire l’irrancidimento, attestando una produzione specializzata che andava ben oltre l’autoconsumo locale.

Questa complessa filiera agro-alimentare trovava il suo sbocco logistico naturale nelle acque del fiume Salto, come confermato dall’esame dei reperti ceramici da trasporto, in particolare le anfore, rinvenuti in grande quantità nei pressi delle sponde fluviali e degli antichi scali d’imbarco. I frammenti fittili recuperati appartengono principalmente alle celebri classi anforiche Dressel 1 (A e B), destinate al trasporto del vino, e alle successive anfore olearie di produzione centro-italica. La massiccia presenza di questi contenitori lungo l’alveo e le immediate vicinanze dimostra che il fiume Salto, in epoca tardo-repubblicana e imperiale, manteneva un regime idrico tale da consentire la fluitazione del legname e il trasporto commerciale tramite piccole imbarcazioni a fondo piatto (caudicariae). I bolli impressi sulle anse delle anfore permettono di risalire alle officine di produzione e ai nomi dei ricchi proprietari terrieri della tribù Fabia, svelando un circuito mercantile integrato che, tramite il Salto e il Velino, immetteva i prodotti agricoli del Cicolano nella grande arteria fluviale del Tevere, destinandoli direttamente ai magazzini annonari dell’Urbe.

𝑨𝑵𝑻𝑶𝑵𝑰𝑶 𝑩𝙐𝑪𝑪𝑰: 𝐀𝐫𝐜𝐡𝐢𝐭𝐞𝐭𝐭𝐮𝐫𝐚 𝐝𝐢 𝐏𝐢𝐞𝐭𝐫𝐚, 𝐂𝐨𝐧𝐟𝐢𝐧𝐢 𝐝𝐢 𝐒𝐚𝐧𝐠𝐮𝐞
𝐞 𝐒𝐩𝐚𝐳𝐢 𝐒𝐚𝐜𝐫𝐢 𝐧𝐞𝐥 𝐂𝐢𝐜𝐨𝐥𝐚𝐧𝐨.

Le fasi della romanizzazione del territorio dopo la caduta di Alba Fucens segnarono così lo smantellamento definitivo dell’autonomia degli Equi attraverso un piano sistematico di destrutturazione sociale e controllo infrastrutturale. I vecchi insediamenti d’altura in opera poligonale vennero definitivamente abbandonati a favore dello sviluppo di nuovi centri di fondazione romana a fondovalle, culminando nella creazione del municipio di Res Publica Aequiculanorum nel corso del I secolo a.C., che centralizzò l’amministrazione, aprì nuove arterie viarie e impose i modelli architettonici, monumentali e linguistici dell’Urbe nell’intero Cicolano.Le ampie iscrizioni epigrafiche latine rinvenute nell’area monumentale e nei fori del municipio della Res Publica Aequiculanorum documentano l’avvenuta assimilazione istituzionale, politica e religiosa delle vecchie élite locali. I testi lapidei superstiti, catalogati nel Corpus Inscriptionum Latinarum, attestano la presenza di magistrature romane standardizzate come i quattuorviri giusdicenti e i duoviri, incaricati della gestione dell’ordine pubblico e delle opere civiche. Le dediche sacre documentano inoltre la sostituzione o l’assimilazione dei culti ancestrali italici con il pantheon ufficiale romano, celebrando la costruzione di templi, terme e monumenti pubblici finanziati da notabili locali ansiosi di dimostrare la propria assoluta fedeltà ed emulazione culturale nei confronti dell’apparato imperiale di Roma.

——————————

𝗡𝗼𝘁𝗲 𝗮 𝗽𝗶𝗲̀ 𝗱𝗶 𝗽𝗮𝗴𝗶𝗻𝗮.

——————————

[1] G. Lugli, La tecnica edilizia romana con particolare riguardo all’opera poligonale, Bardi, Roma 1957, pp. 45-48.

[2] L. Quilici, S. Quilici Gigli, Fortificazioni e opere di difesa dell’Italia antica, L’Erma di Bretschneider, Roma 2001, pp. 112-115.

[3] E. T. Salmon, Il Sannio e i Sanniti, Einaudi, Torino 1985, pp. 62-65 (per il sistema dei pagi e dei vici nelle popolazioni osco-sabelle).

[4] G. Alvino, Il tumulo di Corvaro di Borgorose, in “Archeologia Laziale” XI, 1993, pp. 241-246.

[5] A. M. Bietti Sestieri, The Iron Age in Community and State Development in Central Italy, Cambridge University Press, Cambridge 1992, pp. 182-185.

[6] M. Cristofani, Dizionario della civiltà etrusca, Giunti, Firenze 1985, pp. 104-106 (per i confronti sugli influssi degli specchi ellenistici e dei balsamari).

[7] E. Menotti, La necropoli di Campo Reatino e i rapporti culturali nella conca, in “Studi Etruschi”, LVI, 1990, pp. 89-94.

[8] N. Alfieri, La via Salaria e le via della transumanza nell’Appennino centrale, in “Rivista di Topografia Antica”, III, 1993, pp. 54-58.

[9] C. Letta, I Marsi e gli alleati italici nella guerra sociale, Edizioni dell’Ateneo, Roma 1975, pp. 34-37.

[10] Tito Livio, Ab Urbe Condita, Libro IX, 45 (sulla sottomissione degli Equi e la fondazione delle colonie di Alba Fucens e Carseoli).

[11] Umberto Laffi, Studi di storia romana e di diritto pubblico, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2001, pp. 156-159.

[12] C. Reggiani, Res Publica Aequiculanorum: assetto territoriale e strutture epigrafiche, in “Epigraphica”, LXII, 2000, pp. 77-82.

[13] A. Bucci, Relazione manoscritta sopra l’antico stato degli Equicoli nel Contado di Cicoli, ms. 1682, c. 12r.

[14] A. Bucci, ivi, c. 31r.

[15] J. R. Patterson, Samnium and the North-West Apennines, in “Journal of Roman Studies”, Vol. 75, 1985, pp. 220-226 (per i modelli di distribuzione delle ville rustiche nell’Appennino centrale).

[16] M. Crawford, Roman Statutes, Institute of Classical Studies, London 1996, pp. 415-422 (per la casistica dei conflitti confinari agrari nelle aree coloniali).

[17] J. J. Rossiter, Roman Farm Buildings and Roman Agriculture, British Archaeological Reports, Oxford 1978, pp. 88-94 (relativo alle planimetrie dei quartieri produttivi oleari e vinari).

[18] D. P. S. Peacock, D. F. Williams, Amphorae and the Roman economy: an introductory guide, Longman, London 1986, pp. 142-147 (per la classificazione e i bolli delle anfore Dressel 1 lungo le rotte fluviali appenniniche).

𝐎𝐩𝐞𝐫𝐞 𝐞 𝐦𝐨𝐧𝐨𝐠𝐫𝐚𝐟𝐢𝐞 𝐝𝐢 𝐆𝐢𝐮𝐬𝐞𝐩𝐩𝐞 𝐆𝐫𝐨𝐬𝐬𝐢.

Grossi G., Alla ricerca di Marsi ed Equi (XVI-XXI secolo), Nuova Edizione Ampliata, AEVUS arc, 2024. (Monografia cardine che raccoglie, ordina e corregge l’intera storiografia scientifica sulle due popolazioni italiche, sfrondandola da inesattezze storiche).

Grossi G., Insediamenti italici nel Cicolano: territorio della “res publica Aequiculanorum”, in “Bullettino della Deputazione Abruzzese di Storia Patria”, L’Aquila, voll. vari. (Studio topografico incentrato sulla transizione dagli insediamenti fortificati d’altura al municipio di fondovalle).

Grossi G., Topografia antica della Marsica (Aequi–Marsi e Volsci): quindici anni di ricerche, 1974–1989, in Il Fucino e le aree limitrofe nell’antichità, Atti del Convegno di Archeologia, Avezzano, 1991.

Grossi G., La frontiera italo-romana: il confine settentrionale dei Marsi con gli Equi e i Sabini, in “Quaderni di Archeologia d’Abruzzo”, n. 2, Edizioni All’Insegna del Giglio, Firenze 2010.

𝐅𝐨𝐧𝐭𝐢 𝐬𝐭𝐨𝐫𝐢𝐜𝐡𝐞, 𝐦𝐚𝐧𝐨𝐬𝐜𝐫𝐢𝐭𝐭𝐢 𝐞𝐝 𝐞𝐫𝐮𝐝𝐢𝐳𝐢𝐨𝐧𝐞 𝐬𝐞𝐜𝐞𝐧𝐭𝐞𝐬𝐜𝐚.

Bucci A., Relazione manoscritta sopra l’antico stato degli Equicoli nel Contado di Cicoli, ms. originale custodito, 1682.

Dionigi di Alicarnasso, Antichità Romane, Libri I-II (per i riferimenti alle origini dei popoli appenninici e alle guerre arcaiche).

Tito Livio, Ab Urbe Condita, Libro IX, 45 (fonte classica primaria per la campagna consolare del 304 a.C. e lo smantellamento delle fortezze eque).

𝐀𝐫𝐜𝐡𝐞𝐨𝐥𝐨𝐠𝐢𝐚, 𝐍𝐞𝐜𝐫𝐨𝐩𝐨𝐥𝐢 𝐝𝐢 𝐂𝐨𝐫𝐯𝐚𝐫𝐨 𝐞 𝐓𝐨𝐩𝐨𝐠𝐫𝐚𝐟𝐢𝐚 𝐒𝐚𝐜𝐫𝐚.

Alvino G., Il tumulo di Corvaro di Borgorose, in “Archeologia Laziale” XI, CNR, Roma 1993, pp. 241-246.

Alvino G. (a cura di), I Guerrieri della Montagna: gli antichi Equi e il tumulo monumentale di Corvaro, Soprintendenza per i Beni Archeologici del Lazio, Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Roma 2004.

Quilici L., Quilici Gigli S., Fortificazioni e opere di difesa dell’Italia antica: l’opera poligonale nei territori equi e sabini, L’Erma di Bretschneider, Roma 2001.

𝐑𝐨𝐦𝐚𝐧𝐢𝐳𝐳𝐚𝐳𝐢𝐨𝐧𝐞, 𝐓𝐫𝐢𝐛𝐮̀ 𝐅𝐚𝐛𝐢𝐚 𝐞 𝐒𝐭𝐫𝐮𝐭𝐭𝐮𝐫𝐞 𝐏𝐫𝐨𝐝𝐮𝐭𝐭𝐢𝐯𝐞 (𝐕𝐢𝐥𝐥𝐞 𝐑𝐮𝐬𝐭𝐢𝐜𝐡𝐞).

Laffi U., Studi di storia romana e di diritto pubblico: l’assegnazione agraria ai veterani e le tribù rustiche, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2001.

Patterson J. R., Samnium and the North-West Apennines: The Romanization of the valleys, in “Journal of Roman Studies”, Vol. 75, 1985, pp. 220-226.

Reggiani C., Res Publica Aequiculanorum: assetto territoriale, riforme della Tribù Fabia e strutture epigrafiche, in “Epigraphica”, LXII, 2000, pp. 77-82.

Vedi meno

 

 

 

Arturo TOSCANINI in Concerto al Teatro AUGUSTEO di ROMA 14 gennaio 1920

Lo “schiaffo” a Toscanini-Biblioteca DEA SABINA

, , , , , , 0

Biblioteca DEA SABINA

Lo “schiaffo” a Toscanini-

 Quello schiaffo che Arturo Toscanini subì a Bologna, il 14 maggio del ‘ 31

La sera del 14 maggio 1931 a Bologna  è in programma al Teatro Comunale un concerto, diretto da Arturo Toscanini, in memoria di Giuseppe Martucci, direttore emerito dell’orchestra bolognese alla fine dell’800.

Lo schiaffo a Toscanini Bologna

Il maestro si rifiuta di dirigere l’inno fascista Giovinezza e l’Inno reale al cospetto del ministro Ciano e di Arpinati. Viene aggredito e schiaffeggiato da alcune camicie nere presso un ingresso laterale del teatro. Tra gli squadristi c’è il giovane Leo Longanesi (secondo I. Montanelli, ma per altri questa è “una leggenda senza conferma”).

Rinunciando al concerto, Toscanini si rifugia all’hotel Brun. Il Federale Mario Ghinelli, con un seguito di facinorosi, lo raggiunge all’albergo e gli intima di lasciare subito la città, se vuole garantita l’incolumità.

Il compositore Ottorino Respighi, media con i gerarchi e ottiene di accompagnare il direttore al treno la sera stessa.

Il 19 maggio l’assemblea regionale dei professionisti e artisti deplorerà “il contegno assurdo e antipatriottico” del maestro parmigiano. Sull’ “Assalto” Longanesi scriverà: “Ogni protesta, da quella del primo violino a quella del suonatore di piatti, ci lascia indifferenti”.

Toscanini dal canto suo scriverà una feroce lettera a Mussolini, già suo compagno di lista a Milano nelle elezioni politiche del 1919. Dal “fattaccio” di Bologna maturerà la sua decisione di lasciare l’Italia, dove tornerà a dirigere solo nel dopoguerra.

Il concerto in onore di Martucci sarà rifatto al Comunale sessanta anni dopo, il 14 maggio 1991, sotto la direzione di Riccardo Chailly.

Approfondimenti

TOSCANINI, LA VERITA’ SUL FAMOSO SCHIAFFO -Archivio “la Repubblica”

BOLOGNA Due giorni di relazioni e concerti hanno infine riparato, a sessant’ anni dagli eventi, a quello schiaffo che Arturo Toscanini subì a Bologna, il 14 maggio del ‘ 31, ad opera di squadristi, per essersi rifiutato di dirigere al Teatro Comunale gli inni nazionali. Ch’ erano allora Giovinezza e Marcia Reale. Nel gesto riparatore si sono unite le due città di Bologna e di Parma. La prima ha ospitato martedì il convegno internazionale dedicato a Bologna per Toscanini, la seconda, nella giornata di ieri, una tavola rotonda. Entrambe, nei teatri Comunale e Regio, hanno ospitato il concerto che, diretto da Riccardo Chailly, ha visto Raina Kabaivanska e l’ Orchestra dell’ ente lirico bolognese interpretare quelle pagine di Giuseppe Martucci che Toscanini non poté eseguire. Punto di partenza dell’ indagine di storici e musicologi, alla quale si sono aggiunte le testimonianze di Walfredo Toscanini e Gottfried Wagner, è stato dunque l’ offesa al maestro. Luciano Bergonzini, che alla ricostruzione di quell’ ingiuria ha dedicato un saggio, pubblicato in questi giorni dal Mulino (Lo schiaffo a Toscanini. Fascismo e cultura a Bologna all’ inizio degli anni Trenta), ha esposto la sua tesi, che è sostanzialmente nuova. In sintesi, non furono i gerarchi del regime, primi fra tutti Leandro Arpinati, all’ epoca vicinissimo a Mussolini, e Mario Ghinelli, federale a Bologna, i promotori dell’ azione. Arpinati, piuttosto, tentò fino all’ ultimo di giungere ad una soluzione che sventasse lo scontro diretto, a un compromesso che permettesse il regolare svolgimento del concerto in memoria di Giuseppe Martucci, ben sapendo che Toscanini non avrebbe mai eseguito né la Marcia Reale, né Giovinezza, come prevedeva il protocollo. Di fatto, egli prese la decisione più semplice: Costanzo Ciano e lui non si sarebbero recati al Teatro Comunale. La serata avrebbe perso così il carattere ufficiale, liberando Toscanini da ogni obbligo. Inoltre, nonostante non sia tutt’ oggi facile giungere ad una conclusione definitiva sull’ argomento, tra gli aggressori non ci furono personalità di spicco del fascismo bolognese. Non c’ era certamente Ghinelli; assente probabilmente pure Leo Longanesi, che pure in seguito si sarebbe vantato d’ esser stato lui a colpire il musicista. Il suo ruolo, sempre secondo Bergonzini, sarebbe stato soltanto quello dell’ ispiratore attraverso articoli di giornale e discorsi. Rimane, invece, il sospetto che tutto abbia avuto origine all’ interno delle faide che andavano dividendo le gerarchie fasciste, e delle quali del resto sarà vittima lo stesso Arpinati. Se la proposta dello studioso bolognese fosse la ricostruzione più verosimile, allora lo schiaffo, la progettazione e l’ esecuzione dell’ aggressione sarebbero nate proprio da quel consenso al regime, che aveva trovato fertile terreno non solo nelle classi medie, ma anche in quelle subalterne urbane. Toscanini sarebbe loro apparso un vessillo da abbattere, incuranti di quanto si andava decidendo nelle sfere alte del regime. Constatazione questa che riaprirebbe una querelle mai risolta: quella del ruolo degli intellettuali, da un lato, e del sostegno che il fascismo seppe trovare, se pur distribuito in maniera disomogenea, nei più diversi strati della società italiana. Sul versante opposto, giustamente l’ accento è stato spostato dall’ offesa in sé, atto sempre vile, al gesto di Toscanini, a quel rifiuto del direttore d’ orchesta che costituisce, come ha sottolineato Harvey Sachs nel suo intervento conclusivo, un esempio raro, certamente poco imitato in quegli anni, di coraggio. Umanità della musica, definizione questa con la quale Sachs bene ha riassunto la forte componente etica dell’ arte toscaniniana, una componente che coniugava esigenze artistiche e convinzioni morali. Infine, l’ attenzione è tornata a volgersi alle pagine di Giuseppe Martucci, interpretate a Bologna e a Parma da Riccardo Chailly, sul podio dell’ Orchestra del Teatro Comunale, affidate alla voce di Raina Kabaivanska, La canzone dei ricordi. Pagine di un sinfonismo italiano ormai obliato che, Fiamma Nicolodi lo ha evidenziato tratteggiando l’ itinerario musicale del compositore, avvicina la tradizione tedesca romantica e tardo-romantica a quella francese, a Saint-Saens e a Franck. Difficile valutarne gli esiti. Nel ricostruire la storia dell’ Italia musicale non se ne può prescindere, però, giocando Martucci, e con lui gli Sgambati, i Mancinelli, i Bossi, un ruolo tutt’ altro che secondario.

di FABRIZIO FESTA 16 maggio 1991 sez.

 

Approfondimenti

Luciano Bergonzini, Bologna 14 maggio 1931: l’offesa al Maestro, in Toscanini. Atti del Convegno Bologna per Toscanini, 14 maggio 1991, a cura di L. Bergonzini, Bologna, CLUEB, 1992, p. 13 sgg.

