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Dea Sabina

Giosuè Carducci

Giosuè Carducci Nuove poesie edizione del 1873 Biblioteca DEA SABINA

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Biblioteca DEA SABINA

Giosuè Carducci
Giosuè Carducci

 

Giosuè Carducci – Nuove poesie – prima edizione del 1873

Giosuè Carducci – Nuove poesie – 1873 (prima edizione) Imola, Tip. d’Ignazio Galeati e figlio, 1873.

Nuove poesie di Enotrio Romano è la prima edizione della quarta raccolta di poesie di Carducci, contenente poesie mai apparse nelle precedenti raccolte.

Giosuè Alessandro Giuseppe Carducci[Nota 1] (Valdicastello, 27 luglio 1835 – Bologna, 16 febbraio 1907) è stato un poeta, scrittore e critico letterario italiano.

Carducci è stato il primo italiano vincitore del Premio Nobel per la letteratura. Insieme a Camillo Golgi, è stato il primo italiano in assoluto insignito di tale premio nel 1906.

La consacrazione letteraria

Piano piano riuscì a riprendersi, usando le armi consuete: quelle dello studio e dell’insegnamento. Il 1º marzo 1872 la casa sarà poi allietata dalla nascita dell’ultima figlia, Libertà, che verrà sempre chiamata Tittì. Il Barbera intanto propose a Carducci di pubblicare un libro che raccogliesse tutte le poesie, dalle prime alle più recenti. Giosuè accettò, e nel febbraio 1871 apparvero le Poesie, suddivise in tre parti: Decennali (1860-1870), Levia Gravia (1857-1870) e Juvenilia (1850-1857). Nei Decennali confluirono le poesie politiche, ad eccezione di quelle precedenti a Sicilia e la Rivoluzione (così volle l’autore), mentre le altre due sezioni riproducevano sostanzialmente i testi del volume pistoiese.[117]

Continuò poi con la composizione di giambi (Idillio Maremmano il più celebre) ed epodi, sonetti (Il bove) e odi, unendovi la traduzione di composizioni di Platen, Goethe ed Heine mantenendone il metro originale. Questi e altri testi andarono a formare nel 1873 le Nuove poesie, 44 componimenti editi dal Galeati di Imola, inglobanti anche le Primavere elleniche che l’anno prima il Barbera aveva licenziato in un volumetto.

Il libro non risparmiava critiche dirette a uomini politici, e suscitò forti reazioni. Bernardino Zendrini e Giuseppe Guerzoni scrissero su Nuova Antologia e sulla Gazzetta Ufficiale articoli contro le Nuove Poesie, cui fece seguito la reazione carducciana sulle colonne de La voce del popolo, comprendente sette capitoletti di Critica e arte, saggio che entrerà a far parte dei Bozzetti critici e dei Discorsi letterari editi dal Vigo nel 1876. Nel complesso, però, l’Italia ne riconobbe il valore. Ancora maggiori furono i consensi provenienti dall’estero. L’editore della Revue des Deux Mondes e addirittura Ivan Sergeevič Turgenev ne chiesero una copia, ed entusiastiche approvazioni arrivarono dal mondo germanico.[118] La prima edizione fu subito esaurita e portò a esaurire anche quella delle Poesie edite da Barbera, il quale diede di queste ultime nuove edizioni nel 1874, 1878 e 1880, con la presenza nelle ultime due di una biografia del poeta scritta da Adolfo Borgognoni.[119]

In quegli anni non era possibile, per i letterati della città, non fare una tappa alla libreria Zanichelli. Il Carducci incominciò a frequentarla quotidianamente, nelle passeggiate che faceva prima di cena dopo un pomeriggio di studio o di lezioni universitarie. Nicola Zanichelli voleva avviare una casa editrice, e si fece promettere dal nuovo avventore uno studio sulle poesie latine dell’Ariosto, dato che, con un anno di ritardo, nel 1875 si sarebbe celebrato a Ferrara il quattrocentesimo anniversario della nascita del poeta reggiano. Iniziò così una collaborazione molto duratura. Nell’aprile 1875 Zanichelli pubblicò la seconda edizione delle Nuove Poesie, e il mese successivo il promesso studio ariostesco.