  • Luciano Bergonzini, Lo schiaffo a Toscanini. Fascismo e cultura a Bologna all’inizio degli anni Trenta, Bologna, Il mulino, 1991
  • Dino Biondi, Il Resto del Carlino 1885-1985. Un giornale nella storia d’Italia, Bologna, Poligrafici Editoriale, 1985, p. 224
  • Bologna Caput Mundi. I grandi e la città da Dante ai giorni nostri, Bologna, L’inchiostroblu, stampa 2011, pp. 196-199
  • Pietrangelo Buttafuoco, Il Longanesi animato. Lacerti di un’Odissea borghese, in: Il mio Leo Longanesi, a cura di P. Buttafuoco, Milano, Longanesi, 2016, p. 24
  • Tiziano Costa, Bologna ‘900. Vita di un secolo, 2. ed., Bologna, Costa, 2008, pp. 104-105
  • Davide Daghia, Bologna insolita e segreta, Versailles, Jonglez, 2017, p. 229
  • Brunella Dalla Casa, Leandro Arpinati. Un fascista anomalo, Bologna, Il mulino, 2013, pp. 232-237
  • Due secoli di vita musicale. Storia del Teatro comunale di Bologna, a cura di Lamberto Trezzini, 2. ed., Bologna, Nuova Alfa, 1987, vol. I, pp. 203-240
  • Renzo Giacomelli, Il Teatro comunale di Bologna. Storia aneddotica e cronaca di due secoli (1763-1963), Bologna, Tamari Editori, 1965, pp. 165-167
  • Mauro Grimaldi, Leandro Arpinati. Un anarchico alla corte di Mussolini, Roma, Società Stampa Sportiva, 1999, pp. 84-88
  • Antonello Lombardi, Bologna. Guida turistica ai luoghi della musica, Bologna, Ut Orpheus, 2006, p. 115
  • Giancarlo Mazzuca, Luciano Foglietta, Sangue romagnolo. I compagni del Duce: Arpinati, Bombacci, Nanni, Bologna, Minerva, 2011, pp. 186-187
  • Indro Montanelli, Marcello Staglieno, Leo Longanesi, Milano, Rizzoli, 1984, pp. 180-182
  • Piero Paci, Lo schiaffo ad Arturo Toscanini. I retroscena politici nella Bologna degli anni ‘30, in “La Torre della Magione”, 1 (2007), pp. 5-7
  • Fabio e Filippo Raffaelli, Emilia Romagna e Marche. Grandi voci & grandi teatri, s.l., Consorzio fra le banche popolari dell’Emilia Romagna Marche, 1995, pp. 175-178
  • Il Resto del Carlino. 45000 notti passate a scrivere la storia, a cura di Marco Leonelli, Bologna, Poligrafici, 2010, pp. 156-157
  • Le strade di Bologna. Una guida alfabetica alla storia, ai segreti, all’arte, al folclore (ecc.), a cura di Fabio e Filippo Raffaelli e Athos Vianelli, Roma, Newton periodici, 1988-1989, vol. 4., p. 902
  • Teatro Comunale di Bologna, testi di Piero Mioli, fotografie di Carlo Vannini, Bologna, Scripta Maneant, 2019, p. 146
  • Toscanini, atti del Convegno Bologna per Toscanini, 14 maggio 1991, a cura di L. Bergonzini, Bologna, CLUEB, 1992
  • Touring club italiano, Emilia Romagna. Itinerari nei luoghi della memoria, 1943-1945, Milano, TCI, Bologna, Regione Emilia-Romagna, 2005, p. 22
  • Lamberto Trezzini, Teatro dei Bibiena, in: Storia illustrata di Bologna, a cura di Walter Tega, Milano, Nuova editoriale AIEP, 1989, vol. 3., pp. 154-156
  • Roberto Verti, Emilia Romagna terra di musica, di voci e di mito, Casalecchio di Reno, L’Inchiostroblu, 1996, pp. 262-265
  • Roberto Verti, Il Teatro comunale di Bologna, Milano, Electa, 1998, p. 20, 72

 

Biografia

Gli inizi e il successo

Arturo Toscanini nacque a Parma, nel quartiere Oltretorrente, il 25 marzo del 1867, figlio del sarto e garibaldino Claudio Toscanini, originario di Cortemaggiore (in provincia di Piacenza), e della sarta parmense Paola Montani; il padre era un grande appassionato di arie d’opera, che intonava in casa con amici dopo averle apprese al Teatro Regio, che frequentava spesso da spettatore. Questa passione contagiò anche il piccolo Arturo; del suo talento si accorse non il padre, ma una delle sue maestre, una certa signora Vernoni, che, notando che memorizzava le poesie dopo una singola lettura senza mai più dimenticarle, gli diede gratuitamente le prime lezioni di solfeggio e pianoforte. Arturo dimostrò nuovamente memoria eccezionale, riuscendo a riprodurre al pianoforte musiche che aveva sentito anche soltanto canticchiare; la maestra Vernoni suggerì ai genitori l’iscrizione del figlio alla Regia Scuola di Musica, il futuro conservatorio di Parma.[2][4][5]

A nove anni Arturo Toscanini vi si iscrisse vincendo una borsa di studio non nell’adorato pianoforte, bensì in violoncello (divenendo allievo di Leandro Carini) e composizione (allievo di Giusto Dacci). Nel 1880, studente tredicenne, gli venne concesso per un anno di essere violoncellista nell’orchestra del Teatro Regio. Si diplomò nel 1885 con lode distinta e premio di 137,50 lire.[4][6][7][8][9][10]

Nel 1886 si unì come violoncellista e secondo maestro del coro a una compagnia operistica per una tournée in Sudamerica. In Brasile il direttore d’orchestra, il locale Leopoldo Miguez, in aperto contrasto con gli orchestrali abbandonò la compagnia dopo una sola opera (il Faust di Charles Gounod), con una dichiarazione pubblica ai giornali (che avevano criticato la sua direzione) nella quale imputava tutto al comportamento degli orchestrali italiani. Il 30 giugno 1886 la compagnia doveva rappresentare al Teatro Lirico di Rio de Janeiro l’Aida di Giuseppe Verdi con un direttore sostituto, il piacentino Carlo Superti; Superti fu però pesantemente contestato dal pubblico e non riuscì neanche a dare l’attacco all’orchestra. Nel caos più totale Toscanini, incitato da alcuni colleghi strumentisti per la sua grande conoscenza dell’opera, prese la bacchetta, chiuse la partitura e incominciò a dirigere l’orchestra a memoria. Ottenne un grandissimo successo, iniziando così la carriera di direttore a soli 19 anni, continuando a dirigere nella tournée. Al ritorno in Italia, su consiglio e mediazione del tenore russo Nikolaj Figner, si presentò a Milano dall’editrice musicale Giovannina Strazza, vedova di Francesco Lucca, e venne scelto da Alfredo Catalani in persona per la direzione al Teatro Carignano di Torino per la sua opera Edmea, andata in scena il 4 novembre dello stesso 1886, ottenendo un trionfo e critiche entusiaste.[2][5][6][11]

Successivamente riprese per un breve periodo la carriera di violoncellista; fu secondo violoncello alla prima di Otello, diretta al Teatro alla Scala da Franco Faccio il 5 febbraio 1887, e per l’occasione ebbe modo di entrare in contatto con Giuseppe Verdi.[2][12][13]

 

Arturo Toscanini

Nel frattempo, prima di intraprendere a pieno ritmo la carriera di direttore d’orchestra, tra il 1884 e il 1888 Toscanini si era dedicato alla composizione di alcune liriche per voce e pianoforte. Si ricordano Spes ultima dea, Son gelosa, Fior di siepe, Desolazione, Nevrosi, Canto di Mignon, Autunno, V’amo, Berceuse per pianoforte.

Il 21 maggio 1892, al Teatro Dal Verme di Milano, diresse la prima di Pagliacci, di Ruggero Leoncavallo.[2][14]

Nel 1895, nel nome di Wagner, avvenne l’esordio da direttore al Teatro Regio di Torino, con il quale collaborò fino al 1898 e di cui, il 26 dicembre 1905, inaugurò la nuova sala con Sigfrido. Nel giugno 1898 iniziò a dirigere al Teatro alla Scala (fino al 1903 e nel 1906/1907), con il duca Guido Visconti di Modrone come direttore stabile, il librettista e compositore Arrigo Boito vice-direttore e Giulio Gatti Casazza amministratore. Toscanini divenne il direttore artistico del teatro milanese e, sulla scia delle innovazioni portate dal suo idolo Richard Wagner, si adoperò per riformare il modo di rappresentare l’opera, ottenendo nel 1901 quello che ai tempi era il sistema di illuminazione scenica più moderno e nel 1907 la fossa per l’orchestra;[15] pretese inoltre che le luci in sala venissero spente e che le signore togliessero i cappelli durante la rappresentazione, proibì l’ingresso agli spettatori ritardatari e rifiutò di concedere i bis; ciò creò non poco scompiglio, dato che i più consideravano il teatro d’opera anche come un luogo di ritrovo, per chiacchiere e far mostra di sé.[2][7] Come scrisse il suo biografo Harvey Sachs, “egli credeva che una rappresentazione non potesse essere artisticamente riuscita finché non si fosse stabilita un’unità di intenti tra tutti i componenti: cantanti, orchestra, coro, messa in scena, ambientazione e costumi”. Il 26 febbraio 1901, in occasione della traslazione delle salme di Giuseppe Verdi e di Giuseppina Strepponi dal Cimitero Monumentale di Milano a Casa Verdi, diresse 120 strumentisti e circa 900 voci nel Va, pensiero che non veniva eseguito alla Scala da vent’anni. Nel 1908 si dimise dalla Scala e dal 7 febbraio fu invitato a dirigere presso il teatro Metropolitan di New York, venendo molto contestato per la sua decisione di abbandonare l’Italia. Proprio durante tale esperienza Toscanini comincerà a considerare gli Stati Uniti d’America come la sua seconda patria.[7]

Poster di un disco dell’Orchestra del Teatro alla Scala da lui diretta

Schierato per l’interventismo, rientrò in patria nel 1915, all’ingresso dell’Italia in guerra, e si esibì esclusivamente in concerti di propaganda e beneficenza; dal 25 al 29 agosto 1917, per allietare gli animi dei combattenti, diresse una banda sul Monte Santo appena conquistato durante la battaglia dell’Isonzo; per tale atto venne decorato con una Medaglia d’argento al valor civile[16]. Subito dopo la fine della guerra, nel giro di pochissimi anni s’impegnò nella riorganizzazione dell’orchestra scaligera (con la quale era tornato a collaborare), che trasformò in ente autonomo.

Ancora per spirito patriottico, nel 1920 si recò a Fiume per dirigere un concerto e incontrare l’amico Gabriele D’Annunzio, che con i suoi legionari aveva occupato la città contesa dagli slavi e dal governo italiano[17].

Diresse anche la New York Philharmonic (1928-1936, che portò in Europa nel 1930)[16] e fu presente al Festival di Bayreuth, tempio di Wagner (1930-1931, dove fu il primo direttore non tedesco e dove si esibì gratuitamente, considerandolo un grande onore),[18][19] e al Festival di Salisburgo (1934-1937).

L’avversione alle dittature e l’autoesilio

Di idee socialiste, dopo un’iniziale condivisione del programma fascista, che lo aveva portato nel novembre 1919 a candidarsi alle elezioni politiche nel collegio di Milano nella lista dei fasci di combattimento con Benito Mussolini e Filippo Tommaso Marinetti senza venire eletto,[20] se ne allontanò a causa del progressivo spostamento verso l’estrema destra di Mussolini, divenendone un forte oppositore già da prima della marcia su Roma. Voce fermamente critica e stonata nella cultura omologata al regime, riuscì, grazie all’enorme prestigio internazionale, a mantenere l’Orchestra del Teatro alla Scala sostanzialmente autonoma nel periodo 1921-1929; al riguardo annunciò anche che si sarebbe rifiutato di dirigere la prima di Turandot dell’amico Giacomo Puccini se Mussolini fosse stato presente in sala (che invece poi diresse, in quanto il duce non si recò alla rappresentazione).

Per questi atteggiamenti di aperta ostilità al regime subì una campagna di stampa avversa sul piano artistico e personale, mentre le autorità disposero provvedimenti, come lo spionaggio su telefonate e corrispondenza e il ritiro temporaneo del passaporto a lui e famiglia; tutto ciò contribuì a mettere in pericolo la sua carriera e la sua stessa incolumità, come accadrà a Bologna.[21]

Il 14 maggio 1931, infatti, trovandosi nella città felsinea per dirigere al Teatro Comunale un concerto della locale orchestra in commemorazione di Giuseppe Martucci, Toscanini si rifiutò in partenza di far eseguire come introduzione gli inni Giovinezza e Marcia Reale al cospetto di Leandro Arpinati, Costanzo Ciano e vari altri gerarchi. Dopo lunghe negoziazioni, che il Maestro non volle accettare, si arrivò alla defezione di Arpinati e Ciano, alla perdita di ufficialità del concerto e, di conseguenza, alla non necessità di esecuzione degli inni. Toscanini, al suo arrivo in auto al teatro in compagnia della figlia Wally, in ritardo a causa delle negoziazioni, appena sceso, fu assalito da un folto gruppo di fascisti, venendo schiaffeggiato sulla guancia sinistra, si presume dalla camicia nera Guglielmo Montani, e colpito da una serie di pugni a viso e collo; fu messo in salvo dal suo autista, che lo spinse in macchina, affrontò brevemente gli aggressori e poi ripartì. Il gruppo di fascisti giunse poi all’albergo dove era alloggiato il Maestro e gli intimò di andarsene immediatamente; verso le ore 2 della notte, dopo aver dettato un durissimo telegramma di protesta a Mussolini in persona in cui denunciava di essere stato aggredito da “una masnada inqualificabile” (telegramma che non avrà risposta), avendo persino rifiutato di farsi visitare da un medico, partì in auto da Bologna diretto a Milano, mentre gli organi fascisti si preoccupavano che la stampa, sia italiana sia estera, non informasse dell’accaduto. Da quel momento Toscanini visse principalmente a New York; per qualche anno tornò regolarmente a dirigere in Europa, ma non in Italia, dove tornò in maniera saltuaria solamente dopo la seconda guerra mondiale, a seguito del ripristino di un governo democratico. Nondimeno, i dischi da lui incisi con orchestre statunitensi e inglesi per la casa discografica La voce del padrone non furono sottoposti a censura da parte del regime di Mussolini e rimasero regolarmente in catalogo fino al 1942 e oltre. [21][22][23][24][25]

 

Arturo Toscanini

Nel 1933 infranse i rapporti anche con la Germania nazista, rispondendo con un rifiuto duro e diretto a un invito personale di Adolf Hitler a quello che sarebbe stato il suo terzo Festival di Bayreuth.[26] Le sue idee avverse al nazismo e all’antisemitismo che esso perseguiva lo portarono fino in Palestina, dove il 26 dicembre 1936 fu chiamato a Tel Aviv per il concerto inaugurale dell’Orchestra Filarmonica di Palestina (ora Orchestra Filarmonica d’Israele), destinata ad accogliere e a dare lavoro ai musicisti ebrei europei in fuga dal nazismo, che diresse gratuitamente.[27] Nel 1938, dopo l’annessione dell’Austria da parte della Germania, abbandonò anche il Festival di Salisburgo, nonostante fosse stato caldamente invitato a rimanere. Nello stesso anno inaugurò il Festival di Lucerna (per l’occasione molti, soprattutto antifascisti, vi andarono dall’Italia per seguire i suoi concerti); inoltre, quando anche il governo italiano, in linea con l’alleato tedesco, adottò una politica antisemita promulgando le leggi razziali del 1938, Toscanini fece infuriare ulteriormente Mussolini definendo tali provvedimenti, in un’intercettazione telefonica che gli causò un nuovo temporaneo ritiro del passaporto, “roba da Medioevo“. Ribadì inoltre in una lettera all’amante, la pianista Ada Colleoni: “maledetti siano l’asse Roma-Berlino e la pestilenziale atmosfera mussoliniana”.[21][28]

L’anno successivo, anche a seguito della sempre più dilagante persecuzione razziale, abbandonò totalmente l’Europa, spostandosi negli Stati Uniti d’America.

Dagli States continuò a servirsi della musica per lottare contro il fascismo e il nazismo e si adoperò per cercare casa e lavoro a ebrei, politici e oppositori perseguitati e fuoriusciti dai regimi;[27] l’Università di Georgetown, a Washington, gli conferì una laurea honoris causa. Per lui, inoltre, nel 1937 era stata appositamente creata la NBC Symphony Orchestra, formata da alcuni fra i migliori strumentisti presenti negli Stati Uniti, che diresse regolarmente fino al 1954 su radio e televisioni nazionali, divenendo il primo direttore d’orchestra ad assurgere al ruolo di stella dei mass media.

Albert Einstein gli scrisse:

«(…) sento la necessità di dirle quanto l’ammiri e la onori. Lei non è soltanto un impareggiabile interprete della letteratura musicale mondiale (…). Anche nella lotta contro i criminali fascisti lei ha mostrato di essere un uomo di grandissima dignità. Sento pure la più profonda gratitudine per quanto avete fatto sperare con la vostra opera di promozione di valori, inestimabile, per la nuova Orchestra di Palestina di prossima costituzione. Il fatto che esista un simile uomo nel mio tempo compensa molte delle delusioni che si è continuamente costretti a subire”[29]»

Durante la seconda guerra mondiale diresse esclusivamente concerti di beneficenza a favore delle forze armate statunitensi e della Croce Rossa, riuscendo a raccogliere ingenti somme di denaro. Si adoperò anche per la realizzazione di un filmato propagandistico nel quale dirigeva due composizioni di Giuseppe Verdi dall’alto valore simbolico: l’ouverture della Forza del destino e l’Inno delle Nazioni, da lui modificato variando in chiave antifascista l’Inno di Garibaldi e inserendovi l’inno nazionale statunitense e L’Internazionale. Nel 1943 il Teatro alla Scala, sui cui muri esterni erano state scritte frasi come “Lunga vita a Toscanini” e “Ritorni Toscanini“, venne parzialmente distrutto durante un violento bombardamento da parte di aerei alleati; la ricostruzione avvenne in tempi rapidi, grazie anche alle notevoli donazioni versate dal Maestro.

Il 13 settembre 1943 la rivista statunitense Life pubblicò un lungo articolo di Arturo Toscanini dal titolo Appello al Popolo d’America. L’articolo era in precedenza un’accorata lettera privata di Toscanini al presidente americano Franklin Delano Roosevelt.

«Le assicuro, caro presidente, – scrive Toscanini – che persevero nella causa della libertà la cosa più bella cui aspira l’umanità (…) chiediamo agli Alleati di consentire ai nostri volontari di combattere contro gli odiati nazisti sotto la bandiera italiana e in condizioni sostanzialmente simili a quelle dei Free French. Solo in questo modo noi italiani possiamo concepire la resa incondizionata delle nostre forze armate senza ledere il nostro senso dell’onore. (…)»

Toscanini non aveva in simpatia la posizione ambivalente di Richard Strauss durante la seconda guerra mondiale e dichiarò al riguardo: “Di fronte allo Strauss compositore mi tolgo il cappello; di fronte all’uomo Strauss lo reindosso”.[30]

Il ritorno

Arturo Toscanini

L’11 maggio 1946 il settantanovenne Toscanini ritornò in Italia, per la prima volta dopo quindici anni, per dirigere lo storico concerto di riapertura del Teatro alla Scala, ricordato come il concerto della liberazione, dedicato in gran parte all’opera italiana, e probabilmente per votare a favore della Repubblica. Quella sera il teatro si riempì fino all’impossibile: il programma vide l’ouverture de La gazza ladra di Rossini, il coro dell’Imeneo di Händel, il Pas de six e la Marcia dei Soldati dal Guglielmo Tell e la preghiera dal Mosè in Egitto di Rossini, l’ouverture e il coro degli ebrei del Nabucco, l’ouverture de I vespri siciliani e il Te Deum di Verdi, l’intermezzo e alcuni estratti dall’atto III di Manon Lescaut di Puccini, il prologo e alcune arie dal Mefistofele di Boito. In quell’occasione esordì alla Scala il soprano Renata Tebaldi, definita da Toscanini “voce d’angelo”.

Alla Scala fu direttore di altri tre spettacoli: il concerto commemorativo di Arrigo Boito, comprendente la Nona sinfonia di Beethoven, nel 1948, la Messa di requiem di Verdi nel 1950 ed infine un concerto dedicato a Wagner nel settembre 1952.

Il 5 dicembre 1949 venne nominato senatore a vita dal Presidente della Repubblica Luigi Einaudi per alti meriti artistici, ma decise di rinunciare alla carica il giorno successivo, inviando da New York il seguente telegramma di rinuncia:

«È un vecchio artista italiano, turbatissimo dal suo inaspettato telegramma che si rivolge a Lei e la prega di comprendere come questa annunciata nomina a senatore a vita sia in profondo contrasto con il suo sentire e come egli sia costretto con grande rammarico a rifiutare questo onore. Schivo da ogni accaparramento di onorificenze, titoli accademici e decorazioni, desidererei finire la mia esistenza nella stessa semplicità in cui l’ho sempre percorsa. Grato e lieto della riconoscenza espressami a nome del mio paese pronto a servirlo ancora qualunque sia l’evenienza, la prego di non voler interpretare questo mio desiderio come atto scortese o superbo, ma bensì nello spirito di semplicità e modestia che lo ispira… accolga il mio deferente saluto e rispettoso omaggio.»

Addio alle scene e morte

Toscanini si ritirò a 87 anni, ponendo fine a una straordinaria carriera duratane 68;[4] rese tuttavia nota la sua volontà di lasciare il podio solo a familiari e amici, volendo evitare di ricevere eccessive celebrazioni pubbliche.[31]

Per il suo ultimo concerto, interamente dedicato a Wagner, compositore sempre molto amato, diresse la NBC Symphony Orchestra il 4 aprile 1954 alla Carnegie Hall di New York, in diretta radiofonica. Proprio in occasione di quell’ultima esibizione il Maestro, celebre anche, come già accennato, per la sua straordinaria memoria ed il suo perfezionismo maniacale (caratteristiche che, insieme al suo carattere irascibile ed impulsivo, lo portavano regolarmente ad infuriarsi quando l’esecuzione non risultava esattamente come lui voleva), mentre dirigeva il brano dell’opera Tannhäuser, per la prima volta perse la concentrazione e smise di battere il tempo.

Ritratto di Arturo Toscanini, direttore d’orchestra (1867-1957). Foto di Leone Ricci, Milano.

Toscanini rimase immobile per ben 14 secondi ed i tecnici radiofonici fecero immediatamente scattare un dispositivo di sicurezza che trasmise musica di Brahms[31], una reazione a posteriori giudicata eccessiva e forse dettata dal panico, laddove l’orchestra in realtà non aveva mai smesso di suonare. Il Maestro si ricompose e riprese a dirigere normalmente fino alla fine del concerto, dopodiché si ritirò rapidamente nel proprio camerino, mentre in teatro gli applausi sembravano non smettere più.[32]

Nel dicembre del 1956, debilitato da problemi di salute legati all’età, espresse il desiderio di trascorrere il Capodanno con tutta la famiglia. Il figlio Walter organizzò quindi una grande festa a New York con figli, nipoti, vari parenti e amici; a mezzanotte il Maestro, insolitamente allegro ed energico, volle abbracciare tutti uno per uno, poi intorno alle due andò a letto. Al mattino di Capodanno del 1957, alzatosi attorno alle 7, si recò in bagno e quando ne uscì stramazzò al suolo, colpito da una trombosi cerebrale.[31]

Toscanini rimase in agonia per 16 giorni e morì alle soglie dei 90 anni, nella sua casa newyorkese di Riverdale, il 16 gennaio 1957; la salma ritornò il giorno dopo in Italia con un volo diretto all’Aeroporto di Ciampino, a Roma, e venne accolta all’arrivo da una folla di persone. Da lì fu traslata a Milano: la camera ardente e il funerale furono allestiti presso il Teatro alla Scala e la gente salì anche sui tetti degli edifici circostanti per poter vedere qualcosa.

Composto da una marea di persone, il corteo funebre si avviò verso il Cimitero Monumentale di Milano, dove il Maestro venne tumulato nell’Edicola 184 del Riparto VII, la tomba di famiglia precedentemente edificata alla morte del figlioletto Giorgio dall’architetto Mario Labò e dallo scultore Leonardo Bistolfi, con tematiche rappresentanti l’infanzia e il viaggio per mare (Giorgio era morto di una difterite fulminante a Buenos Aires mentre seguiva il padre in tournée ed era ritornato a Milano defunto in nave).[33][34][35][36][37] Nella stessa cappella hanno ricevuto sepoltura il padre del Maestro, Claudio, la sorella Zina, gli altri tre figli del Maestro (Walter, Wanda, Wally), la moglie Carla, l’insigne pianista Vladimir Horowitz (1903-1989), marito di Wanda, la loro figlia Sophie Horowitz (1934-1975), la ballerina Cia Fornaroli (1888-1954), moglie del figlio Walter, e il nipote Walfredo Toscanini (1929-2011), figlio di Walter e della Fornaroli e ultimo discendente diretto maschio del Maestro.

Il nome di Arturo Toscanini si è successivamente meritato l’iscrizione al Famedio del medesimo cimitero.[38]

Vita privata

Arturo era il primogenito e dopo di lui i genitori ebbero tre figlie: Narcisa (1868-1878), Ada (1875-1955) e Zina (1877-1900).[39][40]

Arturo Toscanini con la figlia Wally, 1955

Toscanini sposò la milanese Carla De Martini (nata nel 1877) a Conegliano il 21 giugno 1897; la moglie diverrà sua manager.[2][31] Ebbero quattro figli: Walter, nato il 19 marzo 1898 e morto il 30 luglio 1971, storico e studioso del balletto, che sposò la celebre prima ballerina Cia Fornaroli;[41][42] Wally, nata il 16 gennaio del 1900, chiamata come la protagonista dell’ultima opera dell’amico scomparso Alfredo Catalani, La Wally[43], nel corso della seconda guerra mondiale elemento importante della Resistenza italiana e successivamente fondatrice di un’associazione per la ricostruzione del Teatro alla Scala distrutto dai bombardamenti alleati, nonché moglie del conte Emanuele di Castelbarco e celebre animatrice del jet set internazionale,[43][44][45] morta l’8 maggio 1991; il predetto Giorgio, nato nel settembre 1901 e morto di difterite il 10 giugno 1906; Wanda Giorgina, nata il 7 dicembre del 1907, diventata celebre per avere sposato il pianista russo e amico di famiglia Vladimir Horowitz, morta il 21 agosto 1998.[31][37][46][47]

Il 23 giugno 1951 la moglie morì a Milano e Toscanini rimase vedovo.[48]

Toscanini ebbe varie relazioni extraconiugali, ad esempio con il soprano Rosina Storchio, dalla quale nel 1903 ebbe il figlio Giovanni Storchio, nato cerebroleso e morto sedicenne il 22 marzo 1919,[49][50] e con il soprano Geraldine Farrar, che avrebbe voluto imporgli di lasciare moglie e figli per sposarla; il Maestro non gradì l’ultimatum e, per tale motivo, nel 1915 si dimise da direttore d’orchestra principale del Metropolitan e ritornò in Italia. Ebbe anche una relazione durata sette anni (dal 1933 al 1940) con la pianista Ada Colleoni, amica delle figlie e divenuta moglie del violoncellista Enrico Mainardi; tra i due, nonostante vi fossero trent’anni di differenza, nacque un profondo legame, come risulta da una raccolta di circa 600 lettere e 300 telegrammi che il Maestro le inviò.[51][52][53]

Era un appassionato intenditore e collezionista d’arte, nonché conoscente o amico di molti pittori; secondo il nipote Walfredo, la sua collezione nella casa milanese di via Durini arrivava a contare fino a 200 quadri[31].

Critica

Toscanini fu pressoché idolatrato dalla critica finché fu in vita; la RCA Victor, che l’aveva sotto contratto, non si faceva problemi a definirlo il miglior direttore d’orchestra mai esistito. Tra i suoi sostenitori non vi erano solo i critici musicali, ma anche musicisti e compositori: un parere d’eccezione viene da Aaron Copland.[54]

Tra le critiche che gli furono mosse spicca quella “revisionista”, secondo la quale l’impatto di Toscanini sulla musica americana è da giudicare in definitiva più negativo che positivo, poiché il Maestro prediligeva la musica classica europea a quella a lui contemporanea. Tale bacchettata venne dal compositore Virgil Thomson, il quale deprecò la poca attenzione di Toscanini per la musica “contemporanea”. Va tuttavia sottolineato come Toscanini abbia speso parole d’ammirazione per compositori a lui senz’altro contemporanei, quali Richard Strauss e Claude Debussy, di cui diresse e incise la musica. Altri compositori attivi nel XX secolo i cui brani furono eseguiti sotto la direzione di Toscanini furono Paul Dukas (L’apprendista stregone), Igor’ Stravinskij (Le rossignol e la Suite da Petruška), Dmitrij Shostakovich (sinfonie numero 1 e 7) e George Gershwin, del quale diresse i tre lavori maggiori (Rapsodia in Blu, Un americano a Parigi e il Concerto in Fa).

Un’altra critica spesso mossa a Toscanini è quella di essere troppo “metronomico”, cioè di battere il tempo fin troppo rigidamente, senza mai distaccarsi dalle partiture. Questa sua caratteristica gli valse la rivalità di Wilhelm Furtwängler, caratterizzato da un modo di dirigere totalmente opposto a quello del Maestro italiano; i due si detestarono per anni e non ne fecero mistero.

Nota è l’aspra discussione sorta fra Toscanini e Maurice Ravel in relazione ai tempi della partitura del celebre Boléro del compositore francese.[55] Alla prima esecuzione a New York, il 4 maggio 1930, infatti, il direttore affrettò il tempo, dirigendo due volte più velocemente di quanto indicato, per poi allargarlo nel finale. Ravel gli ricordò che il brano andava eseguito con un unico tempo, dall’inizio alla fine, e che nessuno poteva prendersi certe libertà (lo stesso compositore, dopo la prima esecuzione, aveva anche fatto preparare un avviso che imponeva di eseguire il Boléro in modo tale che durasse esattamente diciassette minuti), e Toscanini gli rispose: “Se non la suono a modo mio, sarà senza effetto”, risposta che Ravel commentò dicendo: “i virtuosi sono incorreggibili, sprofondati nelle loro chimere come se i compositori non esistessero”.[56]

Dediche e tributi

Arturo Toscanini, Luciano Pavarotti, Enrico Caruso, Rodolfo Valentino, Ezio Pinza, Licia Albanese, Beniamino Gigli, Annunzio Paolo Mantovani, Renata Tebaldi, Anna Magnani, Sophia Loren, Bernardo Bertolucci, Andrea Bocelli, Gina Lollobrigida, Ennio Morricone, Lina Wertmüller e Giancarlo Giannini sono le diciotto personalità italiane ad avere una stella sulla celebre Hollywood Walk of Fame, la famosa strada di Hollywood dove sono incastonate oltre 2 000 stelle a cinque punte che recano i nomi di celebrità dello spettacolo; da notare che dieci di questi famosi personaggi, tra cui il Maestro, sono legati al mondo della musica.

L’Auditorium Rai di Torino, sede dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, e il ridotto dei palchi del Teatro alla Scala portano il nome di Arturo Toscanini. Era intitolata a lui anche la Piccola Scala, situata a fianco all’omonimo teatro e demolita negli anni 2000.

Toscanini apparve per ben tre volte sulla copertina della rivista Time.[57][58][59]

Prime esecuzioni

Francobollo emesso nel 2007 nel 50º anniversario della morte Francobollo della Repubblica di San Marino che celebra Arturo Toscanini, sempre per il 50° dalla morte

Toscanini diresse le prime assolute di molte opere, incluse quattro che sono entrate a far parte del repertorio operistico classico: Pagliacci, La bohème, La fanciulla del West e Turandot. Diresse inoltre le prime rappresentazioni italiane di Siegfried, Götterdämmerung, Salomè, Pelléas et Mélisande, quelle sudamericane di Tristan und Isolde e Madama Butterfly e la nord americana di Boris Godunov. Si elencano di seguito le prime assolute:

Incisioni

Lo stesso argomento in dettaglio: Discografia di Arturo Toscanini.

Tomba di Arturo Toscanini nel Cimitero Monumentale di Milano

Toscanini registrò 191 dischi, specialmente verso la fine della carriera, molti dei quali sono ancora ristampati. Inoltre sono conservate molte registrazioni di esibizioni televisive e radiofoniche. Particolarmente apprezzate sono quelle dedicate a Beethoven, Brahms, Wagner, Richard Strauss, Debussy tra gli stranieri, Rossini, Verdi, Boito e Puccini tra gli italiani.

Alcune delle esecuzioni disponibili sono:

Documenti

I beni che documentano la vita di Toscanini sono stati dati dai suoi eredi a istituzioni pubbliche italiane e statunitensi. A New York presso la New York Public Library si conservano molte delle partiture annotate e la rassegna stampa degli eventi che videro protagonista il Maestro; alcuni documenti sono invece conservati presso la Fondazione Arturo Toscanini di Parma; a Milano si trovano documenti presso l’archivio del Museo Teatrale alla Scala, l’Archivio di Stato e il Conservatorio di musica “Giuseppe Verdi”; il 19 dicembre 2012 vi fu un’asta su lotti di lettere e spartiti del Maestro: tutto ciò rischiava di andare disperso, ma 60 lotti su 73 andarono all’Archivio di Stato[61].

A Parma si visita la Casa natale di Toscanini e, all’interno del Museo storico del Conservatorio “Arrigo Boito”, si visita una ricostruzione dello studio personale della casa di via Durini a Milano, con suoi oggetti e documenti reali[62][63].

Nel 1945 il breve documentario Arturo Toscanini, di Alexander Hammid, incentrato sulle vicende biografiche e artistiche del Maestro, venne candidato all’Oscar come miglior cortometraggio documentario.

Note

  1. ^ Harvey Sachs, Toscanini, Da Capo Press, 1978, ISBN 0-306-80137-X.
  2.  
  1. ·  Appunti su Wally Toscanini. URL consultato il 18 maggio 2017.
  2. ^ PARTIGIANI: LA FIGLIA DI TOSCANINI RECLUTO’ 100 UFFICIALI, su www1.adnkronos.com. URL consultato il 18 maggio 2017.
  3. ^ ANNA MANGIAROTTI, Liz Taylor e le sue perle alla Prima della Scala: dive e mondanità d’antan – Il Giorno, in Il Giorno, 4 dicembre 2016. URL consultato il 18 maggio 2017.
  4. ^ Corriere della Sera: Wally Toscanini e i Partigiani
  5. ^ Addio Wanda Toscanini ombra fedele di un genio – la Repubblica.it, in Archivio – la Repubblica.it. URL consultato il 17 maggio 2017.
  6. ^ Carla De Martini Toscanini (1878 – 1951) – Find A Grave Memorial, su findagrave.com. URL consultato il 18 maggio 2017.
  7. ^ Comune di Milano, App di ricerca defunti Not 2 4get (i suoi resti attualmente riposano al Cimitero Maggiore di Milano nella celletta 729 del Riparto 211).
  8. ^ TAB associazione culturale, Il mistero di Butterfly [collegamento interrotto], in Teatro Antonio Belloni. URL consultato il 18 maggio 2017.
  9. ^ TOSCANINI FUOCO D’AMO – la Repubblica.it, in Archivio – la Repubblica.it. URL consultato il 17 maggio 2017.
  10. ^ Arturo Toscanini ebbe una lunga storia con la pianista Ada Colleoni Mainardi, moglie del violoncellista Enrico Mainardi. URL consultato il 17 maggio 2017.
  11. ^ Lui anziano, lei giovane. O viceversa La differenza di età non conta più – Corriere della Sera, su corriere.it. URL consultato il 17 maggio 2017.
  12. ^ (EN) Search Results – – 173 Results, su UNT Digital Library. URL consultato il 16 ottobre 2020.
  13. ^ Enzo Restagno, Ravel e l’anima delle cose, Il Saggiatore, Milano, 2009, pag.34
  14. ^ Da un’intervista di Dimitri Calvocoressi a Ravel per il Daily Telegraph dell’11 luglio 1931, in Maurice Ravel. Lettres, écrits, entretiens Ed. Flammarion, Parigi, 1989
  15. ^ TIME Magazine Cover: Arturo Toscanini – Jan. 25, 1926, su TIME.com. URL consultato il 18 maggio 2017.
  16. ^ TIME Magazine Cover: Arturo Toscanini – Apr. 2, 1934, su TIME.com. URL consultato il 18 maggio 2017.
  17. ^ TIME Magazine Cover: Arturo Toscanini – Apr. 26, 1948, su TIME.com. URL consultato il 18 maggio 2017.
  18. ^ Un singolare aneddoto è legato alla prima di quest’opera, che esordì incompleta e postuma alla morte di Puccini. Toscanini interruppe infatti l’esecuzione a metà del terzo atto, all’ultima pagina completata dall’autore; alcuni testimoni riportano che, voltatosi verso il pubblico, il direttore affermò: «Qui termina la rappresentazione perché a questo punto il Maestro è morto». Toscanini non diresse mai più la Turandot, tanto meno nella versione completata da Franco Alfano (di cui egli fu, peraltro, promotore, nonché recensore avendone bocciata una prima versione, presso l’editore Ricordi di Milano). Vd. Julian Budden, Puccini, traduzione di Gabriella Biagi Ravenni, Roma, Carocci Editore, 2005, ISBN 88-430-3522-3, pp. 458s.
  19. ^ L’Archivio di Stato si riprende Toscanini. Soddisfatto l’assessore di Milano, in mentelocale.it, 20 dicembre 2012. URL consultato il 18 maggio 2017 (archiviato dall’url originale il 22 marzo 2016).
  20. ^ Studio Toscanini nel Museo storico del Conservatorio ‘A. Boito’ di Parma, su conservatorio.pr.it.
  21. ^ Le origini, la vita, il genio: riapre a Parma lo studio di Arturo Toscanini, in Repubblica.it, 20 marzo 2017. URL consultato il 18 maggio 2017.

Bibliografia

  • Marco Capra (a cura di), Toscanini. la vita e il mito di un Maestro immortale, Milano, Rizzoli, 2017
  • Piero Melograni, Toscanini. La vita, le passioni, la musica, Milano, Mondadori, 2007.
  • Adriano Bassi, Arturo Toscanini, Collana I Signori della Musica, Milano, Targa Italiana, 1991
  • (EN) B.H. Haggin, Contemporary Recollections of the Maestro, Boston, Da Capo Press, 1989 (ristampa di Conversations with Toscanini e di The Toscanini Musicians Knew)
  • Harvey Sachs, Toscanini, Boston, Da Capo Press, 1978 (edizione italiana EDT/Musica, 1981). – Nuova ed. ampliata in pubblicazione nel giugno 2017.
  • (EN) Harvey Sachs, Reflections on Toscanini, Prima Publishing, 1993.
  • Arturo Toscanini, Lettere (The Letters of Arturo Toscanini. Compiled, edited and selected by Harvey Sachs, Knopf, 2002), traduzione di Maria Cristina Reinhart, a cura di Harvey Sachs, Milano, Il Saggiatore, 2017 [col titolo Nel mio cuore troppo d’assoluto: le lettere di Arturo Toscanini, Saggi Garzanti, 2003], ISBN 978-88-428-2344-5.
  • (EN) Samuel Antek (musicista), Róbert Hupka (fotografo), This Toscanini, New York, Vanguard Press, 1963.
  • (EN) Mortimer H. Frank, Arturo Toscanini. The NBC Years, Newark, Amadeus Press, 2002.
  • Gustavo Marchesi, Toscanini, Torino, UTET, 1993.
  • (EN) David Ewen, The Story of Arturo Toscanini, New York, Holt, 1951.
  • Howard Taubman, The Maestro. The Life of Arturo Toscanini, Westport, Greenwood Press, 1977.
  • (EN) Joseph Horowitz, Understanding Toscanini. A Social History of American Concert Life, Berkeley, University of California Press, 1994.
  • (EN) Tina Piasio, “Arturo Toscanini”, in Italian Americans of the Twentieth Century, ed. George Carpetto and Diane M. Evanac, Tampa, FL, Loggia Press, 1999, pp. 376-377.
  • (EN) William E. Studwell, “Arturo Toscanini.” In The Italian American Experience: An Encyclopedia, ed. S.J. LaGumina, et al., New York, Garland, 2000, pp. 637-638.
  • Adriano Bassi, Toscanini dispute rivoluzioni vittorie, Monza, Casa Musicale Eco, 2017

 

Filippo Lippi : "La Madonna con Bambino e Angeli"

Antonella Quintavalle Uno scandalo in convento Filippo Lippi : “La Madonna con Bambino e Angeli”-Biblioteca DEA SABINA

, , , 0

Biblioteca DEA SABINA

Filippo Lippi : "La Madonna con Bambino e Angeli"
Filippo Lippi : “La Madonna con Bambino e Angeli”

Filippo Lippi : “La Madonna con Bambino e Angeli” – 1465 – Galleria agli Uffizi – Firenze –

Antonella Quintavalle :Uno scandalo in convento…

Intorno al 1456 Filippo Lippi, famoso frate pittore fiorentino, maestro del Botticelli, ormai cinquantenne e Cappellano del Convento di Santa Margherita di Prato, venne incaricato di realizzare una pala raffigurante “La Madonna che dà la cintola a San Tommaso”.

Per dipingere il volto di Santa Margherita, Lippi chiese alla Badessa una suora come modella.

La scelta cadde sulla bellissima Lucrezia Buti, all’epoca appena ventenne. L’artista, da sempre amante delle donne, dal carattere gioviale ed esuberante entrò presto in confidenza con la ragazza, la quale gli rivelò di essere profondamente infelice: era stata costretta a farsi monaca a causa della povertà della famiglia d’origine.

Incuranti della grande differenza d’età e del loro stato monacale, i due si innamorarono e il Maestro escogitò un finto rapimento portandola a vivere presso la propria casa.

Al fatto seguirono grande scandalo e disonore: la famiglia d’origine esercitò grandi pressioni, ma Lucrezia rimase a vivere con il Maestro da cui ebbe due figli: Filippino, nato pochi mesi dopo la fuga dal monastero e Alessandra.