Dopo le Nuove poesie però il Carducci voleva abbandonare la poesia sociale e tornare al primo amore: la classicità. «Alle mie odi barbare pensai fin da giovane; ne formai il pensiero dopo il 1870, poi ch’ebbi letti i lirici tedeschi. Se loro, perché non noi? La prima pensata in quella forma e scrittene subito le prime strofi è All’Aurora; la seconda tutta di seguito è l’Ideale».[120] È un tuffo nel passato affrontato tuttavia con le armi di chi si è creato negli anni una precisa identità e non ha quindi intenzione di procedere a una pedissequa imitazione. Stimolato dall’esempio dei poeti tedeschi Carducci volle dimostrare che la poesia italiana poteva non solo riprendere le tematiche dei greci e dei latini, ma mantenerne il metro. Klopstock aveva riproposto in tedesco l’esametro latino, Goethe aveva risuscitato le forme greche, e la scuola teutonica si credeva la sola capace dell’impresa, in quanto le lingue romanze si erano allontanate troppo, attraverso la corruzione linguistica medievale, dal modello originario. Theodor Mommsen giurava che in italiano una simile operazione non fosse possibile.[121]

Tutto ciò non poteva che spronare Giosuè a tentare: «Non so perché quel che egli fece col duro e restio tedesco, non possa farsi col flessibile italiano», scriverà a Chiarini nel 1874 riferendosi alle Elegie romane del Goethe[122] e allegando l’asclepiadea Su l’Adda, scritta l’anno precedente.[123]

La prima edizione delle Odi barbare

Nel 1873, quindi, uscirono dalla sua penna i primi componimenti di questo tipo, le prime Odi barbare, che avranno una prima edizione presso Zanichelli nel luglio 1877, e in concomitanza con Postuma di Lorenzo Stecchetti inaugureranno la famosa «Collezione elzeviriana». In Su l’Adda l’asclepiadea viene resa in quartine con due endecasillabi e due settenari, uno sdrucciolo e uno piano, e qualche mese dopo compirà All’Aurora – pensata e cominciata prima delle altre -, in distici elegiaci, e l’alcaica Ideale. Per il distico, ora e in seguito, riesce a trasportare l’esametro e il pentametro nella poesia italiana combinando un settenario e un novenario per il primo, un senario sdrucciolo e un settenario piano per il secondo, mentre l’alcaica presenta due endecasillabi seguiti da un novenario e un decasillabo. Del 1875 sono le quattro quartine della saffica Preludio (la strofa saffica è costituita da tre endecasillabi e un quinario), concepita, come dice il titolo, come poesia introduttiva all’intera raccolta.

Le quattordici odi dell’edizione zanichelliana sono un vero e proprio manifesto della concezione carducciana del mondo, della storia, della natura. Gli eventi del passato non hanno potuto sconvolgere l’Adda che continua a scorrere ceruleo e placido (Su l’Adda), mentre «su gli alti fastigi s’indugia il sole guardando/ con un sorriso languido di viola».[124] La natura continua imperturbabile il proprio corso, attraverso le aurore e i tramonti che costituiscono lo sfondo prediletto della raccolta.[125]

La storia, però, funge da maestra per i costumi degradati del presente che possono risollevarsi solo attraverso il maestoso insegnamento di un passato rievocato come una fusione della storia nella natura, spoglio ormai delle proprie componenti truci o barbare e materia prima della poesia, e come nel canto di Demodoco le fiamme di Ilio non bruciano più, ma vengono trasfigurate dal canto, che con totale serenità esplica la propria potenza, come una nave – leitmotiv della raccolta – che pacificamente risale la corrente del tempo.[126]

Non c’è quindi più furia politica in Carducci, non c’è rabbia né critica sociale. Le odi attaccano il cattolicesimo, esaltano l’impero romano ed esprimono la visione politica carducciana, ma essa perde la carica polemica precedente. Le odi si fissano su un particolare attuale – l’Adda che scorre, il sole che illumina il campanile della Basilica di San Petronio, il poeta che contempla le terme di Caracalla – per rievocare gli eventi storici trascorsi, e si chiudono nuovamente in una contemplazione solenne della natura, mentre il passato ormai andato non è più fonte di angoscia come in Leopardi, ma canto sempre attuale. La storia è regolata da un principio preciso e incontrovertibile.[127]

I modelli non possono che essere Omero, Pindaro, Teocrito, Virgilio, Orazio, Catullo, accanto a cui agiscono Dante, Petrarca, Foscolo, cui vengono fatti rimandi testuali piuttosto espliciti e seguiti anche nel frequente uso dell’inversione sintattica caro alla lingua latina.[128]

Le Odi, all’inizio, si scontrarono con lo scetticismo generale e presso il grande pubblico, voglioso di una poesia “leggera” dopo i recenti duri trascorsi storici, furono offuscate proprio dallo stile lineare e dal lessico semplice di Postuma. Non v’era un’immagine, nelle poesie dello Stecchetti, che non fosse chiara a tutti, né mancava certa licenziosità che attraeva il pubblico. Negli anni compresi tra il 1878 e il 1880 Postuma ebbe sette edizioni, mentre le Barbare si fermarono a tre, e se furono lette e vendute è da ascriversi all’ormai indiscussa fama del loro autore.