E, nonostante la loro relazione fosse profondamente osteggiata dalla Curia, Lucrezia continuò a essere la musa ispiratrice di Filippo Lippi.

Tra le opere più ammirate ricordiamo la “Madonna col Bambino e Angeli” esposta agli Uffizi, dove l’incantevole profilo e l’azzurro quasi trasparente dello sguardo, possono essere considerati un tributo dell’artista alla straordinaria bellezza della compagna, mentre nell’angelo in basso a destra si riconosce il volto del figlio Filippino.

Tempo dopo, grazie all’intervento di Cosimo de’ Medici legato all’artista da una profonda amicizia, la coppia ottenne da Papa Pio II la dispensa dai voti ecclesiastici e la possibilità di sposarsi, regolarizzando la loro convivenza agli occhi della società.

Ma, precursori dei tempi e incuranti delle male lingue, Filippo e Lucrezia rimasero sempre una famiglia di fatto: infatti non si sposarono mai per l’insofferenza del Maestro verso gli obblighi e le convenzioni di ogni genere e,

malgrado avesse una famiglia sulle spalle, Filippo Lippi non cambiò mai il suo stile di vita di scapestrato

Morì, nel 1469, lasciando Lucrezia da sola con i figli e molti debiti.

Per fortuna, il giovane Filippino si rese subito indipendente economicamente, grazie all’ arte che gli aveva inculcato il padre che lo fece diventare, a sua volta, il grande pittore che oggi tutti conoscono ed ammirano.

Lucrezia trascorse la sua vecchiaia in una casa compratala dal figlio, proprio di fronte al Convento di Santa Margherita.

Quel monastero dove la sua vita cambiò radicalmente a causa di uno scandalo che la proiettoò, per sempre, nella storia della pittura lasciando le indelebili tracce della sua soave bellezza.

*****

Filippo Lippi : "La Madonna con Bambino e Angeli"
Filippo Lippi : “La Madonna con Bambino e Angeli”
Filippo Lippi : "La Madonna con Bambino e Angeli"
Filippo Lippi : “La Madonna con Bambino e Angeli”
volume “Memorie e lettere“

Memorie e Lettere-La fede come pietra angolare dell’amore –Biblioteca DEA SABINA

, , 0

Biblioteca DEA SABINA

Memorie e Lettere-La fede come pietra angolare dell’amore –

 

Alcune settimane fa vi abbiamo presentato il volume “Memorie e lettere“, che raccoglie il diario di Emma Rochat e le lettere del marito pastore Carlo Gay, a cavallo dell’ultimo conflitto mondiale. Intense corrispondenze e appunti personali che ricostruiscono una storia d’amore e di ideali.

Qui di seguito vi proponiamo alcune riflessioni che una delle figlie della coppia, Livia, ha voluto condividere a seguito della presentazione del libro e dopo un dialogo con fratelli e sorelle.

volume “Memorie e lettere“

 

La presentazione del libro è il risultato di un confronto fra di noi, i 5 figli di Emma e Carlo ancora in vita (Paolo, Marco, Giovanna, Erica e io, Livia); un’occasione per riflettere sulle nostre radici e interrogarci sulla eredità spirituale.

Per me la lettura di questi testi è stata di aiuto per capire meglio mio padre. Nostra madre ha avuto un ruolo più diretto, meno “misterioso”: era lei che si è occupava delle cose concrete dell’accudimento.

 

Questo libro presenta prima una memoria autobiografica di nostra madre (dalla sua nascita nel 1915 al 1964), poi  le lettere di nostro padre, da lei ricopiate e da cui ha tolto le parti più intime e sentimentali; inviate dal 1936 al 1938 durante il fidanzamento, in cui si sono visti molto poco. Nel 1939 si sono sposati, a 21 e 23 anni.

Vi consiglio di iniziare la lettura dal primo capitolo delle Memorie di Emma, che arriva fino all’incontro con Carlo,  poi passare alle lettere. Leggetele come un romanzo di formazione. Vi sono riportate le sue riflessioni, letture e studi e soprattutto descritte le esperienze di aiutopastore in varie comunità (nelle valli valdesi, ad Aosta, a Milano, in Sicilia e a Basilea in Svizzera).

Dopo la lettura delle lettere riprendete le Memorie: avrete così nell’insieme una specie di romanzo storico, sentimentale, esistenziale, di una coppia e poi di una famiglia.

 

Ecco alcune notizie sui due personaggi.

Emmina, alta atletica, l’ultima di 4 figli. Nasce a Firenze nel 1915. Il padre, medico di famiglia, è di origine svizzera, mentre i nonni materni sono l’una inglese e l’altro francese.

Scrive: “Mio padre era adatto a questo ruolo – di medico- ed era molto amato…. non tutti ricevevano il conto, naturalmente nè i pastori, nè le opere delle Chiesa Valdese”.

Per lei, nell’infanzia ed adolescenza, lezioni di pianoforte, ginnastica svedese, passeggiate e visite ai musei e alle chiese di Firenze. Si laurea in lettere nel 1938.

 

Ancora dalla memoria: “Quando mia sorella ebbe 18 anni -scrive- mi ricordo di aver sentito dire dai miei genitori: “Il faut aller aux le Valleès autrement cette fille epousera un catholique!…..” .    

Scrive: “L’argomento di cui avevo maggiormente sentito parlare in casa era l’antifascismo, in nome della dignità, verità, autenticità dell’uomo.” 

“…. in prima liceo ….ci trovammo di fronte a un professore ebreo bravissimo, che ci insegnò a ragionare e a non accontentarsi delle soluzioni facili.”

 

Carlo, nato a Perosa Argentina (Torino) nel 1913, famiglia valdese, la madre originaria dalla valle di Massello, secondo di sei figli, perde presto il padre. Nel 1934 si laurea in Giurisprudenza e nel 1938 in Teologia e poi in Scienze Politiche. Si consacra pastore nel ’38 e insieme vanno a Riesi dove lui ha la sua prima sede pastorale. Ai 23 anni conosce bene tre lingue.

 

Cosa si dicono sulla coppia basata, oltre che sull’amore, sulla fede e sulla vocazione di Carlo al pastorato?

Carlo. Dalle lettere.  “Sento che la mia vita per essere limpida deve essere personale e al fatto di sentirmi come imbalsamato in un cilindro di acciaio nella posizione ufficiale di pastore mi fa dubitare di trovarmi nella posizione di quei profeti che profetizzano “benché io non li abbia mandati e non abbia dato loro alcun ordine” (Geremia. 23).”

Visite ai parenti anziani: “ ….Infine il vecchio mi disse “Toi etudie Theologie? Bravo!” e mi batte le mani sulla schiena; e la vecchia “vous avez la foi de pasteur?“. A tali scene e parole tremavo in me stesso come sotto l’impressione di una generazione passata, che mi giudicasse e non potevo dar loro risposte precise.”

 

“Hai ragione di sentirti sicura della nostra unione; io ti prometto fedeltà dinanzi a Dio e davanti a Lui ti scelgo come compagna di viaggio su questa terra, e con Dio non si scherza.”

“Emmina, ricordami sempre di non tradire per nessuna ragione la mia coscienza, perché tante volte si è stufi di tutto e si vorrebbe considerare ogni ideale superiore …… come un ostacolo a una vita senza turbamenti e senza noie così gravose.”

 

Emma.  Nel ricordare la sua vita a Firenze, prima di incontrare Carlo, Emma racconta: “Mi piaceva di tanto in tanto andare nello studio di mio padre. ……oltre ai libri di scienza c’erano in uno scaffale raccolti alcuni libri religiosi”. Aprendo uno di quei libri: “…ebbi la rivelazione che la ragione (la scienza) aveva un limite e che bisognava lanciarsi oltre quel limite, nel mondo della fede per incontrare la Verità e l’Eternità; bisognava affidarsi oltre le nostre capacità.”.

“Avevo avuto qualche attrazione e simpatia per compagni di scuola…. ma ero molto timorosa in quel campo; decisa a non lasciarmi andare se non per una completa adesione intellettuale e spirituale.”

 

Da una sua risposta ad una lettera di nostro padre:

“…siamo in acque difficili, ma sai che ti voglio seguire sempre e confido che le supereremo; in ogni caso so che la via da seguire è quella della Croce.”

“Che sia facile nel pastorato, quale è ora, cadere nel borghesismo e compromesso lo vedo anch’io, ma mi domando se sia la colpa degli individui più che del pastorato in sè.    Lotta, lotta pure con tutto che sarò sempre con te.”

 

Carlo. “ Ricordati che un compito di amore e umiltà ci aspetta domani. “

“Il rischio della vita del pastore sai qual è? …….è soprattutto il pericolo di diventare “possidenti” e buffoni, diffusori di tutti i più scemi ideali umani, che forse oggi disprezziamo e che domani, fiaccati forse dalla vita, cominceremo a lisciare; odiosa fine degna di essere calpestata dagli uomini! Ma spero che Dio rinsalderà il nostro appello, che Egli rimarrà l’ospite disturbatore e acquietante di casa nostra; se un giorno, dimenticassi la serietà, sarai tu, che sarai la mia più prossima compagna, che dovrai energicamente e senza pietà (falsa pietà e falso amore) additarmi il possibile fallimento.”

 

“Non credo che sarebbe o sia una cristianizzazione in sé e per sé la parificazione dei diritti dell’ uomo e di quelli della donna: relatività delle leggi umane! Ci è però imposta anche qui un’obbedienza a Dio; quindi fedeltà reciproca e più ancora della semplice morale umana, elevazione del matrimonio ad ambiente in cui Dio è centro e ragione prima e ultima dell’esistenza; quindi compito di educazione dei figli nella Parola.. …..Intenderei perciò il matrimonio oltreché nel suo carattere di continuità (che può anche essere banale) nel suo svolgersi di continue, rinnovate e fedeli decisioni dei 2 coniugi.”

“…….qualsiasi posizione si accetti non è di per sé cristiana, se è statica e generale e non attuale e personale.”

 

Qualche nostra osservazione.

Quanto di “verticalità”, trascendenza, è contenuto nel progetto della coppia come descritta dal testo!! Possiamo immaginare una base come questa, condivisa per 59 anni, in cui nascono e crescono sei figli!!? Non è facile! La quotidianità l’ha messa a dura prova. Ma non mi sembra  l’abbia smentita. Hanno attraversato la condizione del fascismo, la guerra, la lotta partigiana, i lutti in famiglia.

Una coppia che si presenta unita, non solo nella Fede; che poco si presta ai “giochetti” dei figli per dividere i genitori. Per chiedere attenzione i figli dovevano affermarsi con forza nello sviluppo della loro personalità.

 

L’uomo è quello che propone, la donna sceglie di aderire e partecipare, seguace e garante con profonda sintonia.  Due progetti un pò diversi, sempre in linea con la cultura del loro tempo: uno, quello maschile, basato sulla guida della comunità valdese, l’altro sulla relazionalità d’amore e l’accudimento dei figli.  Partecipazione e divisione dei compiti.

Mamma ha sacrificato la sua realizzazione professionale?   Ci facciamo delle domande, ma è giusto leggere la situazione di allora con la visione che abbiamo oggi?

 

Possiamo pensare al dispositivo del battesimo in cui i genitori si impegnano, di fronte a Dio, di trasmettere, insegnare, la Parola. Intensità emotiva, ben di più di un “ruolo” genitoriale; un impegno nel formare qualcosa di sostanziale e fondante nei figli; non parziale, ma totale per l’insieme della loro personalità. Base della famiglia cristiana.

Data questa intensità emotiva, quali le scelte pedagogiche? Ci soffermiamo su alcune differenze: quello calvinista/svizzero e quello valligiano. Per lei per esempio era una scelta precisa non dare peso alle “cose”. Nella famiglia di nostro padre non si disdegnavano affatto i piaceri, la cura del cibo e altri aspetti “materiali”.

 

Pensiamo ad un aspetto ambivalente della pedagogia: un “pedagogismo” più vicino ad un insieme di regole e al concetto di “morale”. Un approccio diverso quello di nostro padre: piuttosto una sequenza di enigmi offerto ai figli che inducono a pensare, lasciando il campo aperto a risposte diverse e incerte. Meno “sicurezze” , ma anche stimoli ad un pensiero personale e ad una ricerca di senso, profonda e autonoma.

Certo che siamo nati e cresciuti in una famiglia non comune!

 

Il padre-papà pastore sostanzialmente mite viene vissuto molto indaffarato con la comunità, ma anche dal punto di vista intellettuale. Il mantra ai figli è così ispirato: “Lo spirito soffia come e quando vuole”. Questo messaggio viene vissuto come espressione di libertà e tolleranza, altre volte viene sospettata una delega di responsabilità paterna a un altrove non ben determinato.

I sermoni del padre generalmente piacciono ai figli, per lo meno nella dimensione poetica-umanizzata piuttosto che nell’assertività teologica.

La madre-mamma viene vissuta come presente, accudente, per lo più ‘ragionevole’, a volte quasi troppo.

È in lei presente una purezza ritrosa, con uno sfondo passionale. Protettiva come una leonessa. Madre coraggio nella vita dei figli.

 

Purezza e tratto virginale si impongono nella relazione con l’adolescenza delle ragazze, spalleggiata dal padre fin troppo complice ed elegante. Il suo atteggiamento incute paura e rispetto, ma anche severità e giudizio. Nello sfondo si muove una passione mai doma in una fisicità potente.

In nostra madre ricordiamo la diversità dal tradizionale approccio italiano: un insegnamento della gestione del corpo indirizzato verso la libertà di espressione, nel movimento e nel vestito, al di là delle differenze di genere e delle convenzioni, un’attenzione moderna alla salute e alla cura del corpo. Amore verso la natura, anche selvaggia ed incontaminata, amore per la libertà e l’armonia nella consapevolezza del movimento del corpo.

 

La ricordo quando da sola esce dall’acqua al mare……..a ottanta anni, senza bisogno di aiuto.

 

La relazione educativa era uguale verso i maschi e verso le femmine? No.

Al riguardo si impone il tema della sessualità. Forse coerente con gli aspetti sessuofobici dell’epoca? O conta l’influenza pietista? Il padre si teneva in seconda linea, in ombra, su questi aspetti. La relazione tra la madre e le figlie è stata anche carica di problemi, difficoltà di comprensione, delusioni vicendevoli. Dobbiamo tenere conto che si tratta dell’epoca in cui i sistemi di contraccezione non sono diffusi, in cui di sessualità si parla a fatica, prima della legge sull’aborto e dell’istituzione del divorzio….

Possiamo solo ora accennare alla diversa concezione della sessualità tra il pensiero cattolico e quello protestante; più preciso nell’elenco di cosa è “peccato” il primo, più “psicologico”, che invita ad una responsabilità personale più individuale, in ambito protestante.

 

Il tema della responsabilità personale è stato importante e abbiamo avuto la sensazione che a volte l’ideale, la tensione verso l’alto, abbia dato ombra alla considerazione per l’orizzontalità; lo sguardo verso il “basso” delle emozioni leggermente offuscato (“… o troppo vicini o troppo lontani”, senza armonia”, viene detto).

 

Ancora due concetti che voglio mettere in evidenza come eredità che chiamo spirituale: l’abitudine a non evitare l’impegno nello studio e nel lavoro, anzi una dedizione quasi appassionata, e un’attenzione al mondo degli altri e della politica in senso generale che fa scrivere a nostro padre: “L’unica sia pure pericolosa soluzione della nostra naturale attitudine a ripiegarsi su noi stessi è quella di aprirci alle gioie e ai dolori degli altri…”.

Fonte- Riforma.it- Il quotidiano on-line delle chiese evangeliche battiste, metodiste e valdesi in Italia.

 

 

 

 

Alessandro Manzoni

Carmelina Sicari – Alessandro Manzoni e la storia-Biblioteca DEA SABINA

, , , 0

 

Biblioteca DEA SABINA

Alessandro Manzoni

Carmelina Sicari – Alessandro Manzoni e la storia

Ci sono importanti celebrazioni a Milano e in Lombardia per i 150 anni dalla morte di Alessandro Manzoni, il grande scrittore che segnò un’epoca della nostra storia letteraria (Alessandro Manzoni è morto il 22 maggio 1873). Con I Promessi Sposi, è infatti colui che ha portato nelle nostre lettere il romanzo storico in auge in Europa nell’Ottocento e lo ha reso letteratura popolare e non solo destinata alle elite.

Articolo di Carmelina Sicari –Il rigore con cui Manzoni si preparò a questa impresa è noto, per una serie di saggi paralleli tra cui La storia della colonna infame, nota anche la cura linguistica che lo ha portato a redigere ben tre edizioni dei Promessi Sposi con la cosiddetta edizione ventisettana, del 27 appunto, che è fondamentale per comprendere il lento evolversi del testo finale.

Ma il piano della storia intesa alla maniera romantica come l’angelus novus secondo l’espressione di Benjamin che animava le lettere, è minacciato da ben tre insidie: Clio, la musa della storia cadeva nell’eccesso di erudizione, Talia, musa della satira, dettava talora un’ironia incontenibile e stridente ed Euterpe, musa della morale, un moralismo gravoso. Russo appunto ricorre lui, che è tra i lettori più autorevoli del Manzoni, alla metafora delle tre muse.

Ma c’ è un’altra insidia che germina all’interno dell’opera, la Provvidenza. Se l’erudizione dilata lo spazio delle grida in modo spropositato all’inizio del romanzo, elementi di profonda riflessione attraverso le cronache sui fatti di Milano e sulla peste si trovano nel cuore dell’opera e contribuiscono notevolmente all’intelligenza degli avvenimenti. Così la cronaca del Ripamonti (La peste di Milano del 1630), l’accenno alle relazioni del Settala. Ed è altrettanto vero che il moralismo deturpa talora la narrazione con interventi ingiustificati e così l’ironia. Ma da questi vizi lo scrittore trae alimento per pagine sublimi.

La descrizione della peste è tra le più alte pagine della letteratura mondiale con la figurazione dei monatti ma anche con l’intensità drammatica della narrazione e l’ironia suggerisce la figurazione immortale del sentimento del contrario in don Abbondio, eroe della paura. Il coraggio uno non se lo può dare, obietta al cardinale che gli parla da eroe del coraggio con una frase che resta immortale.Alessandro Manzoni

Ci sono pagine dettate dalla presenza della provvidenza che ispira pietà che è il fondamento dell’umanità. Le pagine del perdono che hanno come protagonista padre Cristoforo hanno una profonda epicità mentre quelle di Cecilia sono dominate da un intenso tono elegiaco.
L’uomo vecchio duella nella scena del perdono con il nuovo ma è destinato a soccombere. L’orgoglio, lo spirito dominante del tempo, viene vinto dal senso profondo di umiltà.
La solennità nel brano della madre di Cecilia (cap. XXXIV), dall’incipit Scendeva dalla soglia d’uno di quegli usci…. ci dice l’elemento di profonda pietà elemento virgiliano del pianto delle cose.

Il piano della storia dunque inficiato e corroso da moralismo, ironia e erudizione, tuttavia si apre ad effetti artistici altissimi. La provvidenza, ossia l’intervento dell’alto nelle vicende terrene sembra comprometterne l’autonomia ma anche qui si aprono sprazzi di grande potenza narrativa come il canto dell’anima che è l’addio ai monti (cap. VIII) o la notte dell’innominato (cap. XXI) con una profondità drammatica che giunge ad altezze tragiche. Lucia costretta  ad abbandonare quanto le è caro, effonde in espressioni liriche altissime il suo pianto.
L’innominato, roso dal sentimento profondo di colpa, passa in rassegna la sua vita disperatamente e poi  il popolo rivisitato in senso  cristiano della storia non è quello romantico, ha subito una metamorfosi profonda
Nel rapporto umili-potenti, questi ultimi vengono giudicati a seconda di come si comportano con i primi.

Certo lo scrittore fu oggetto, come Napoleone, l’eroe del 5 Maggio, di immensa invidia e di pietà profonda, di sconfinato amore e di altrettanto astio. L’irrisione carducciana è pari all’accusa di paternalismo di Gramsci o a quella di aridità di Moravia. Carducci beffeggia il manzonismo degli stenterelli. Gramsci trancia implacabile un giudizio di moralismo ne I quaderni dal carcere e Moravia titola il romanzo I Promessi sposi: “Il romanzo d’amore senza amore”.

Ancor oggi ci sono ammiratori e detrattori ma il genio di Manzoni resta incontrastato. Niente può scalfire la gloria del romanziere se all’anniversario della sua morte, lo stesso Presidente della Repubblica interviene

La sua fu vera gloria.

Alessandro Manzoni
Alessandro Manzoni

Carmelina Sicari

Autrice dell’Articolo-Carmelina Sicari è stata Dirigente Scolastico del Liceo Classico di Melito Porto Salvo e dell’Istituto Magistrale di Reggio Calabria. Si occupa da tempo di letteratura contemporanea e di semiotica con opere su Pirandello e sull’Ariosto. Ha collaborato a molte riviste letterarie tra cui Studium, Persona, Dialoghi… Ha all’attivo numerose pubblicazioni su La canzone d’Aspromonte, Leopardi e il Novecento letterario. Continua a sostenere nel presente il Movimento culturale Nuovo Umanesimo di Reggio Calabria di cui è stata ideatrice.

Fonte-Altritaliani

Friedrich Schiller

Friedrich Schiller “Gli dei della Grecia” da “Poesie filosofiche”-Biblioteca DEA SABINA

, , , , , 0

Biblioteca DEA SABINA

Friedrich Schiller
Friedrich Schiller

“Gli dei della Grecia” di Friedrich Schiller, da “Poesie filosofiche”

Poesia pubblicata dalla rivista “il Chaos”

 

Quando vostro era il regno e bello il mondo,
genti beate guidavate ancora
con le redini lievi della gioia,
esseri belli del mondo delle fiabe!
Quando il culto gioioso ancor splendeva,
tutto diverso, era diverso allora!
Quando di fiori si ornavano i tuoi templi,
o Venere Amatusia!

Quando la verità leggiadro avvolgeva ancora,
forza letale fluiva nel creato,
e ciò che mai sentirà sentiva.
Per stringerla al seno dell’amore
più alta nobiltà si diede alla natura;
indicava agli sguardi d’iniziati
tutto l’orma di un dio.

Dove ora, dicono i nostri saggi,
gira una sfera di fuoco senza vita,
guidava allora il suo carro dorato
Elio, in serena maestà.
Oreadi popolavan queste cime,
una Driade quell’albero abitava,
dalle urne di dolci Naiadi usciva
dei fumi la spuma d’argento.

Quel lauro si volse un dì chiedendo aiuto,
la Tantalide tace in questa pietra,
da quella canna s’udì il pianto di Siringa,
di Filomela il dolor da questo bosco.
Quel ruscello le lacrime accolse
per Persefone piante da Demetra,
e da questo poggio chiamò invano
Citera il suo bell’amato.

Tra la stirpe di Deucalione ai tempi
discendevano i celesti ancora,
di Pirra per conquistar le belle figlie
fece il pastore il figlio di Latona.
Tra uomini, divinità ed eroi
strinse amore un nodo di bellezza;
rendevano mortali, dèi ed eroi
omaggio in Amatunte.

La cupa gravità e triste rinuncia
eran bandite dal vostro gaio culto,
felici dovean battere tutti i cuori,
poiché l’uomo felice a voi era affine.
Nulla era sacro allora come il bello,
nessuna gioia era vergogna al dio,
dove arrossiva pudica la Camèna,
dove Grazia regnava.

Come palazzi eran ridenti i templi,
vi onoravano i giochi degli eroi
nelle Istmiche splendide di alloro,
ed i carri rombavano alla meta.
In bell’intreccio andavano animate
le danze intorno allo sfarzoso altare.
Le vostre tempie ornavan serti di vittoria
e corone le chiome profumate.

L’evoè degli invasati con il tirso
e lo splendido giogo di pantere
annunciavano il gran rallegratore;
fauno e satiro precedono malfermi,
folli Menadi lo attorniano saltando,
le loro danza lodano il suo vino
e le gote brunite dell’oste
gaie invitano al bere.

Non compariva allora orrendo scheletro
davanti al letto del morente. Un bacio
toglieva al labbro l’ultimo respiro,
un genio soffocava la sua fiamma.
Fin la bilancia severa del giudizio
reggeva all’Orco progenie di mortale
e i lamenti accorati del Trace
commossero le Erinni.

Di nuovo incontrò l’ombra felice
nei boschi dell’Eliso la sua gioia,
vero amore trovò il fedele sposo
e la sua strada chi portava il carro;
la lira di Lino suonava i canti usati,
tra le braccia di Alcesti cade Admeto,
Oreste riconosce il proprio amico
e le sue frecce Filottete.

Premi più alti davan forza al lottatore
sulla laboriosa via della virtù,
splendidi artefici di azioni grandi
ascendevano al rango dei beati.
Muta a colui che reclamava i morti
s’inchinava la schiera degli dèi,
facevan luce al pilota tra le onde
dall’Olimpo i Dioscuri.

Mondo bello, dove sei? Ritorna,
della natura soave primavera!
Solo nella terra fatata dei canti
la tua traccia fiabesca vive ancora.
Senza vita, in lutto è la campagna,
al mio sguardo non si offre nessun dio,
di quella calda immagine di vita
solo l’ombra è rimasta!

Abbattuti son tutti quei fiori
per il tempestar da Settentrione.
E per favorirne uno su tutti
questo mondo di dèi dové sparire.
Triste indago la volta di stelle
ma, Selene, non ti trovò più,
per i boschi chiamo e per le onde,
vuoti mi riecheggiano.

Ignara delle gioie che essa dona,
mai sedotta dal proprio splendore,
mai conscia che lo spirito la guida,
né di mia felicità felice,
sorda pure alla gloria del suo autore
come un morto rintocco d’orgoglio,
la legge di gravità serve da schiava
la natura senza dèi.

Per nascere domani nuovamente
scava oggi la sua propria tomba,
e da sé allo stesso eterno fuso
si avvolgono e si svolgono le lune.
Son tornati alla terra dei poeti
gli dèi, oziosi, inutili ad un mondo
che, sfuggito alle lor briglie, si regge
sul suo proprio oscillare.

Sono tornati a casa, sì, ed il bello
e ciò che è alto, tutto si son presi,
tutti i colori e i suoni della vita,
sol la parola esamine a noi resta.
Strappati ai flutti del tempo, stan sospesi
al sicuro, lassù in cima al Pindo.
Quel che eterno deve vivere nel canto
nella vita ha da perire.

Friedrich Schiller
Friedrich Schiller

– Poesia tratta dalla raccolta “Poesie filosofiche”;  composta e poi modificata tra il 1788 ed il 1800. Friedrich Schiller riflette sull’antico, sul rapporto tra sensibilità e ragione, sul ruolo del poeta nell’universo cristiano. Classicismo e cristianesimo si contrappongono e ne nasce un ideale di perfezione realizzato dall’armonia delle diverse parti: Uomo, Natura e Divinità. L’uomo moderno al contrario vive in una dimensione in cui la teologia pecca di astrattismo e la natura viene annientata, rendendo impossibile il raggiungimento di tale armonia. 

Fonte “il Chaos” è una Rivista online di Arte e Cultura.

Friedrich Schiller
Friedrich Schiller

 

SCHILLER, Johann Christoph Friedrich

Poeta, drammaturgo, filologo, una delle figure più salienti e affascinanti del periodo aureo della letteratura tedesca, della cosiddetta Genieperiode. Nacque a Marbach, nel Württemberg, il 10 novembre 1759. Suo padre, Johann Kaspar, uomo probo e non indotto, era chirurgo e prestò, in questa qualità, per molti anni servizio nell’esercito, raggiungendo il grado di capitano; sua madre, Elisabeth Dorotea Kodweiss, era di umile condizione, ma aveva l’educazione e la religione del cuore, e fu guida preziosa ai primi passi del figlio. La posizione del padre obbligò la famiglia Schiller a continui mutamenti di residenza, ma più a lungo essa rimase a Lorch e a Ludwigsburg, dove Federico ebbe un’educazione regolare. Compiuti i primi studî con eccezionale profitto, per desiderio, che era quasi un ordine, del duca Carlo Eugenio di Württemberg, il quale nel 1760 aveva fondato una scuola militare (Hohe Karlsschule) nella residenza di Solitudine, il giovinetto fu accolto in questa scuola nel gennaio 1773. In tale ambiente, che erroneamente è stato da alcuni ritenuto quasi un luogo di correzione per la disciplina severa ma non insopportabile che lo governava, lo Sch. studiò legge e, più tardi, quando l’Accademia fu trasferita a Stoccarda, medicina. Certo è però che la vita nell’istituto non era affatto favorevole al temperamento di lui, il quale, insofferente d’ogni studio speciale, leggeva nei momenti di relativa libertà gli scrittori classici e le opere del Voltaire, del Rousseau e del Goethe, alimentando quella vocazione che non tardò a determinarsi prepotente e invincibile. E non soltanto Rousseau e Ossian fecero grande impressione sull’animo del giovane Sch.; egli si entusiasmò anche alla lettura della Messiade del Klopstock, da cui trasse l’ispirazione per un poema: Mosè; lesse avidamente i drammi del periodo dello Sturm und Drang, del Klinger e del Leisewitz, il Goetz del Goethe, e cominciò egli stesso a tentare l’arringo drammatico, scrivendo le scene dello Studente dí Nassau e del Cosimo de‘ Medici. Risalgono a questo tempo anche i primi tentativi lirici, ma il teatro, specialmente dopo che ebbe conosciuto lo Shakespeare nella versione del Wieland, l’attraeva sempre più, e a soli diciotto anni, in mezzo alla meraviglia e all’ammirazione dei compagni, egli scrisse la prima grande tragedia: Die Räuber, che pubblicò anonima nel 1781.

Il dramma, suggeritogli da un racconto dello Schubert, imperniato sul contrasto inconciliabile tra due fratelli, a tinte forti e pieno d’impeto indisciplinato, di fervore lirico potentemente trasmodante, è da considerarsi come un prodotto del periodo dello Sturm und Drang, il più eloquente anzi e il più rappresentativo. Perché, pur tra molti difetti, di esagerazione soprattutto e di inverosimiglianza, mostra una scomposta veemente aspirazione alla libertà individuale al disopra di ogni legge morale e di ogni dovere familiare e sociale e anche contro di essi. Il protagonista Carlo Moor è il tipo di brigante che ai naturali sentimenti di bontà e di generosità unisce la violenza delle azioni che gli sono imposte da un’eccessiva reazione alle ingiustizie sofferte; e quando soccombe, sembra piuttosto una vittima di esigenze sociali che non un volgare assassino. Agli occhi del tempo la sua figura doveva perciò apparire nobile di eroismo e cinta dell’aureola del sacrificio. Ecco perché questo dramma facilmente attrasse l’attenzione dell’intendente del teatro ducale di Mannheim, barone Dalberg, e poté essere rappresentato con immenso successo (1782). Alla rappresentazione assisteva, incognito, lo Sch., che segretamente si era assentato da Stoccarda, dove, dopo avere lasciato l’Accademia nel 1780, serviva come aiuto chirurgo presso un reggimento della guarnigione. Ma quando si seppe il vero nome dell’autore, il duca Carlo Eugenio gl’impose di non occuparsi più di teatro e di limitarsi a fare pubblicazioni di medicina. Lo Sch. non credette di tener conto dell’ordine sovrano, ed essendosi recato una seconda volta a Mannheim con lo stesso scopo, fu punito con la prigione. Allora si sottrasse, pieno di amarezza, alla disciplina militare, abbandonando Stoccarda e ponendosi in cerca d’un rifugio che, dopo alcune settimane di ansiose peregrinazioni, trovò nel castello della signora di Wolzogen a Bauerbach, in Franconia, dove rimase fino al luglio 1783.

Nella pace di questo ritiro, dove fiorì l’idillio fra il poeta e Carlotta di Wolzogen, e nel successivo soggiorno a Mannheim, dove era stato chiamato come Theaterdichter, diede forma definitiva a due nuovi lavori drammatici, la tragedia storica Die Verschwörung des Fiesko e la tragedia borghese Luise Millerin – intitolata poi Kabale und Liebe -, l’una pubblicata nel 1783, l’altra l’anno successivo e rappresentate rispettivamente nel gennaio e nel marzo del 1784. Anche questi due lavori drammatici appartengono al periodo dello Sturm und Drang e sono il riflesso delle condizioni letterarie dell’epoca non meno di quelle particolari dell’autore, il quale, nella prima tumultuaria concezione poetica, trova uno sfogo contro la disciplina mortificatrice d’ogni slancio generoso a cui fu sottomesso. Minori amplificazioni liriche ha Die Verschwörung des Fiesko, perché il tessuto storico che è nel fondo di questa “tragedia repubblicana” fu per lo Sch. un freno a non divagare eccessivamente, mentre nella Luise Millein, in cui è il riflesso dell’idillio di Bauerbach, la prima dolorosa esperienza d’amore a poco a poco gli smorza la tempesta rivoluzionaria e lo porta a indulgere a un profondo e quasi morboso pessimismo sociale che si scioglie in elegia. Il pubblico non accordò al Fiesko il plauso che concesse invece incondizionato alla Luise Millerin, la quale, come opera di fantasia, ha sui Räuber il vantaggio di portare sulla scena tipi e figure conosciuti e studiati dal poeta, e perciò meno irreali e a noi più vicini.

Seguì la tragedia Don Carlos, che, vagheggiata durante l’idillio di Bauerbach, ripresa a Mannheim e continuata sotto l’influsso della passione per Carlotta von Kalb e più tardi, nella quiete di Gohlis e di Loschwitz, sotto quello della fraterna amicizia di C. G. Körner, fu compiuta fra nuovi contrasti e incertezze e disagi nel 1787 e subì, anche più tardi, modificazioni. Il Don Carlos è l’opera più tormentata dello Sch. Concepita dapprima come una tragedia familiare, i cui elementi drammatici egli aveva trovato in una novella storica su Don Carlos scritta da Saint-Réal, essa a poco a poco era venuta trasformandosi nella mente del poeta in un’esaltazione di fede politica. La tragica passione dell’infante per la matrigna, la regina Elisabetta, cessa così di essere al centro dell’azione principale, dove invece giganteggia la figura del marchese di Posa, il rappresentante del nuovo ideale politico-umanitario dello Sch. Ma da questo stesso tormento del poeta non poteva scaturire un’opera d’azione organica, ed è significativo che proprio lo Sch. sentisse il bisogno di difendere il suo lavoro nei Briefe über Don Carlos, in cui egli ribadisce, in fondo, la convinzione, espressa già nel 1784 in una conferenza, che il teatro debba essere una tribuna per bandire un vangelo. Il Don Carlos è, nella redazione definitiva, la prima opera drammatica dello Sch. scritta in versi. Della tragedia in prosa il primo atto apparve nella rivista da lui fondata, Die rheinische Thalia (1784), e nella stessa rivista, che poi s’intitolò Thalia e infine Die neue Thalia, furono in seguito pubblicati altri frammenti.

Dopo il Don Carlos si apre, nella produzione drammatica dello Sch., un’ampia parentesi che va fino al 1797. Di questo periodo, oltre molte liriche e soprattutto ballate – di cui si dirà più innanzi – e la novella Der Geisterseher, è una serie di scritti teorici e storici, frutto di una più profonda analisi degli argomenti drammatici, trattati e da trattare, e di una raccolta meditazione, nella quale il poeta pare cerchi il nuovo impulso e il più saldo volo da dare alla sua arte. Ma, oltre questi studî, una favorevole circostanza doveva preparargli un periodo riposato di attività. Il duca Carlo Augusto di Weimar aveva già nel 1785 ascoltato la lettura del primo atto del Don Carlos e aveva insignito il poeta del titolo di consigliere. Lo Sch. nell’estate dell’87 (allora il Goethe era in Italia) si recò a Weimar, dove fu accolto con simpatia dalla duchessa Amalia, dal Herder e dal Wieland, e l’anno seguente, anche mercé l’aiuto del Goethe, ottenne la cattedra di storia presso l’università di Jena, in cui, svolgendo la sua prolusione, trattò dello scopo dello studio della storia universale. Nel 1790 sposò Carlotta Lengefeld, una dolce anima di fanciulla, che aveva conosciuta a Rudolfstadt e che gli fu sempre compagna intelligente e amorosa. Poco dopo fu costretto ad abbandonare l’insegnamento per ragioni di salute e ottenne per tre anni una pensione dal principe C. Federico di Holstein Augustenburg. Dal principio del 1794 data la sua vera amicizia col Goethe – il primo incontro fra i due poeti è del 1788 -; un’amicizia che si rinsaldò con gli anni e divenne sempre più intima e per l’uno e per l’altro fecondissima, specialmente dopo che lo Schiller, nel 1799, definitivamente si trasferì a Weimar.

In questo periodo egli scrisse la Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande (1788-89) che è come una continuazione degli studî compiuti per il Don Carlos, seguita due anni dopo dalla Geschichte des dreissigjährigen Krieges, finita nel 1793. Nessun metodo rigoroso informa questi lavori per quanto riguarda la ricerca e la critica delle fonti; più che storia propriamente detta, lo Sch. faceva della filosofia della storia, seguendo una sua ideale concezione sullo sviluppo e la finalità degli avvenimenti storici. A Jena, oltre che di storia, si occupò, anche in un corso privato di lezioni, di estetica e precisamente della tragedia; da questi studî nacquero i due saggi ber den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen (1791) e Über die tragische Kunst (1792). Dell’anno seguente è il trattato filosofico, ispiratogli da principî kantiani ripresi con poetico sentimento, Über Anmut und Würde, in cui espone i principî d’un’estetica morale applicata all’individuo. Seguono nel 1795 le lettere Über die ästhetische Erziehung des Menschen, ove egli considera lo stesso problema rispetto alla collettività, e il trattato Über naive und sentimentalische Dichtung.

La serie dei capolavori drammatici s’inizia con la trilogia del Wallenstein, in cui lo Sch. dà l’affermazione matura del suo genio, raggiungendo, in conformità dei canoni artistici lungamente meditati, una rappresentazione umana, idealizzata da elementi storici. La trilogia consta del Wallensteins Lager, quadro imponente, colorito, straordinariamente vario e vivo e al tempo stesso terribile della guerra dei Trent’anni, di I Piccolomini, che costituisce l’antefatto e la motivazione della vera azione drammatica, risultante dal graduale spezzarsi della compagine dell’esercito imperiale e quindi del delinearsi della figura tragica del Wallenstein, e del Wallensteins Tod, in cui si compie il destino dell’eroe. Le prime parti sono così due grandi prologhi alla vera tragedia. La trilogia contiene, nelle singole parti, non poche sproporzioni, e senza dubbio l’elemento lirico ha qua e là concitazioni febbrili e ridondanze romantiche, ma è certo ch’essa è anche il risultato di un profondo intuito drammatico, a cui docilmente obbediscono la fantasia, il sentimento, l’accorgimento scenico e soprattutto la mirabile pieghevolezza della lingua, ricca di toni formidabili e di sfumature delicate e sapienti. Della qual cosa maggiore è l’ammirazione, pensando alla fecondità del poeta in questo periodo. Perché, mentre compiva il Wallenstein, egli pensava già a drammatizzare la fine tragica di Maria Stuart. E infatti nel 1800 la tragedia in cinque atti era già compiuta (fu rappresentata a Weimar il 14 giugno dello stesso anno), rivaleggiando questa volta, per quanto era concesso al temperamento dell’autore, con la sobria purezza e armonia delle tragedie classiche. Maria Stuart, e la tragedia che seguì poco dopo, Die Jungfrau von Orléans, sembrerebbero a prima vista drammi storici, ma in verità la storia non offre ad essi che lo sfondo, sul quale la fantasia dell’autore ha tracciato azioni e situazioni in gran parte immaginarie.