Se è vero che Gaetano Trezza e Anton Giulio Barrili le lodarono, è da dire come la prima reazione della critica fu anche più severa di quella del pubblico. Il Carducci fu attaccato e stroncato da tutte le parti. Passata la tempesta, però, il valore dell’opera fu riconosciuto, e lo stesso Guerrini dovette apprezzarla dato che si dilettò poi anch’egli a restituire nei suoi componimenti la versificazione latina.[129]

Carducci però viveva un periodo affatto particolare, e le polemiche non turbavano più molto il proprio animo acceso e focoso. Aveva qualcosa che riempiva la sua esistenza, qualcosa di insperato e insospettato fino ad allora:

Giosuè Carducci - Nuove poesie - prima edizione del 1873
Giosuè Carducci – Nuove poesie – prima edizione del 1873
Giosuè Carducci - Nuove poesie - prima edizione del 1873
Giosuè Carducci – Nuove poesie – prima edizione del 1873
Giosuè Carducci - Nuove poesie - prima edizione del 1873
Giosuè Carducci – Nuove poesie – prima edizione del 1873
Giosuè Carducci - Nuove poesie - prima edizione del 1873
Giosuè Carducci – Nuove poesie – prima edizione del 1873
Giosuè Carducci - Nuove poesie - prima edizione del 1873
Giosuè Carducci – Nuove poesie – prima edizione del 1873
Giosuè Carducci - Nuove poesie - prima edizione del 1873
Giosuè Carducci – Nuove poesie – prima edizione del 1873
Giosuè Carducci - Nuove poesie - prima edizione del 1873
Giosuè Carducci – Nuove poesie – prima edizione del 1873
Giosuè Carducci - Nuove poesie - prima edizione del 1873
Giosuè Carducci – Nuove poesie – prima edizione del 1873

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Giosuè Carducci - Nuove poesie - prima edizione del 1873
Giosuè Carducci – Nuove poesie – prima edizione del 1873
Appia Antica

ROMA – Appia antica vista da due illustri viaggiatori del 1700-Biblioteca DEA SABINA

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Biblioteca DEA SABINA-Associazione CORNELIA ANTIQUA

Roma via Appia antica
Roma via Appia antica

Roma- La via Appia antica vista da due illustri viaggiatori del 1700.

Montesquieu
Montesquieu

Montesquieu:“ Avvicinandoci a Roma s’incontrano tratti della Via Appia, ancora integri. Si vede un bordo o margo che resiste ancora, e credo che abbia più di tutto contribuito a conservare questa strada per duemila anni: ha sostenuto le lastre dai due lati ed ha impedito che cedessero lì, come fanno le nostre lastre in Francia, che non hanno alcun sostegno ai bordi. Si aggiunga che queste lastre sono grandissime, molto lunghe, molto larghe, e molto bene incastrate le une nelle altre; inoltre questo lastricato, poggia su un altro lastricato, che serve da base. Le strade dell’imperatore sono fatte di ghiaia messa su una base lastricata, ben stretta e compressa. Dopo, vi hanno messo un piede o due di ghiaia. Questo renderà la strada eterna. C’è da stupirsi che in Francia non si sia pensato a costruire strade più resistenti? Gli imprenditori sono felici di avere un affare del genere ogni cinque anni”.

Montesquieu, Viaggio in Italia, 1728-1729.

 

Charles de Brosses
Charles de Brosses

Charles de Brosses:“E’ questo, o mai più, il momento di parlarvi della Via Appia, cioè il più grande,il più bello e il più degno monumento che ci resti dell’antichità; poiché, oltre alla stupefacente grandezza dell’opera, essa non aveva altro scopo che la pubblica utilità, credo che non si debba esitare a collocarla al di sopra di tutto quanto hanno mai fatto i Romani o altre nazioni antiche, fatta eccezione per alcune opere intraprese in Egitto, in Caldea e soprattutto in Cina per la sistemazione delle acque. La strada, che comincia a Porta Capena, prosegue trecentocinquanta miglia da Roma a Capua e a Brindisi, ed era questa la strada principale per andare in Grecia e in Oriente. Per costruirla hanno scavato un fossato largo quando la strada fino a trovare uno strato solido di terra……Codesto fossato o fondamento è stato riempito da una massicciata di pietrame e di calce viva, che costituisce la base della strada, la quale è stata poi ricoperta interamente di pietre da taglio che hanno una rotaia. E tanto ben connesse che, nei posti dove non hanno ancora incominciato a romperle dai bordi, sarebbe molto difficile sradicare una pietra al centro della strada con strumenti di ferro. Da ambedue i lati correva un marciapiede di pietra. Sono ben quindici o sedici secoli che non soltanto non riparano questa strada, ma anzi la distruggono quanto possono. I miserabili contadini dei villaggi circostanti l’hanno squamata come una carpa, e ne hanno strappato in moltissimi luoghi le grandi pietre di taglio, tanto dei marciapiedi che del selciato. E’ questa la ragione degli amari lamenti che fanno sempre i viaggiatori contro la durezza della povera Via Appia , che non ne ha nessuna colpa; infatti, nei posti che non sono stati sbrecciati, la via è liscia, piana come un tavolato, e persino sdrucciolevole per i cavalli i quali, a forza di battere quelle larghe pietre, le hanno quasi levigate ma senza bucarle. E’ vero che, nei luoghi dove manca il selciato, è assolutamente impossibile che le chiappe possano guadagnarsi il paradiso, a tal punto vanno in collera per essere costrette a sobbalzare sulla massicciata di pietre porose e collocate di taglio, e in tutti i sensi nel modo ineguale. Tuttavia, nonostante vi si passi sopra da tanto tempo, senza riparare né aggiustare nulla, la massicciata non ha smentito le sue origini. Non ha che poche o punte rotaie ma solo, di tanto in tanto, buche piuttosto brutte”.

Charles de Brosses, Viaggio in Italia, 1739-1740.

a.c. Franco Leggeri-Associazione CORNELIA ANTIQUA

Appia Antica
Appia Antica
Appia Antica
Appia Antica
Appia Antica
Appia Antica

 

Marino MORETTI

Marino Moretti “Poesie”-Biblioteca DEA SABINA

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Marino MORETTI
Marino MORETTI

Biblioteca DEA SABINA

POESIE di Marino MORETTI

A Cesena

Piove. È mercoledì. Sono a Cesena,

ospite della mia sorella sposa,

sposa da sei, da sette mesi appena.

Batte la pioggia il grigio borgo, lava

la faccia della casa senza posa,

schiuma a piè delle gronde come bava.

Tu mi sorridi. Io sono triste. E forse

triste è per te la pioggia cittadina,

il nuovo amore che non ti soccorse,

il sogno che non ti avvizzì, sorella

che guardi me con occhio che s’ostina

a dirmi bella la tua vita, bella,

bella! Oh bambina, o sorellina, o nuora,

o sposa, io vedo tuo marito, sento,

oggi, a chi dici mamma, a una signora;

so che quell’uomo è il suocero dabbene

che dopo il lauto pasto è sonnolente,

il babbo che ti vuole un po’ di bene…

« Mamma! » tu chiami, e le sorridi e vuoi

ch’io sia gentile, vuoi ch’io le sorrida,

che le parli dei miei vïaggi, poi…

poi quando siamo soli (oh come piove!)

mi dici rauca di non so che sfida

corsa tra voi; e dici, dici dove,

quando, come, perché; ripeti ancora

quando, come, perché; chiedi consiglio

con un sorriso non più tuo, di nuora.

Parli d’una cognata quasi avara

che viene spesso per casa col figlio

e non sai se temerla o averla cara;

parli del nonno ch’è quasi al tramonto,

il nonno ricco, del tuo Dino, e dici:

« Vedrai, vedrai se lo terrò di conto »;

parli della città, delle signore

che già conosci, di giorni felici,

di libertà, d’amor proprio, d’amore.

Piove. È mercoledì. Sono a Cesena,

sono a Cesena e mia sorella è qui

tutta d’un uomo ch’io conosco appena.

tra nuova gente, nuove cure, nuove

tristezze, e a me parla… così,

senza dolcezza, mentre piove o spiove:

« La mamma nostra t’avrà detto che…

E poi si vede, ora si vede, e come!

sì, sono incinta… Troppo presto, ahimè!

Sai che non voglio balia? che ho speranza

d’allattarlo da me? Cerchiamo un nome…

Ho fortuna, è una buona gravidanza… »

Ancora parli, ancora parli, e guardi

le cose intorno. Piove. S’avvicina

l’ombra grigiastra. Suona l’ora. È tardi.

E l’anno scorso eri così bambina!

Elogio di una rosa

Rosa della grammatica latina

che forse odori ancor nel mio pensiero

tu sei come l’immagine del vero

alterata dal vetro che s’incrina.

Fosti la prima tu che al mio furtivo

tempo insegnasti la tua lingua morta

e mi fioristi gracile e contorta

per un dativo od un accusativo.

Eri un principio tu: ma che ti valse

lungo il cammino il tuo mesto richiamo?

Or ti rivedo e ti ricordo e t’amo

perché hai la grazia delle cose false.

Anche un fior falso odora, anche il bel fiore

di seta o cera o di carta velina,

rosa della grammatica latina:

odora d’ombra, di fede, d’amore.

Tu sei più vecchia e sei più falsa, e odori

d’adolescenza e sembri viva e fresca,

tanto che dotta e quasi pedantesca

sai perché t’amo e non mi sprezzi o fori.