In Maria Stuart lo Sch. si preoccupa soprattutto di ritrarre caratteri umani. Il dramma è imperniato tutto sulla rivalità di due figure di donne e regine, quella tenera dolce rassegnata di Maria e quella superba feroce inflessibile di Elisabetta. In Die Jungfrau (1801) l’azione drammatica s’allontana ancora più dalla realtà storica, e non vi manca quell’elemento meraviglioso e soprannaturale che, nella tragedia greca, è rappresentato dal fato. Lo Sch. pur non sdegnando d’introdurre nel dramma il miracoloso, ha fatto della vergine di Domrémy una figura umana. Egli immagina che ella si innamori di un guerriero nemico, ed eccoci al pathos, al contrasto degli affetti, alla tragedia fra l’amore e il dovere e alla catastrofe coronata dalla aureola del martirio e del sacrificio. In Die Braut von Messina oder die feindlichen Brüder (1803) si attenua ancora più la derivazione storica e appare il complemento classico del coro, a cui lo Sch. commette l’ufficio di allontanarsi dallo stretto circolo dell’azione per distendersi sul passato e sull’avvenire, con ammonimenti di saggezza e con movenze liriche che procedono, quasi a passi divini, sui culmini delle cose umane. Qui spunta la Schicksalstragödie, ma lo Sch. non trascende alle ultime desolate conseguenze contenute in tali drammi, per non negare il libero arbitrio. Perciò questo tentativo di ripristinare la tragedia greca con la sua fatalità incombente e i suoi magnifici cori classici è riuscito solo in parte, soprattutto come rappresentazione scenica. Di questo difetto fu consapevole lo stesso poeta il quale tornò subito dopo al suo dramma antico, in cui sono tutte le energie volitive, corrisposte dall’attività fattiva dell’uomo, e scrisse il Wilhelm Tell, l’opera che segnò una piena vittoria fin dalla prima rappresentazione che fu data a Weimar il 27 marzo 1804. Lo Sch. trasse la materia di questo dramma dalla Cronaca Elvetica di Egidio Tschudi, in cui è narrata la rivolta dei tre cantoni svizzeri di Schwyz, Uri e Unterwalden contro l’imperatore d’Austria Alberto I. Tell, personaggio immaginario, non ama che la sua famiglia, la sua casa, il suo arco e rappresenta il difensore del diritto naturale: solo quando questo è offeso egli si ribella e uccide il tiranno Gessler. Il Wilhelm Tell riassume in una sintesi mirabile i due grandi amori della vita dello Sch.: l’amore per la bellezza della natura e l’amore per la libertà. Questo dramma non era stato ancora rappresentato, che il poeta volgeva già la sua attenzione a un altro soggetto, quello del falso Demetrio, preteso figlio dello zar Ivan IV. Il Demetrius, interrotto, prima da un viaggio del poeta, poi dall’ultima sua malattia, è rimasto incompiuto. Quando lo Sch., per un sopravvenuto attacco polmonare, morì il 9 maggio 1805, si trovò sul suo tavolo un monologo che doveva essere compreso nel secondo atto di questo dramma.

Lo Sch. partecipa al vasto e complesso movimento per cui lo spirito tedesco si svolge e si afferma, nella seconda metà del sec. XVIII, con incessante e, diremmo, eroica tendenza all’espansione e ad un corrispondente sforzo di assimilazione e di sintesi, ed ha, nello stesso tempo, intuizioni e anticipazioni che illuminano e, in certo modo, preparano il futuro. Come il Lessing e il Herder, anch’egli sogna un’umanità superiore, in cui si concilino e armonizzino i dissidî che separano gli uomini e li spingono a combattersi, o che la stessa propria vita interiore spezzano, suscitando più fiere lotte e più profondo tormento. Come il Goethe e il Hölderlin, anch’egli sente profondamente il culto per l’arte greca e dell’ideale ellenico fa la sua religione. I Greci avevano realizzato il supremo ideale d’umanità attraverso l’educazione estetica; lo Sch. crede che tale ideale possa ancor oggi essere realizzato.

In tutta l’opera sua sono chiari i riflessi dell’evoluzione del pensiero tedesco dall’Aufklärung all’idealismo, dallo Sturm und Drang al romanticismo; e forse appunto da questo è derivata la suggestione di distinguere le liriche e i drammi giovanili da quelli della maturità, distinguere cioè lo Sch. ribelle e rivoluzionario dallo Sch. kantiano; lo Sch. democratico, esaltatore dei diritti dell’uomo, dallo Sch. dell’imperativo categorico della legge morale e della virtù; il poeta insomma della libertà interiore dal poeta della libertà esteriore. Ma questo è troppo schematico e quindi superficiale. Più vero è, invece, che in tutta la sua opera è dato ricercare, cogliere e mettere in luce una fondamentale unità ideale e lo sviluppo d’uno stesso pensiero costruttivo. Essa, infatti, è interamente dominata da un principio etico, da un’idea morale. Così anche dove egli si abbandona all’impeto d’una reazione individuale o sociale o politica, come appunto nei drammi giovanili, nei quali sembra con passione e ostentazione parteggiare per i ribelli e quasi incitarli egli stesso alla rivolta alla lotta alla vendetta, non assolve mai, bensì condanna e punisce. Evidentemente simpatizza col suo primo eroe, Carlo Moor, ribelle e brigante mostruoso, ma alla fine non esita a sacrificarlo alla duplice condanna della umana e della divina giustizia. V’ha di più: in questo torbido dramma è già il preannuncio dell’idea ispiratrice dei drammi posteriori; nella figura di Moor è già il fremito della coscienza morale di Maria Stuart, e l’anelito alla resurrezione di Giovanna; nella scena finale dell’ultimo atto è il presagio delle salvazioni future. Anche nell’esaltazione, dunque, d’un disordinato e irruente individualismo, la quale corrisponde al periodo giovanile, lo Sch. non vede mai soltanto l’uomo ribelle. A tutti i suoi eroi che, sia pure contro la morale e la legge, lottano per la propria o per l’altrui libertà, egli medesimo, assetato di libertà, dà l’impeto della sua passione magnanima o temeraria, e, nello stesso tempo, non li priva mai interamente della fiamma della sua fede e del sentimento di responsabilità morale. Né è necessario attendere la figura del marchese di Posa per riconoscere nel pensiero schilleriano un principio di ricostruzione. Esso è chiaro anche nelle scomposte demolizioni dei primi drammi. Il sogno di redenzione politica e umana del marchese di Posa, come l’ultima e sia pur vana invocazione di Carlo Moor, come l’anima di Bruto in Fiesko, come la rassegnazione di Luisa Millerin, sono strettamente congiunti da una medesima realtà etica. Che è, contro il razionalismo e oltre la concezione illuministica, sempre l’elevazione morale dell’individuo e, di conseguenza, dell’umanità. Qui è la modernità del suo dramma. Questa fede suprema non gli impedisce, tuttavia, di credere alla potenza delle energie individuali. Wallenstein è la figura tipica in cui è esaltata la potenza dell’individuo. In lui è una scintilla di titanismo; titano dalla fede illimitata in sé stesso e dalla smisurata volontà, eroe che non vede chiaro, potenza senza razionale determinatezza, figura sommamente drammatica, il cui carattere tragico è tutto in questa tirannica volontà di dominio e di vittoria. Ma anche in lui le possibilità realizzatrici sono inesorabilmente spezzate, e chiuso è il suo destino. Esiste, dunque, un limite alla potenza dell’individuo, ed esso è, ancora, di ordine morale. L’eroe ha coscienza d’avere oltrepassato i limiti imposti ai suoi istinti sensibili e d’essere perciò piombato nel dominio della fatalità. Sicché la sua azione, non più libera, non può essere che un “Akt der Notwehr”. E in quanto egli agisce unicamente per necessità, non solo dalla sua azione esula ogni gioia, ma essa stessa gli procura sofferenza. Così manca il titano e l’eroe cade.

Con la catastrofe di Wallenstein, quella che era stata per lo Sch. naturale intuizione diventa luminosa realtà e certezza. È la luce dell’idealismo kantiano. La Critica della ragion pratica è per lo Sch. il raggio di sole che gli rischiara, oltre ogni dissidio, il suo mondo ideale. Il Kant svolge i concetti sui quali si fonda la nostra facoltà di pensare e di conoscere; lo Sch. si sforza di chiarire e precisare le idee che dànno valore alla nostra vita. Il suo pensiero non è soltanto conoscenza, ma anche e soprattutto convinzione morale, fede. Qui s’impernia la sua concezione della libertà. Alla libertà che l’uomo cerca fuori di sé, seguendo i proprî istinti e il proprio arbitrio, egli aveva già opposto la legge morale; una legge che non è possibile ignorare né superare. Ora, senza negarla, indica il dovere di accettarla volontariamente. Perché, in quanto la nostra volontà riesce a coincidere con la legge morale, questa non sarà più coercizione, ma spontaneità gioconda, libera aspirazione, intimo bisogno di realizzarsi. Soltanto così l’uomo giunge al pieno possesso dell’umanità e all’armonia dello spirito. La quale armonia, pertanto, non è un dato, bensì un problema e si raggiunge non già con l’annullamento dell’attività sensibile, ma attraverso il superamento di essa. Il vero uomo, l’uomo completo, comincia appunto là dove si avverte il passaggio dall’attività dei sensi a quella della ragione, dalla necessità fisica a quella logica e morale. Questo passaggio s’attua, secondo Kant, per mezzo d’una rivelazione interiore d’una folgorazione; per lo Sch. è necessaria una mediazione: superamento non può significare che conquista, e quindi lotta. La vita deve essere eroica; solo nella lotta e nella vittoria è l’affermazione della personalità umana. Ecco come il pensiero critico e l’idealismo kantiano diventano nello Sch. ideale dell’umanità. Egli umanizza la concezione kantiana della vita.

Tutto preso dall’ideale che si realizza nell’uomo perfetto, lo Sch. dall’astrazione filosofica di nuovo torna alla realtà della vita, alle espressioni, cioè, più alte e significative di essa. Le figure eroiche del passato l’attraggono, in quanto egli vede in esse il simbolo della eterna verità della vita umana. Perciò la storicità è sempre vista e sentita in funzione del suo ideale. Tutte le età hanno lavorato – egli dice – per l’umanità del nostro secolo; perciò anche noi dobbiamo sentirci collaboratori delle età venture. È, in fondo, la concezione della storia del Herder, abbellita di contenuto etico. In questo senso la poesia che s’ispira alla storia, della storia idealizzata è chiamata a dire l’ultima parola, in quanto sul valore etico di essa si fonda il processo d’idealizzazione del poeta. Ciò vale per le singole personalità, come per le collettività storiche; un eroe, come un popolo, ha sempre la possibilità di affermare e salvare un principio morale, quanto, cioè, v’ha in lui di incorruttibile e di eterno. Ma il trionfo non si ottiene senza lotte e dolori, contrasti e disarmonie, nella vita come nell’arte, e da tale necessità ha appunto origine la concezione drammatica dello Sch., la quale, così, si riallaccia alla più profonda tradizione spirituale della Germania: la concezione etica del divenire individuale. Nelle figure di Maria e Giovanna l’ideale etico schilleriano trova piena espressione. Esse sono spiriti che interiormente riescono a distruggere la colpa, mediante il superamento, non l’annullamento, del sensibile e si liberano dalle potenze del male che avvincono tutte le creature umane. In ciascuno di questi spiriti si rispecchia, nel momento della liberazione, l’ordine morale del mondo; di esso sono parte, con esso tornano in armonia.

Una volta riconosciuta nell’ideale morale l’unità della concezione poetica dello Sch., ideale di elevazione e di perfezione umane, sempre accessibile, sia pure con la rinuncia alla vita fisica, è evidente l’impossibilità di trovare nel dramma schilleriano un tragico immanente, fatalistico, o cosmico o prometeico, quale si sprigiona da forze antagonistiche che sono e devono essere e non possono non essere. Non dissidio fra io e mondo, fra uomo e Dio, fra necessità e libertà, ai quali elementi l’idealismo dello Sch. toglie fondamentalmente ogni capacità di soluzioni che non siano preordinate e conosciute. Il dramma dello Sch., pertanto, è piuttosto la rappresentazione della vita umana nelle sue lotte e nei suoi dolori, idealizzata dalla coscienza del poeta e drammatizzata dalla sua passione. E se così è, è logico e anche inevitabile che tale idealizzazione, in quanto è il prodotto d’una esigenza morale, debba, talvolta, ostacolare appesantire sviare o arrestare il naturale svolgimento dell’azione drammatica. Così, quando la libera fantasia e l’ardente passione del poeta sono raggiunte e sorprese dallo scrupolo del moralista, abbiamo i sermoni religiosi di Melvil, i monotoni rimproveri di Giovanna a sé stessa, il monologo della giustificazione di Tell prima dell’uccisione del tiranno e la inutilissima e artisticamente lacrimevole scena del parricida. Certo non è possibile scambiare la poesia con la filosofia, ma si può ricercare e spiegare come lo Sch., il quale non solo non negò l’autonomia del fatto estetico, ma fu anzi fra i primi a riconoscerla, considerasse tuttavia la poesia e l’arte in funzione dell’elevazione dell’uomo e in esse vedesse anche la possibilità di realizzare il suo ideale: la totalità della vita umana. Anche nella formulazione d’una teoria oggettiva del bello, lo Sch. muove dalla speculazione kantiana. L’idea della libertà – egli argomenta – è tratta dalla ragion pratica ed è attribuita agli oggetti, i quali non si determinano di fatto da sé, né sono realmente liberi, ma soltanto appaiono tali. Orbene, bello è ciò che presenta l’analogo di quello che costituisce l’essenza della moralità nell’uomo, cioè autonomia e libertà. Bellezza è “Freiheit in Erscheinung”. Ma quando dalla determinazione dell’oggettività del bello passa a fissare le norme di un’educazione estetica, immancabilmente torna nel campo morale; alla stessa maniera, quando le condizioni della determinazione astratta del buono porta nella tragedia, cioè nella vita, invece di trovarsi di fronte a un tragico immanente e insuperabile, si trova ancora logicamente e naturalmente nella serenità d’una cosmica armonia.

Ecco perché egli, spirito acutissimo, è preso spesso da ansiosi e angosciosi dubbî sull’essenza della poesia e sul valore intrinseco della propria arte. Così, mentre esalta l’intuitività dello spirito del Goethe, constata nella propria attività creatrice una scissura fra pensiero e immaginazione, fra concetto e figura e aggiunge, precisando: “e io resto perplesso e incerto e oscillo fra ragione e sentimento, fra concetto e intuizione, fra la tecnica cerebrale e la geniale spontaneità”.

Questo dissidio fra il pensatore e il poeta, del quale lo Sch. torna a parlare con sempre maggiore frequenza negli ultimi anni, è evidente anche nella sua produzione lirica. In lui, a differenza di quanto avviene nel Goethe, difficilmente la poesia è frutto d’un profondo processo interiore, svolto in piena indipendenza da influssi razionali, riflessivi. Egli osserva la vita che gli è intorno, ne esamina con minuta analisi gli atteggiamenti e i moti più tenui, ne ascolta le voci più sottili: quella visione, quelle voci hanno riflessi e risonanze immediate nella sua anima sensibilissima e calda di simpatia umana. Il poeta si abbandona allora alla corrente del sentimento, ma ecco, d’un tratto, l’intervento della riflessione lo arresta o lo fa deviare. E se anche esso manchi o non s’avverta, quella stessa simpatia, sempre pronta e vibrante e riboccante, impedendo al poeta un intimo raccoglimento, un ripiegarsi calmo e sereno su sé medesimo per cercarvi una limpida visione, tutta sua, facilmente lo trascina a una esaltazione che più spesso si esprime in forme turgescenti e declamatorie. Lo Sch. non si accontenta della realtà. Tutta la fioritura lirica del pensiero schilleriano è caratterizzata da uno sforzo verso una meta ideale che è di là d’una realtà presente. Poeta – egli dice – può essere soltanto chi al posto della misera realtà pone un altro mondo e quella supera con idee che vivono nel regno di una pura spiritualità. Fra reale e ideale ondeggia il mondo poetico dello Sch.; se a quello egli è più vicino la sua rappresentazione tende alla satira; se più a questo egli tiene lo sguardo, il canto gli si scioglie in elegia.

Nelle prime liriche, scritte nel suo periodo Sturm und Drang e raccolte quasi tutte, insieme con poche di altri poeti, nella Anthologie auf das Jahr 1782, il poeta, come nei primi drammi, dà, sì, libero sfogo al suo temperamento vulcanico e ribelle, ed esalta la vita dei sensi e si scaglia contro le tirannidi politiche e le ingiustizie sociali, ma già in esse si avverte l’aspirazione verso un ideale di umanità più alta. Canta in esse l’amore trionfante – odi a Laura – ma ecco, poco dopo, nella nuova esperienza amorosa con Carlotta von Kalb, canta la rinuncia e la rassegnazione. La gioia è oltre il soddisfacimento sensuale, nella libertà dello spirito. Qui il dissidio d’una potente personalità di fronte al mondo dei sensi e a quello dello spirito appare più prossimo a essere superato. Così anche quello di fronte al mistero della vita e dell’universo. Il panteismo schilleriano, fatto di naturalismo e di misticismo, quale egli aveva già espresso nella Theosophie des Julius, tende a diventare, attraverso l’accettazione delle leggi dello spirito, nobile elevazione della vita, oltre il piacere dei sensi e senza astratte negazioni della vita stessa. Questo idealismo eroico che, come nei drammi, si ritrova anche nel fondo delle liriche ispirate dall’amore, trova una più chiara e profonda espressione nella esaltazione del sentimento d’amicizia: An die Freude. Dopo il tumulto delle passioni giovanili, l’amore di Carlotta Lengefeld segna il placarsi dell’interiore dissidio e il ritrovamento di una armonia, che in piena luce si riflette in Die Götter Griechenlands e che rivela al poeta il compito e lo scopo della sua vita d’artista (Die Kunstler). Più tardi, quando il pensiero kantiano illumina e precisa la Weltanschauung dello Sch., anche la sua ispirazione lirica si muove unicamente entro l’orbita d’una alta idealità morale (Die Ideale, Das Ideal und das Leben, Der Spaziergang). Qui ogni dissidio fra etica ed estetica sembra dissolversi. Il mondo e la vita si mostrano al poeta in una luminosa chiarezza. Ed egli scrive le sue famose ballate, nelle quali la trasfigurazione lirica della realtà cede interamente il posto alla semplice rappresentazione di essa. Carattere epico più che lirico hanno infatti le ballate Der Handschuh, Der Taucher, Die Bürgschaft, Ritter Toggenburg, ed anche Der Ring des Polykrates e Die Kraniche des Ibykus, ed infine il celebratissimo Lied von der Glocke: l’epopea-lirica in cui, in un mirabile quadro sono fatte passare tutte le vicende della vita umana. Essa ebbe, dopo la morte dello Sch. un epilogo, scritto dal Goethe stesso, nel quale questi affermava che la luce che aveva illuminato l’animo dell’impareggiabile amico perduto, era ormai diventato da tempo la fede di migliaia di uomini.

Lo Sch. non esercitò nessun vero e proprio influsso sui poeti italiani, anche perché egli non ebbe mai in Italia la popolarità di altri scrittori stranieri, malgrado l’opera sua fosse esaltata se pur non del tutto compresa, già dal gruppo lombardo del Conciliatore. Innumerevoli tuttavia sono state le riduzioni e rappresentazioni teatrali delle sue principali tragedie. Quasi tutte furono musicate da compositori italiani e alcune, specie il Don Carlos e Maria Stuart, da più d’un compositore.

Ediz.: Sämmtliche Werke, Säkularausgabe, a cura di E. v. der Hellen, in 16 voll., Stoccarda 1904-1905; altre edizioni: quelle durate da L. Bellermann (Bibliographisches Institut), 2ª ed., voll. 15, Lipsia 1922 segg., da O. Güntter e G. Witkowski, voll. 20, Lipsia 1910 segg.; fra lk edizioni di opere scelte, quella curata da E. von der Hellen in 6 volumi, Stoccarda-Berlino. Per le lettere, v. Schillers Briefe, a cura di F. Jonas, voll. 7, Stoccarda-Berlino 1892-96. Per gli epistolarî col Körner, col Goethe, con la moglie Lotte, con W. v. Humboldt, v. le ediz. nella raccolta Bibliothek Cotta’sche der Weltliteratur, Stoccarda 1895 segg. Cfr. inoltre: Schiller–Bibliothek, a cura di P. Trömel, nuova ed., Lipsia 1924.