Passaron gli anni: un tempo di mia vita.

Avvizzirono i fior del mio giardino.

Ma tu, sempre fedele al tuo latino,

tu sola, o rosa, non sei più sfiorita.

Nel libro la tua pagina è strappata,

strappato il libro e chiusa la mia scuola,

ma tu rivivi nella mia parola

come nel giorno in cui t’ho “declinata”.

E vedo e ascolto: il precettore in posa,

la vecchia Europa appesa alla parete

e la mia stessa voce che ripete

sul desiderio di non so che cosa:

Rosa, la rosa

Rosae, della rosa…

Valigie

Voglio cantare tutte l’ore grigie

in questa solitudine pensosa

mentre raduno ogni mia vecchia cosa

a riempir le mie vecchie valigie.

Oh le valigie, le compagne buone

dei poveri viaggi in terza classe

vecchie, sfiancate, fatte con qualche asse

sottile e con la tela e col cartone.

Le camicie van qui da questa parte,

quaggiù ai colletti cerco di far posto,

lì le cravatte e qua, quasi nascosto,

un manoscritto, e ancora libri e carte.

Ecco il pacchetto della mamma. Odora

vagamente di cacio e di salame.

Già, se avessi in viaggio ancora fame.

E questo libro e un altro, un altro ancora.

Dove vado? Non so. Ma mi sovviene

d’averla pur desiderata questa

partenza come, il piccolo, la festa

che col serraglio e con la giostra viene.

Dove vado? Non so. Ma pare a me ch’io debba

vivere senza scopo, allo sbaraglio;

e a tratti con l’inutile bagaglio

partir per i paesi della nebbia…

Rondini

Rondini, o voi dove andate

che par che il cielo v’ingoi?

O amiche rondini, fate

fate ch’io venga con voi.

Rondini, io getterò via

tutto ciò che amai, tutto ciò

ch’è inutil peso, terrò

soltanto l’anima mia.

Rondini, è certo che poi

senza l’ombra d’un pensiero

sarò leggero leggero

come il vento, come voi.

E tu taci, anima mia.

Mentre che scema la luce

andiamo dove ci conduce

questo volo, andiamo via.

La neve

ll bimbo guarda alla finestra i fiocchi

taciti, ch’empion turbinando l’aria,

guarda la strada bianca e solitaria,

che non ha che un ombrello e due marmocchi.

E guarda la casina dirimpetto,

che è agghiacciata dal vento e dalla bruma,

ma che pur nel silenzio freddo fuma

con la pipa del suo comignoletto.

Sorride il bimbo nel suo caldo covo,

ed è stupito perchè i fiocchi, a un tratto,

d’un paesello nero e vecchio han fatto

un paesello tutto bianco e nuovo.

è sorto a piè di un pioppo ossuto e lungo

un fiore strano,un fiore a ombrello: un fungo.

In cucina

Madre, se vuoi ch’io t’ami

come ti si conviene,

resta fra i tuoi tegami

smaltati bianchi e blu:

vuoi ch’io ti voglia più bene,

molto più bene?

Resta in cucina dove

la tua dolcezza ha un gaio

riso che mi commuove

quando passa bel bello

dall’acquaio al fornello,

dal fornello all’acquaio;

poi va’, corri in giardino

e coglilo un rametto

d’adusto ramerino

di scherzoso alloro

qualche pomodoro

ancora un poco aspretto;

poi trita con un muto

cenno le tue cipolle

giovani pel battuto

e accortamente schiuma

la pentola che bolle,

il bricchetto che fuma;

sì che, mentre la fiamma

si fa sempre più roca

nella cappa segreta,

tu pensa che la mamma

del giovane poeta

sa fare anche la cuoca

Oh lascia ch’io ti prenda

queste mani che sanno

di carne cotta in forno

e far sempre sapranno

Ogni buona faccenda

fino all’ultimo giorno;

oh lascia ch’io ti dica:

«Triste, mammina, triste

sapere troppe cose

e cercar fra l’ortica

o fra le vuote artiste

rose e foglie di rose;

dolce invece sostare

in questi vaghi odori

guardando il focolare

e i fumi di vapori

che con labile volo

escono dal paiuolo».

Autunno

Il cielo ride un suo riso turchino

benché senta l’inverno ormai vicino.

Il bosco scherza con le foglie gialle

benché l’inverno senta ormai alle spalle.

Ciancia il ruscel col rispecchiato cielo,

benché senta nell’onda il primo gelo.

È sorto a piè di un pioppo ossuto e lungo

un fiore strano, un fiore ad ombrello, un fungo.