Chr. G. Körner, Nachrichten von S.s. Leben, Tubinga 1812; Karoline v. Wolzogen, S.s. Leben, Stoccarda 1830, 5ª ed., 1876; J. Petersen, S.s. Gespräche Berichte seiner Zeitgenossen über ihn, Lipsia 1911. Monografie: W. v. Humboldt, Über S. und den Gang seiner Geistesentwicklung, Stoccarda 1830; K. Hoffmeister, S.s. Leben, Geistesentwickelung und Werke im Zusammenhang, ivi 1838-42, rielaborato da H. Viehoff, ivi 1875; J. Minor, S., sein Leben u. seine Werke, Berlino 1889-90; L. Bellermann, S., Lipsia 1901; E. Kühnemann, S., Monaco 1905; Th. Ziegler, S., Lipsia-Berlino 1905; R. Petsch, Freiheit u. Notwendigkeit in S.s. Dramen, Monaco 1905; K. Berger, S., ivi 1905-09; L. Bellermann, S.s. Dramen, Berlino 1908; E. Heusermann, S.s Dramen, 1915; W. Bolze, S.s., philosophische Begründung der Tragödie, Lipsia 1913; F. A. Hohenstein, S. Die Metaphysik seiner Tragödie, Weimar 1927.

Per quanto riguarda la fortuna letteraria dello Sch. in Italia, v. la Bibliografia schilleriana, a cur di C. Fasola, in Rivista di letteratura tedesca (1908) e le correzioni e aggiunte alla medesima di L. Mazzucchetti, ibid. (1911), e L. Mazzucchetti, S. in Italia, Milano 1913. Monografie e studi italiani sul teatro di Sch.: G. Mazzini, Scritti editi ed inediti, Firenze 1901; F. De Sanctis, Saggi critici, nuova ed., Napoli 1930; B. Croce, Poesia e non poesia, Bari 1924; 2ª ed., Bari 1936; L. Tonelli, L’anima moderna. Da lessing a Nietsche, Milano 1925; E. levi, Il principe Don Carlos nella leggenda e nella poesia, Roma 1923; A. Belli, Pensiero, lirica, drammi di F. S., Venezia 1925; G. A. Borghese, Ottocento europeo, Milano 1927; A. Farinelli, Poesia germanica, ivi 1927; G. Gabetti, Prefazione alla M. Stuarda, tradotta da A. Maffei, Torino 1924; G. A. Alfero, S. I drammi della giovinezza, ivi 1929; R. Bottacchiari, Il dramma di F. S., Messina 1930.

Per una traduzione italiana dell’intero teatro dello Sch. si è ancora a quella di A. Maffei (ed. definitiva, Torino 1917-18, voll. 5); numerosissime le versioni dei drammi isolati, o di gruppi di opere, con buone introduzioni, e quasi al completo anche quelle delle opere dicarattere filosofico ed estetico. Fonte- Istituto della Enciclopedia Italiana

 

 

 

Santa Teresa di Lisieux

La più bella poesia di Santa Teresa di Lisieux-Biblioteca DEA SABINA

, , , , , , , 0

Biblioteca DEA SABINA

Santa Teresa di Lisieux
Santa Teresa di Lisieux

La più bella poesia di Santa Teresa di Lisieux

La piccola Thérèse di Lisieux s’impossessò senza timore delle virtù di Cristo per avvicinarsi a Dio. La sua poesia “Se io avessi commesso tutti i crimini possibili…” riassume perfettamente la grazia della sua “piccola via”, alla portata di tutti.

Santa Thérèse di Lisieux è un genio spirituale la cui audacia si fonda su una teologia sicurissima. La Chiesa non l’ha forse riconosciuta come uno dei suoi dottori? È alla luce della sua solidità dottrinale che possiamo meditare la sua celebre poesia “Se io avessi commesso…”:

Se io avessi commesso tutti i crimini possibili

conserverei sempre la stessa fiducia,

perché so bene che quella legione di offese

non è che una goccia d’acqua in un braciere ardente.

La rivelazione del Sinai ci insegna che Dio è un fuoco che non consuma. A che può servire un fuoco, se non a bruciare? Ora, il mistero di un fuoco che brucia senza consumare non è comprensibile che se vediamo all’opera un Essere che, come un “braciere ardente”, brucia in noi i nostri peccati senza distruggerci. E poiché Dio è infinito in misericordia, quest’ultima sarà sempre superiore all’insieme delle nostre trasgressioni, cosa che sostiene Thérèse nel conservare fiducia malgrado “tutti i crimini possibili”. Benché serissimi, questi ultimi sono come “gocce d’acqua” comparate al braciere della misericordia divina.

Un cuore che soffre

Sì, ho bisogno di un cuore tutto ardente di tenerezza,

che resti punto di appoggio per me, e che senza alcun tornaconto

ami tutto di me, perfino la mia debolezza,

e che non mi lasci mai, né di giorno né di notte.

Qui la poesia sottintende la divinità di Cristo: quale altro cuore potrebbe non lasciare il credente «né di giorno né di notte», se non quello onnipresente di Dio? Anzi, Dio – che conosce le proprie creature – non è mai disgustato dalle loro debolezze, al contrario vi ravvisa l’occasione di spalancare ancora di più la propria misericordia.

No: non sono riuscita a trovare alcuna altra creatura

che mi amasse fino a questo punto, e senza mai morire.

Perché ho bisogno di un Dio che prenda la mia natura,

che diventi mio fratello, e che possa soffrire.

In questa quartina Thérèse sottolinea la realtà dell’Incarnazione: in Gesù, Dio si è fatto pienamente uomo al punto da essere diventato capace di soffrire. Egli resta nondimeno Dio, e dopo essere risorto al terzo giorno non può più morire.

Notiamo che la fraternità di Cristo rispetto a noi risulta esemplata sulla sua capacità di soffrire come noi e con noi. È questa amicizia nella solidarietà che spinge Thérèse a meravigliarsi di un Dio che l’«amasse fino a questo punto».

La santità di Gesù è la nostra

So fin troppo bene che tutti i nostri atti di giustizia

non hanno il minimo valore davanti al tuo sguardo,

e per dare prezzo a tutti i miei sacrifici

sì, voglio gettarli fin dentro al tuo cuore divino.

Thérèse non si fa troppe illusioni sulla giustizia degli uomini. Ad ogni modo non si scoraggia: non cerca in sé stessa la virtù, ma in Gesù. La comunione dei santi significa anzitutto comunione nelle cose sante. Ora, la prima “cosa santa” è Gesù stesso. Quel che è suo è pure, per l’opera della Redenzione, diventato nostro, così come nell’Incarnazione quel che è nostro è diventato suo. Noi gli abbiamo dato una natura mortale e, in cambio, egli ci ha donato la sua santità. In virtù di questo admirabile commercium, tutto a nostro vantaggio, i nostri sacrifici assumono valore quando vengono appuntati sulla Croce.

L’amore perfetto

No, neppure una creatura hai trovato senza colpa

in mezzo ai bagliori: ci donasti allora la tua legge

e nel tuo cuore sacro, Gesù, mi nascondo.

No, non tremo perché la mia virtù sei tu.

Santa Teresa di Lisieux
Santa Teresa di Lisieux

Questa quartina completa la precedente. La Scrittura afferma che anche gli angeli non sono puri agli occhi di Dio. A fortiori gli uomini! E tuttavia ancora una volta Thérèse «non trema»: «L’amore perfetto esclude il timore» (1Gv 4,18). Effettivamente, perché tremare laddove, per la fede, la nostra virtù non è la nostra ma quella dell’Uomo perfetto, Gesù? In ciascuno di noi il Padre vede il Figlio nel quale «noi ci nascondiamo», secondo le parole della poesia: come potrebbe Egli trattarci altrimenti, allora, che come figlie e figli amatissimi?

Paradossalmente, è la piccola via di Thérèse che ci offre la sicurezza di poter stare senza paura davanti a Dio. Come una bambina, Thérèse si rimette completamente al nostro Padre celeste per arrivare a camminare sulle vette. Anche la sua spiritualità, ancorata in una teologia sicurissima, è liberatrice perché porta a compimento quel che Gesù è venuto a elemosinare su questa terra: la nostra fede e la nostra fiducia. La santa di Lisieux opera una sorta di prodigiosa sintesi dello spirituale e del dottrinale.

[traduzione dal francese a cura di Giovanni Marcotullio]

Natalia Ginzburg

Jivan Geetam – Fede e Scienza-articolo di Natalia Ginzburg-Biblioteca DEA SABINA

, , , , 0

Biblioteca DEA SABINA

Natalia Ginzburg
Natalia Ginzburg

Jivan Geetam Fede e scienza a confronto articolo di Natalia Ginzburg

Oltre 30 anni fa Natalia Ginzburg, ebrea atea, scrisse per L’Unità un articolo sul crocefisso che merita, oggi, di essere riletto.

Il crocifisso non genera nessuna discriminazione.

Tace.

È l’immagine della rivoluzione cristiana, che ha sparso per il mondo l’idea di uguaglianza fra gli uomini fino ad allora assente.

La rivoluzione cristiana ha cambiato il mondo.

Vogliamo forse negare che ha cambiato il mondo?

Sono quasi duemila anni che diciamo “prima di Cristo” e “dopo Cristo”.

O vogliamo smettere di dire così?

Il crocifisso è simbolo del dolore umano.

La corona di spine, i chiodi evocano le sue sofferenze. La croce che pensiamo alta in cima al monte, è il segno della solitudine nella morte.

Non conosco altri segni che diano con tanta forza il senso del nostro umano destino.

Il crocifisso fa parte della storia del mondo.

Per i cattolici, Gesù Cristo è il Figlio di Dio. Per i non cattolici, può essere semplicemente l’immagine di uno che è stato venduto, tradito, martoriato ed è morto sulla croce per amore di Dio e del prossimo.

Chi è ateo cancella l’idea di Dio, ma conserva l’idea del prossimo.

Si dirà che molti sono stati venduti, traditi e martoriati per la propria fede, per il prossimo, per le generazioni future, e di loro sui muri delle scuole non c’è immagine.

È vero, ma il crocifisso li rappresenta tutti.

Come mai li rappresenta tutti?

Perché prima di Cristo nessuno aveva mai detto che gli uomini sono uguali e fratelli tutti, ricchi e poveri, credenti e non credenti, ebrei e non ebrei, neri e bianchi, e nessuno prima di lui aveva detto che nel centro della nostra esistenza dobbiamo situare la solidarietà tra gli uomini.

Gesù Cristo ha portato la croce. A tutti noi è accaduto di portare sulle spalle il peso di una grande sventura.

A questa sventura diamo il nome di croce, anche se non siamo cattolici, perché troppo forte e da troppi secoli è impressa l’idea della croce nel nostro pensiero.

Alcune parole di Cristo le pensiamo sempre, e possiamo essere laici, atei o quello che si vuole, ma fluttuano sempre nel nostro pensiero ugualmente.

Ha detto “ama il prossimo come te stesso”.

Erano parole già scritte nell’Antico Testamento, ma sono diventate il fondamento della rivoluzione cristiana.

Sono la chiave di tutto.

Il crocifisso fa parte della storia del mondo.

Pubblicato sul quotidiano L’Unità del 22 marzo 1988

 

Immanuel Kant

Immanuel Kant- Riflessioni sulla Critica della ragion pura –a cura di Benno Erdmann-Orthotes Editrice-Biblioteca DEA SABINA

, , , , , 0

Biblioteca DEA SABINA

Immanuel Kant
Immanuel Kant

Immanuel Kant, Riflessioni sulla Critica della ragion pura-a cura di Benno Erdmann-Orthotes Editrice

Immanuel Kant
Immanuel Kant

Nel 1887 Hans Vaihinger definiva l’edizione delle Riflessioni di Kant sulla Critica della ragion pura “la pubblicazione più importante degli ultimi anni”. Con essa, infatti, iniziava l’interesse per le opere inedite e postume di Kant, che ha trasformato profondamente la nostra immagine della sua filosofia. Benno Erdmann, direttore delle edizioni delle opere di Kant per l’Accademia di Berlino dopo la morte di Dilthey, ha ricostruito, partendo da annotazioni manoscritte, le riflessioni di Kant sulla Critica della ragion pura, mostrando come il testo non sia un lavoro unitario (“completato” in pochi mesi, come dichiarato dallo stesso Kant), bensì un’operazione basata sulla ricostruzione e collazione di diversi manoscritti risalenti al periodo che va dal 1772 al 1780. Il criticismo, cioè il periodo della riflessione di Kant che culmina poi con la pubblicazione della Critica della ragion pura (1781), è dunque diretta conseguenza di una evoluzione che passa attraverso la precedente sconfessione della metafisica di Wolff e di Crusius, la formulazione di un nuovo concetto di metafisica intesa come “scienza dei limiti della ragion pura”, e la confutazione dei problemi messi in luce dalle antinomie, cioè da quei ragionamenti che sono egualmente veri e falsi poiché non basati sull’esperienza sensibile. Questa edizione ha dunque il pregio di restituire al lettore, anche grazie all’apparato di note di Erdmann che fanno da commentario al testo, la complessa maturazione di una delle più rivoluzionarie opere del pensiero filosofico.

Immanuel Kant
Immanuel Kant

Immanuel Kant (1724-1804) è stato il più importante esponente dell’illuminismo tedesco, anticipatore della filosofia idealistica e della modernità. Con lui la filosofia perde l’aspetto dogmatico metafisico tradizionale e assume i caratteri di una ricerca critica sulle condizioni del conoscere.

Immanuel Kant
Immanuel Kant

Biografia Ragionata di Immanuel Kant-

Fonte -Liceo Classico e Linguistico “Immanuel Kant di Roma”

Poichè mi sono accorto che molti studenti delle prime classi non conoscono chi fosse Immanuel Kant, a loro sono indirizzate le righe che seguono, nella speranza che l’interesse per questo grande filosofo umanista, alla cui memoria non a caso è stata dedicata la scuola, possa col tempo approfondirsi e tradursi in costante impulso verso un’analisi razionale della realtà e, al tempo stesso, verso un consapevole impegno morale. 

IL FASCINO DELLA RAGIONE 

kant Kant nacque il 22 Aprile 1724 a Kònigsberg, nella Prussia orientale, da una famiglia di origine scozzese. Il padre era un modesto artigiano del cuoio e la madre morì quando Immanuel, secondogenito di sei figli, aveva tredici anni. Fu educato secondo lo spirito religioso del pietismo nel Collegium Fridericianum; da ragazzo si mostrò distratto e smemorato, già destinato a diventare il filosofo con la testa tra le nuvole che ritroviamo negli aneddoti. Uscito dal collegio, studiò filosofia, teologia e matematica all’università di Kònigsberg e dopo gli studi universitari fu bibliotecario, precettore e segretario.

I suoi primi scritti riguardano una “teoria del cielo”, che fu poi detta “Teoria di Kant e Laplace” perchè Laplace, grande matematico e fisico francese, la teorizzò contemporaneamente a Kant. Tale teoria consiste nello spiegare la formazione del sistema solare e delle altre stelle come effetto di un processo di condensazione di una specie di antica polvere cosmica, che, raffreddandosi e condensandosi, avrebbe dato origine all’universo; grosso modo, la teoria di Kant – Laplace è ritenuta valida ancor oggi e, sotto certi aspetti, anticipa la moderna teoria del ” Big bang “.

Il re di Prussia Federico II volle ricompensare Kant per la sua “Teoria del cielo” e gli offrì di insegnare all’università di Halle, ma Kant non volle muoversi da Kònigsberg; attese quindi qui per alcuni anni la cattedra universitaria, che ottenne nel 1770 e che tenne fino alla morte avvenuta il 12 Febbraio 1804.

Dicono che fosse gentile, affabile e sempre pronto a rendere gradevoli le sue lezioni per mezzo di battute spiritose e di aneddoti. La sua forza, dicevano gli studenti, era di non far mai sentire gli altri ignoranti o incompetenti. Ma, accanto a questo, un altro elemento caratterizzò l’insegnamento di Kant: la volontà di accendere lo spirito critico di quanti lo ascoltavano. Io non voglio insegnare la logica, era solito dire, voglio insegnare a pensare.

 

Con il passar del tempo il filosofo acquisì, però, un temperamento quasi maniacale. Un nonnulla era sufficiente, spesso, a disturbarlo. Per esempio, una volta, dopo aver tenuto una lezione singolarmente sconclusionata, piena di silenzi e di distrazioni, confessò ad un amico che lo aveva disturbato il fatto che uno dei suoi ascoltatori aveva la giacca priva di un bottone: l’assenza di quel bottone lo aveva come ipnotizzato.

Ma, a parte i disturbi insorti nell’ultimo periodo della vita, è vero che la personalità di Kant si potrebbe prestare ad un’analisi di tipo psicoanalitico. Al riguardo va detto, per esempio, che non è un caso che nella visione di Kant, pure così aperta verso la rousseauniana scoperta dei sentimenti, manchi del tutto l’idea dell’inconscio emotivo, delle zone di buio e di oscurità, cui la ragione stenta ad avere accesso, per quanto si sforzi di penetrarle. E’ comunque probabile che a Kant le teorie psicoanalitiche di Freud sarebbero molto piaciute; del resto, Freud è anche lui, a ben vedere, un razionalista: il suo motto era: “Wo Es war, soll Ich werden” ( “Dove era l’inconscio deve arrivare l’Io (cioè la ragione) “).In conclusione, si può comunque dire che entrambi, Kant e Freud, hanno avvertito l’esigenza di far leva sulla ragione come strumento fondamentale di orientamento, ponendo l’uomo al centro dei problemi e della realtà.

Kant amava pensare di se stesso che era stato il “Copernico della mente umana”. Così come Copernico aveva dimostrato che non è il Sole a girare intorno alla Terra, ma la Terra e gli altri pianeti a girare intorno al Sole, allo stesso modo Kant ha dimostrato che non è la mente umana a recepire passivamente il mondo, ma piuttosto è il mondo a essere interamente sottoposto alle leggi della ragione umana.

Ci vien fatto di pensare, infatti, che esista una realtà, un mondo esterno fatto di oggetti. L’uomo guarda il mondo e vede gli oggetti. Da Kant in poi, invece, si è capito che è la struttura della mente umana che impone le sue “forme” agli oggetti, anzichè “subire” questi ultimi.

Alcuni filosofi, come Fichte, Schelling e Hegel, hanno finito per negare che esista una realtà che sia indipendente dal pensiero; essi hanno affermato che, in un modo o in un altro, il pensiero “crea” il mondo, e, dicendo ciò, hanno fatto di ogni uomo un Dio che crea il mondo. La teoria filosofica di questi filosofi, chiamata idealismo, è, secondo Kant, sbagliata. Per lui, qualunque sia la realtà in sé, essa non può diventare parte di noi restando intatta; essa non può, cioè, essere da noi percepita al di fuori dei nostri “modi” strutturali di conoscerla e di capirla. E questi “modi” sono dettati dalla nostra natura di uomini, sono intrinseci alla nostra precipua dimensione umana.

Per Kant bisogna dunque smettere di pretendere di conoscere le cose al di fuori dei filtri concettuali e percettivi che l’uomo, tutti gli uomini, si portano dentro. Questa è la rivoluzione copernicana di “Kant”. E’ razionalmente impossibile a noi uomini pretendere di fare filosofia immaginando come vedremmo il mondo se non fossimo fatti come siamo fatti. Per Kant i filosofi e i mistici, i fabbricanti di illusioni, sia pure nobili e belle, hanno preteso di far vedere agli uomini altri mondi, tutti ugualmente diversi da come la nostra struttura fondamentale di esseri umani ci consente realmente di percepire il mondo esterno.

E’ stato detto che Kant è il fondatore di una filosofia dei limiti della ragione. Cosa siano le cose in sé non lo saprò mai. Uomo, io posso solo sapere cosa sono le cose per l’uomo. Pretendere, afferma Kant, di saperne di più, è un’illusione. Tuttavia l’uomo, conscio dei suoi limiti e rassicurato dalla sua ragione, è di fatto un uomo adulto e libero. L’uomo dunque si dà da sè le proprie leggi e deve seguirle perchè, invero, il suo bene risiede nel giusto e misurato esercizio della ragione.

E’ tutto qui il fascino di Kant, il fascino della ragion pura; un fascino discreto, senza toni artificiosi e vani. La filosofia ha avuto i suoi eroi esaltanti e pericolosi: Hegel, il Napoleone della filosofia; Nietzsche, il trasgressore che voleva provocare, scandalizzare; Marx, secondo il quale spettava alle masse stravolgere il corso della storia. Ma, guarda caso, in Nietzsche ( a torto o a ragione ) ha trovato radici il razzismo, in Hegel e in Marx hanno trovato radice rivoluzioni cruente e ( a torto, ma ripetutamente ) lo stalinismo.