Breve biografia di Marino Moretti è nato nel 1885 a Cesenatico, dove è scomparso nel 1979, con lunghi soggiorni a Firenze. Le sue raccolte di poesia: Fraternità (1905), Sentimento (1907), Poesie scritte col lapis (1910), Poesie di tutti i giorni (1911), Il giardino dei frutti (1916), Poesie (1919), L’ultima estate (1969), Tre anni e un giorno (1971), Le poverazze (1973), Diario a due voci (1973), Diario senza le date (1974). È autore di racconti e di romanzi: Il sole del sabato (1917), La voce di Dio (1920), I puri di cuore (1923), Il segno della Croce (1925), Andreana (1935), La vedova Fioravanti (1941), I coniugi Allori (1946), La camera degli sposi (1958). Nel 1922 cominciò la sua collaborazione trentennale con la pagina letteraria del Corriere della Sera. Nel 1925 firmò il manifesto antifascista di Croce e per questo si vide rifiutare da Mussolini, nel 1932, il Premio dell’Accademia d’Italia.

MORETTI E CESENATICO -articolo di Giuseppina Giacomazzi.

Negli scrittori crepuscolari i luoghi, fisici o idealizzati, dimore reali o letterarie, costituiscono spesso l’essenza della loro espressione artistica. Il legame con la provincia è una caratteristica comune: nel caso di Marino Moretti, Cesenatico e la Romagna. Nella scelta dei paesaggi, che sono sempre dell’anima, forte è l’influenza dei simbolisti francesi, le cui opere sono pervenute a questi scrittori italiani attraverso riviste quali la “Revue des deux mondes” e “Mercure de France”. Per i simbolisti francesi, come Francis Jammes e Georges Rodenbach, il paesaggio idealizzato è quello della provincia, con i ricordi struggenti e gli oggetti ad essa legati e aventi profonda risonanza interiore: conventi, chiostri, ospedali (luoghi appartati e solitari, in contrapposizione con quelli dei futuristi) e giardini, orti, cimiteri, organetti di Barberia, proiettati in una stagione autunnale e grigia, i vecchi angoli di una città, i mobili di una casa, le fotografie ingiallite, le stampe. Gli oggetti, entrando in colloquio con il poeta, diventano un motivo di sensazioni raffinate e di evasioni, nella trasfigurazione della banalità quotidiana. I personaggi sono spesso malati, beghine, suore o maestre, ma anche signorine di provincia; la terminologia e i toni usati sono perfettamente conformi e coerenti con questa particolare ambientazione. Gli spazi, sia dei luoghi e ambienti natali, sia di quelli lontani, come le Fiandre per Moretti, sono comunque spazi dell’altrove. Egli rifiutò il termine crepuscolare per la sua poesia, non accettò i limiti di tale appartenenza e molto si è dibattuto sulla presenza di elementi crepuscolari nella sua tarda poesia e nella prosa, dove sembrano dominare piuttosto aspetti veristici e naturalistici, ma solo apparentemente, per un continuo coinvolgimento dell’autore, operato attraverso il confronto fra realtà esterna e verità interiore. Non c’è luogo per me che sia lontano, asserisce Moretti (in Andar lontano. Le Poverazze, Milano, Mondadori, 1973) perché ogni luogo, anche il più distante, può essere avvertito come luogo dell’anima. Il paesaggio che fa da sfondo alla sua produzione letteraria non è solo Cesenatico o la Romagna, ma anche Firenze, dove abitò, e le Fiandre, in particolare Bruges, patria di uno dei più significativi suoi modelli di riferimento, Georges Rodenbach. Marabini afferma: separa Moretti dai suoi luoghi una natura contestatrice acutamente critica e sostanzialmente inappagata. […] Si può amare e non amare nello stesso tempo, essere dentro e fuori, essere e non essere borghese, realizzare oggettivamente un mondo ma cercare la verità più gelosa in un altro luogo. Moretti mantiene infatti con l’ambiente che lo circonda indipendenza e capacità polemica, che si esprimono attraverso l’ironia. A differenza di Guido Gozzano guarda più al presente o ad un passato più vicino, anche se i paesaggi e gli oggetti sono idealizzati e trasfigurati in atmosfere che sottolineano uno stato di malinconia, di noia esistenziale e di nostalgia del non vissuto, di malessere, suscitando interrogativi senza risposte. Moretti è consapevole dell’esaurimento di uno stile poetico che nella nuova realtà ha perso ogni funzione di messaggio. La poesia è poesia della non poesia, della sua impossibilità. Cesenatico e la sua casa sul porto canale sono presenti soprattutto nelle prime raccolte poetiche. Luogo privilegiato dell’interiorità è il giardino della sua casa, spazio in cui forte è il richiamo della morte, hortus conclususche chiude lo scorrere del tempo e consente apparizioni, ma anche giardino dell’Eden, frutteto antidannunziano, metafora di poesia. Il giardino dei frutti (Napoli, Ricciardi, 1916) dà il titolo ad una raccolta poetica, e fiori e frutti non sono che i prodotti della sua creatività, del suo impegno letterario. “Ecco: dicon queste cose, / ma non so se vero sia: / che un bel fiore è poesia / e che il frutto è solo prosa”. Il giardino Hortus incultus, hortus animulae, il giardino di casa sua, in Poesie scritte col lapis (Bari, Palomar, 1992) è anche il giardino della memoria familiare e del ricordo. “Angolo d’hortulus / E’ dolce ricordare! Ogni fil d’erba / dell’orto mio potrebbe ricordare, / ché molto sa […]. Ne Il giardino dei morti, in Poesie scritte col lapis, il cimitero in cui riposa il fratellino, scomparso ad un mese d’età, che Marino non conobbe: “Il piccol camposanto / è un precluso giardino. / Precluso”, perché in esso è il mistero che si schiuderà con la morte. Il giardino della stazione di piccoli luoghi della provincia romagnola, che si scorge dal finestrino del treno, è un luogo dove non ci si ferma quasi mai, perché: “poveri illusi, si va / in cerca di felicità, / verso città sempre nuove, / verso l’ignoto e la sera!” (Il giardino della stazione, in Il giardino dei frutti) e il petalo che cade nella fontana richiama la vita che passa inesorabilmente. Posto privilegiato fra gli spazi familiari occupa la cucina, alla quale viene dedicata una sezione intera della raccolta Il giardino dei frutti; la cucina in cui il poeta desidera sempre vedere sua madre in un ruolo casalingo e rassicurante. Nella poesia La madre risponde, la madre comunica al figlio di amare gli utensili presenti in essa: “[…] e vorrò bene a quella / casseruola di rame, al testo ed al tegame, / al vaglio e alla gretella …” e il sentirli nominare “… / in quell’ora / omai crepuscolare” (Mia madre risponde, in Il giardino dei frutti) tranquillizza Marino, legato ad un ruolo tradizionale della donna all’interno della società e della famiglia. Nelle ultime raccolte, oltre a quelli della sua casa, gli spazi rievocati sono Cesenatico e la Romagna, rivissuta dall’interno. Si tratta sempre di un paese ripercorso e guardato dalle mura domestiche, in una dimensione familiare e locale che lo salva dalla vita assente e dal deserto dell’anima. Moretti volge lo sguardo ai luoghi della quotidianità: la locanda denominata L’albergo della tazza d’oro (in Poesie scritte col lapis), un salone di parrucchiere di provincia, dove i bei conversari ironizzati da Gozzano, diventano pettegolezzi, conversari popolari, rivissuti dal poeta con l’ambiguità dell’odio e del sorriso bonario che nasce dalla comprensione. “Il tedio pio di tutta questa gente / che forse è ancor dei sogni e dei segreti!” (Salone, in Poesie scritte col lapis). Il suo paese è un paese marino, nel quale “il mare è da per tutto”, ma “In cimitero s’ode / Così come alla riva / Lì ci verranno a stare godendo il lido in pace”(Cesenatico vecchia, in Diario senza le date, Milano, Mondadori, 1974). Il paesaggio marino che si presuppone ridente e assolato, spesso si adombra di immagini crepuscolari. Il ponte sul porto canale ricostruito secondo criteri moderni suscita un sentimento di nostalgia, al ricordo di quello antico che il poeta attraversava tornando da scuola. (I due ponti, in Diario senza le date). La spiaggia del suo paese balneare ritorna ad appartenergli allorquando, deserta, mostra “gusci e alcunché d’informe, / tracce del mare infido (Paese balneare, in L’ultima estate, Milano, Mondadori, 1969) quando possono scorgersi rifiuti e meduse morenti sulla battigia. (Battigia, in L’ultima estate). Nella raccolta Le Poverazze, che prende il nome da un onesto mollusco, cibo dei poveri, si ripropongono gli stessi temi della casa protettiva e degli oggetti quotidiani: la cucina-tinello, il giardino, la libreria, gli animali domestici. Anche i versicoli del poeta sono le ultime poverazze, metafora, nella loro umiltà, della scrittura: “Le poverazze: cronache dell’io. / Le poverazze: cronache di pena. / Le poverazze: scelte per la cena. / Le poverazze: scelte per l’addio. Le immagini e il tono, dimessi nella loro semplicità, sono pervasi da malinconia. La poesia crepuscolare è percorsa da una concezione del tempo, quale tempo dell’anima disgiunto da quello storico, spesso inteso come vuoto, noia esistenziale che scandisce la monotonia della vita di provincia, ripetitività e non senso che conducono alla morte. Uno dei temi ricorrenti della poesia di Marino Moretti è quello della Domenica, spazio tempo del grigiore e della noia, nei quali è immersa la provincia. A tale tema è dedicata un’intera sezione delle Poesie scritte col lapis. Fra queste, un posto particolare occupa La Domenica di Bruggia, nella quale Moretti introduce un nuovo luogo dell’anima, quello delle Fiandre che acquisteranno centralità nel romanzo La casa del Santo Sangue.