Kant è stato un eroe umile, per taluni dal carattere, forse, un pò freddo e misurato, nel cui nome, però, non sono mai state fatte stragi o spargimenti di sangue e dal cui pensiero non sono venuti fuori, nemmeno alla lontana, campi di sterminio o gulag.

In realtà la vera liberazione dell’uomo, che nell’età contemporanea è stata portata avanti in nome della sua parte migliore, la ragione, la dobbiamo proprio a Kant.

Tralasciando di prendere in esame le diverse opere del filosofo, talune delle quali molto complesse e ancora poco esplorate nelle loro implicazioni, per comprendere la tempra morale che caratterizzò Kant come uomo e come pensatore, può essere utile accennare ad alcuni temi di due sue opere , la ” Critica della ragion pratica “, scritta nel 1788, e “La Religione nei limiti della ragione”, scritta nel 1793.

Nella “Critica della ragion pratica” Kant affronta due tradizionali soluzioni del problema morale, ne dimostra le debolezze e finisce per proporre una sua originale prospettiva.

Prima soluzione: la volontà agisce sulla base di leggi e precetti morali dall’esterno, da qualcun altro.Per esempio, i comandamenti rivelati da un Dio oppure le norme collettive stilate da un consiglio di vecchi saggi. Inutile dire che ciò, a Kant, non piace affatto; egli considera un siffatto codice morale indegno della ragione umana. Kant scrive: ” Non dobbiamo considerare certe azioni come doverose perchè sono precetti di Dio, ma dobbiamo considerarle come precetti di Dio perchè sono interiormente doverose “. Anche un credente, ritengo, troverebbe notevole questa affermazione di Kant. In effetti, a suo modo, Kant ci dice che sono la religione e l’idea di Dio a discendere dalla volontà umana, non quest’ultima a discendere da Dio.

Seconda soluzione: la volontà umana agisce sulla base di criteri ricavati “a posteriori” dall’esperienza. Per esempio, sono disponibile verso il prossimo perchè tutti abbiano bisogno dell’aiuto reciproco. Kant non nega l’importanza di questi “imperativi ipotetici”, i quali si esprimono con la formula: ” se vuoi A, allora fai B “,però gli appaiono come poco significativi dal punto di vista della morale. Infatti, tutto il problema è in quel “se”: “se vuoi A…” Ma chi mi dice se “devo” o “posso” volere A ? La morale ipotetica di questo tipo è solo una specie di “regola della prudenza” e, tra l’altro, siccome cento uomini diversi possono desiderare cose diverse, avremmo cento moralità diverse. La morale fondata “a posteriori” è, dunque, una morale relativistica, e, pertanto, sempre diversa da uomo a uomo.

Kant cerca, e trova, una terza soluzione. Essa è basata sulla “sintesi a priori”.

Anche la morale, come la conoscenza, per Kant è costruita su una “forma” a priori e su dei “contenuti” a posteriori. Kant sottolinea che esistono degli imperativi di tipo diverso: gli imperativi “categorici”. Essi dicono semplicemente: “Sii una persona morale, datti delle regole interamente razionali di comportamento”. Gli imperativi categorici infatti, non possono essere che “formali”; dicono in che “forma” va vissuta la propria libertà, non dicono “che cosa fare”. Inoltre, gli imperativi categorici, non solo non hanno contenuti, ma non sono in alcun modo legati a premi o a castighi. Kant trova mostruosa l’idea del paradiso e dell’inferno, trova ignobile il concetto di ricompensa per i buoni e di castigo per i cattivi. La persona morale deve, infatti, trovare nella sua propria moralità l’unica e più ambita ricompensa: per Kant, dunque, si deve essere morali perchè l’essere morali è il migliore, anzi il solo modo, di vivere degnamente la propria condizione umana.

Cinque anni dopo la “Critica della ragion pratica” Kant pubblicò la “Religione nei limiti della ragione”, in cui, come dice il titolo stesso, Kant cercò di dimostrare che la religione si riduce, quanto alla sua forma, alla moralità e che perciò va capovolto il tradizionale rapporto, per cui la religione fonda la moralità, perchè non solo la moralità deve essere autonoma, ma la stessa idea di Dio è un postulato della moralità.

Secondo Kant, il fondamento di ogni religione è l’idea di un male “radicale”, da cui l’uomo si accorge di non potersi liberare e contro il quale sollecita l’intervento salvifico di Dio. Tale male radicale consiste nella stessa tendenza dell’uomo al male; tuttavia tale tendenza, per Kant, non è necessitante, ma libera, e proprio per questo l’azione immorale è riprovevole, in quanto è frutto dell’egoismo dell’uomo.

In realtà, la sola vera religione adatta all’uomo non può essere, per Kant, che quella “naturale”, per la quale l’unico culto possibile è la vita morale. Kant si dimostra molto rigoroso da questo punto di vista: di fronte alla religione rivelata che ammette, come culto divino, una serie di riti, Kant sostiene che Dio non può essere pregato se non con l’azione morale; ogni altra forma di preghiera o di attività religiosa è, per Kant, nient’altro che “superstizione”.

Piace concludere queste righe sul “fascino” della ragione in Kant, riportando alcune tra le ultime parole del filosofo, che suonano come un estremo messaggio trasmesso a tutti gli uomini.

Quando, negli ultimi anni della vita di Kant, i primi pensatori romantici affermarono l’esistenza di un organo di conoscenza – il sentimento o la fede – che confermasse all’uomo l’esistenza di una realtà trascendente, da Kant riconosciuta soltanto come “problematica”, Kant sentì il bisogno di avvertire che ogni tentativo di evadere dalla ragione è illusorio e che, in ultima analisi, anche quando si tratta di decidere ciò che si deve credere o meno, bisogna ricorrere alla ragione; così, infatti, egli ammonì:

Amici dell’umanità e di ciò che c’è di più santo per essa, accettate pure ciò che vi sembra più degno di fede dopo un esame attento e sincero, ma non contestate alla ragione ciò che fa di essa il bene più alto della terra: il privilegio di essere l’ultima pietra di paragone della verità.

Fonte -Liceo Classico e Linguistico I. Kant di Roma

 

 

 

Martin Heidegger - filosofo tedesco

Martin Heidegger- L’inizio della filosofia occidentale -Biblioteca DEA SABINA

, , , , 0

Biblioteca DEA SABINA

Martin Heidegger
Martin Heidegger

Martin Heidegger- L’inizio della filosofia occidentale-

Interpretazione di Anassimandro e Parmenide

-A cura di Peter Trawny-Edizione italiana a cura di Giovanni Gurisatti-

ADELPHI EDIZIONI-Milano

Risvolto-Tenuto nel 1932 e dedicato all’interpreta­zione di Anassimandro e Parmenide – in­sieme a Eraclito i «pensatori iniziali» del­la filosofia occidentale –, questo corso uni­versitario rappresenta una vera e propria cesura nel percorso di Martin Heidegger dopo Essere e tempo, e si inserisce nella celebre «svol­ta» inaugurata dal saggio del 1930 sull’Essenza della verità. Compito della filosofia è ormai per Heidegger, impegnato nella ri­cerca di tale essenza, quello di rievocare la forza delle parole più elementari del pen­siero delle origini – phýsis, alétheia, noûs, lógos – mediante una comprensione prefilosofica, cioè preplatonica e prearistoteli­ca, del fenomeno della verità. Si tratta cioè di compiere quel passo indietro che per­mette di ripensare in modo ancora più iniziale l’inizio del pensiero occidentale, pri­ma della soglia che dà accesso alla storia della metafisica: non già per operare una ricostruzione filologica e storiografica, ma nella prospettiva che tale «inizio più inizia­le» possa essere «ripetuto» e, soprattutto, trasformato in un nuovo inizio, promosso da un’umanità futura in modo ancora più originario. Sicché, conclude Heidegger, «l’inizio non sta più dietro di noi, alle no­stre spalle, bensì sta davanti a noi in quan­to compito essenziale della nostra più pro­pria essenza».

 

ADELPHI EDIZIONI S.p.A

Via S. Giovanni sul Muro, 14
20121 – Milano

Martin Heidegger – filosofo tedesco

Biografia di Martin Heidegger – filosofo tedesco

Martin Heidegger è stato un filosofo tedesco, considerato il maggior esponente dell’esistenzialismo ontologico. Nel 1927 pubblica Sein und Zeit, sicuramente la sua opera più importante. Docente universitario, aderisce al nazionalsocialismo nel 1933 in occasione della sua elezione a rettore dell’università di Friburgo, ma già nell’anno seguente si dimette e si distacca completamente dalla vita politica dedicandosi esclusivamente all’insegnamento.

Martin Heidegger – filosofo tedesco

Martin Heidegger Filosofo tedesco (Messkirch, Baden, 1889 – Friburgo 1976). Compì gli studi universitari a Friburgo in Brisgovia, dove conseguì la laurea in filosofia nel 1913 con una tesi su Die Lehre vom Urteil in Psychologismus, pubblicata nel 1914, e la libera docenza con H. Rickert nel 1916 con lo scritto su Die Kategorien- und Bedeutungslehre des Duns Scotus, pubblicato nello stesso anno. Esercitò la libera docenza all’univ. di Friburgo dal 1915 al 1923 e fu assistente di Husserl, che era succeduto a Rickert nel 1916. Nel 1923 fu chiamato come professore straordinario all’univ. di Marburgo. Nel 1927 pubblicò Sein und Zeit, sicuramente la sua opera più importante. Nel 1928 tornò all’università di Friburgo quale successore di E. Husserl e come professore ordinario, e nel 1929 pubblicò la prolusione Was ist Metaphysik?; nello stesso anno comparvero Kant und das Problem der Metaphysik e lo scritto Vom Wesen des Grundes. Nel 1933 fu eletto rettore dell’università di Friburgo, e aderì al nazionalsocialismo pronunciando la prolusione dal titolo Die Selbstbehauptung der deutschen Universität. Ma già nell’anno seguente si dimise da rettore e si distaccò completamente dalla vita politica dedicandosi esclusivamente all’insegnamento. Di questo periodo è la conferenza romana del 1936 su Hölderlin und das Wesen der Dichtung, pubblicata nel 1937, a cui seguirono nel 1942 il saggio su Platons Lehre von der Wahrheit, nel 1943 Vom Wesen der Wahrheit e infine, nel 1944, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung. Dal 1945 al 1951 gli fu vietato l’insegnamento dalle potenze occupanti e di questo periodo è l’importante Brief über den Humanismus (1946), dove prende le distanze dalle interpretazioni esistenzialistiche del suo pensiero e annuncia la “svolta” del pensiero in direzione del linguaggio come “dimora dell’essere“; molto importante pure la raccolta di saggi Holzwege (1950), in particolare per la concezione dell’arte come intrinseco accadere della verità e, quindi, per una concezione della verità diversa tanto dai modelli formali e scientificizzanti quanto dalle concezioni proprie delle forme correnti di storicismo. Nel 1951 H. poté riprendere l’attività di docente (dal 1952 come professore emerito) tenendo corsi e seminarî all’univ. di Friburgo e pubblicò una nutrita serie di scritti: nel 1953, l’Einführung in die Metaphysik, che riproduce il testo di lezioni tenute nel 1935; nel 1954, Vorträge und Aufsätze e Was heisst Denken?; nel 1956, Zur Seinsfrage; nel 1957, Der Satz vom Grund e Identität und Differenz; nel 1959, Unterwegs zur Sprache, l’opera forse più importante per le interpretazioni ermeneutiche della filosofia heideggeriana; nel 1961, Nietzsche, due importanti volumi che riprendono corsi universitari degli anni Trenta e Quaranta e che hanno avuto un ruolo determinante soprattutto in Francia e in Italia per la ripresa del problema del nichilismo in rapporto agli sviluppi della metafisica e della tecnica come “destino” dell’Occidente; nel 1962, Die Frage nach dem Ding e nel 1963, Kants These über das Sein; nel 1970, Phänomenologie und Theologie e nel 1971, Schellings Abhandlung vom Wesen der Freiheit, dove sono riprese le lezioni del 1936 sullo stesso tema. Dal 1975 è in corso l’edizione completa delle opere di Heidegger. La straordinaria risonanza avuta da Sein und Zeit può apparire a prima vista sorprendente soprattutto se si pensa a quello che è propriamente il suo tema: riprendere quel problema della molteplicità dei sensi dell’essere che era già stato avvertito e impostato da Aristotele e dal pensiero greco, e che poi era stato sempre più relegato, in quanto “metafisica”, nell’oblio o nell’insignificanza. Tuttavia la peculiarità di quest’opera e il fatto che, anche contro le intenzioni del suo autore, sia stata intesa come un manifesto della filosofia dell’esistenza si spiegano in quanto la ripresa del problema dell’essere passa necessariamente attraverso lo studio di quell’ente che è l’uomo o, come H. preferisce dire, l'”esserci” (Dasein). L'”esserci” infatti non è un ente che si trova soltanto in mezzo agli altri come una cosa, ma è sempre caratterizzato da un rapporto di “comprensione” preliminare dell’essere degli enti con i quali si trova in rapporto e del proprio essere; così pure l'”esserci” è un ente che, a differenza degli altri, ha come propria dimensione la capacità di interrogarsi sull’essere, di tematizzare esplicitamente il problema del senso dell’essere. L’ontologia quindi deve necessariamente prendere le mosse dall'”analitica esistenziale”, ossia dallo studio dei modi in cui l'”esserci” si rapporta all’essere, “esiste” (questo è il senso specifico che H. attribuisce alla parola “esistenza” per indicare l’essenza dell'”esserci”, a differenza dell’uso tradizionale che vedeva nell’esistenza la semplice realizzazione, attualità di essenze a essa presupposte); infatti non solo non è possibile attingere altrimenti o in forma diretta l’essere, ma ogni comprensione dell’essere è già sempre collegata al modo in cui l'”esserci” è costitutivamente disposto verso il mondo e verso gli altri. Perciò a differenza della tradizione, dove spesso la metafisica è intesa come sforzo di trascendere la finitezza, per H. metafisica e finitezza sono inscindibili, poiché l’interrogazione sull’essere avviene sempre necessariamente all’interno di un “esserci” che è un “progetto gettato”, ossia di un ente che si trova sempre nel mondo come rinviato a degli altri enti e perciò stesso è finito. L’importante però è cogliere il senso della traiettoria che l’interrogazione sull’essere descrive all’interno della finitezza, poiché l'”esserci” si trova inizialmente “gettato” nel mondo in condizioni di “deiezione“, ossia in un rapporto di dispersione e di impersonalità, quel rapporto che è ben espresso dall’uso corrente di nozioni come “si dice”, “si fa”, ecc. Dallo stato di deiezione in cui l’essere è celato a sé stesso, l'”esserci” viene fuori attraverso l’angoscia che non è il timore di questa o quella cosa determinata, bensì il senso della nullità totale e fondamentale dell’essere del mondo; è l’angoscia dunque che dischiude all'”esserci” il vero senso del suo rapportarsi agli enti prendendone “cura” e, viceversa, la cura non è un rapporto agli enti puramente teoretico o puramente pratico, bensì qualcosa di più originario e fondamentale, quale anticipazione del possibile esito di tale rapporto, un esser-già-sempre-avanti-a-sé dell'”esserci” nel suo considerarsi come possibilità. Ciò che consente però all'”esserci” di superare la dispersione di tali rapporti e in tali rapporti è l’anticipazione della morte quale unica possibilità autentica e totalizzante delle diverse possibilità dell'”esserci”, che ne manifesta l’interna storicità e temporalità. L’uomo infatti “esiste” storicamente e temporalmente non perché vive “nel” tempo o in una storia che lo condiziona dall’esterno, ma perché propriamente l’essenza dell'”esserci”, la sua “ex-sistenza”, è un “temporalizzare”, un di spiegarsi nelle dimensioni temporali, il passato, il presente, il futuro nell’orizzonte delle quali si colloca e spiega la comprensione dell’essere. Attraverso l’analitica esistenziale si giunge così non solo a comprendere come decisivo per l’ontologia il rapporto tra essere e tempo, ma anche a gettare nuova luce sull’intera storia della metafisica e a scoprirne i limiti; le concezioni inadeguate dell’essere o, addirittura, l’occultamento del problema dell’essere si rivelano infatti risultato non di errori più o meno casuali, ma del privilegiamento di una dimensione del tempo, e cioè del presente, per cui l’essere degli enti è stato ridotto alla loro presenza e disponibilità. L’inizio di questo processo – su cui H. torna ripetutamente nelle opere successive a Sein und Zeit – si ha in Grecia e con Platone, quando la verità, anziché come disvelamento dell’essere, viene intesa come idea, come presenza visibile all’intelletto, quindi come esattezza. Come espressione adeguata della verità viene quindi considerata la proposizione o, meglio, quelle forme di proposizione e di giudizio che siano conformi alle regole della logica, mentre soltanto nell’arte e nel linguaggio permane ancora traccia e sentore del significato originario della verità, occultato dalla metafisica. A sua volta la metafisica non va intesa come una semplice dottrina o una semplice parte della filosofia, bensì come qualcosa che ha permeato e permea in modo decisivo l’intera civiltà occidentale, determinandone il destino, e sta ora estendendo il suo dominio sull’intero pianeta, poiché se è scomparsa o ha perso credito come dottrina, in effetti si è realizzata attraverso la scienza e la tecnica come calcolo e volontà di potenza. Di qui l’importanza del confronto con Nietzsche che, secondo H., sta in un certo senso al culmine dello sviluppo della metafisica, poiché ne ha individuato con lucidità il carattere di volontà di potenza; anche Nietzsche però rientra nella storia della metafisica poiché non è stato abbastanza radicale nella sua critica della metafisica, in quanto ha ancora pensato in termini di “valori”, auspicando con il “superuomo” la sostituzione dei valori ormai consunti e rivelatisi ingannevoli con altri nuovi e più autentici. Occorre invece andare a fondo nella critica della metafisica, mettendo in luce quanto di metafisico vi è anche nella nozione di uomo quale si è tradizionalmente affermata: per questo H., nella celebre polemica contro Sartre nel Brief über den Humanismus prende decisamente posizione contro qualsiasi forma di umanismo considerandolo solidale alla metafisica e all’oblio della differenza ontologica, ossia della differenza tra l’essere e gli enti da cui la metafisica è scaturita ed è condizionata. Questo tema è essenziale per comprendere l’interpretazione heideggeriana del nichilismo che non può essere considerato come qualcosa di semplicemente storico-culturale, come una forma di decadenza a cui si può reagire con questa o quella terapia culturale (come in un certo senso anche Nietzsche auspicava). Perfino il nichilismo come decadenza, il nichilismo per così dire “inautentico”, si spiega soltanto in base al nichilismo “autentico”, ossia alla funzione del nulla che condiziona la finitezza degli enti e la loro differenza dall’essere e che nella storia della metafisica è stato in parte celato e occultato. In un quadro così sconfortante della situazione contemporanea, una situazione di “indigenza” nella quale gli dèi del passato sono scomparsi, ma ancora non si intravede l’avvento di nuovi, il rapporto alla verità rimane sostanzialmente affidato all'”ascolto” dell’essere che ha la dimora nel linguaggio, all’interpretazione della parola dei poeti, secondo quella “svolta” del pensiero di cui H. ha parlato nel Brief über den Humanismus. Si afferma così un concetto di verità diverso da quello della logica e delle scienze e di cui si può considerare come testimonianza quell'”accadere” dell’opera d’arte che è un accadere intrinsecamente storico, proprio come il linguaggio è propriamente un’apertura di senso che è sempre “per via”, essendo la verità un continuo sottrarsi e disvelarsi nell’orizzonte della finitezza. Per questi ultimi sviluppi il pensiero heideggeriano è stato accostato da un lato anche a correnti recenti del pensiero anglosassone come l’ultimo Wittgenstein e, più in generale, l’analisi del linguaggio comune, e, per altro verso, ha alimentato e promosso un rinnovato interesse per l’ermeneutica; proprio perché il linguaggio è l’autentica dimora dell’essere, l’interpretazione non è più un metodo peculiare di questa o quella scienza o disciplina, ma è il processo fondamentale del pensiero e si pone perciò al centro non solo della teologia e dell’estetica, della coscienza storica e della linguistica, ma dell’intera filosofia.Fonte-Enciclopedia Treccani

 

 

Load More