Articolo di Giuseppina Giacomazzi da -Repubblica Letteraria Italiana

 

Satoko Tamura Kawamura poetessa giapponese

Satoko Tamura Kawamura poetessa giapponese-Biblioteca DEA SABINA

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Biblioteca DEA SABINA

Satoko Tamura Kawamura poetessa giapponese
Satoko Tamura Kawamura poetessa giapponese
Satoko Tamura Kawamura, poetessa giapponese
Borges truccato
 
È lui, senza dubbio.
L’ho incontrato dove immaginavo:
in un bar di periferia,
sotto le lampadine azzurrognole del gas
sbucciando un’arancia.
Il frutto sbucciato è una sfera di cristallo e
nelle sue mani profuma come una rosa vera.
Contro la parete rosata del locale
coperto di specchi
la sua testa gigantesca si appoggia:
i capelli spazzolati, segnati dal tempo,
e gli occhi avvizziti.
Uno specchio si riflette nell’altro, gli occhi di lui si avvicinano
al cosmo di nuove prospettive che nascono,
come tatti dell’universo,
degli occhi che moltiplicano
il volto del vecchio.
Una bella donna lo trucca
e lui chiude le palpebre in estasi.
La sposa severa con blusa nera di seta
oppure una tanguera
di bordello.
Lei toglie le spine mortali dal suo viso,
gli mette polveri che danno trasparenza al viso totale
e risalta la vita sulle guance
e le palpebre con ogni pennellata.
Con tre zampe lui misura placidamente il suolo
che trema come un bandoneon
suonato da un ubriaco.
Allora si mette gli occhiali e vede la sfera
piena di fulgore giallastro.
La guarda e legge la propria sorte
scritta sulle striature della tigre
come un indovino maya.
Il suono smarrito dell’organetto rotto
che hanno portato i marinai
apre l’orizzonte della pampa.
Quelli che giunsero laggiù con speranza
adesso muoiono crocifissi dalla nostalgia per la patria,
abbandonati due volte dalla propria patria e dalla terra nuova,
senza tessere neppure un brandello di sogno,
vagano per il gran labirinto del tempo
e incontrano il proprio volto vero ed eterno
un secondo prima della morte.
Il poeta ha scoperto il suo destino,
il suo volto era il volto stesso della madre.
“Mamma, mamma, nella sua origine
la mia vera esistenza è solo la metà di me stesso
il resto è tuo!
Tu vivi in me mentre io mi trucco”.
Il poeta chiede al cameriere un sacchetto dalla cucina
per l’arancia e le bucce.
La gente di periferia non capisce mai
perché lui conservi tanto premurosamente questo frutto volgare.
 
(Traduzione di Ikuko Sagiyama)
 
Satoko Tamura Kawamura è nata in Giappone nel 1947. Ha seguito i corsi di Letteratura Ispanoamericana presso l’Università Nazionale Autonoma del Messico (UNAM) e di teoria dell’espressione poetica presso l’Università Complutense di Madrid, e ha conseguito il dottorato presso l’Università Ochanomizu di Tokio. Dal 1989 è stata eletta Membro Straniero dell’Accademia Cilena della Lingua. Ha pubblicato numerose raccolte poetiche e traduzioni da Naruda, Cortazar, Marquez e altri. Fra i numerosi riconoscimenti internazionali, ha ricevuto il dottorato ad honorem in lettere dalla World Academy of Arts and Culture (California, Usa).
Diane Arbus, fotografa

Diane Arbus la fotografa ribelle che “catturò” il lato oscuro dell’America-Biblioteca DEA SABINA

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Diane Arbus, fotografa
Diane Arbus, fotografa

Mezzo secolo fa si suicidava Diane Arbus, la fotografa ribelle che “catturò” il lato oscuro dell’America- Articolo di Roberto Zadik

Personaggio estremamente tormentato e stimolante, la fotografa ebrea newyorchese di origini russe Diane Arbus oltrepassò i confini della fotografia. Le sue immagini ancora oggi colpiscono per la dolente espressività che le caratterizza, per lo sguardo lucido e poetico e il realismo del ritratto etico e sociale della “sua” America con cui questa artista vissuta solo 48 anni e suicidatasi il 26 luglio 1971, ha saputo rappresentare gli emarginati, i deboli, così come il mondo ebraico cui apparteneva e con il quale ebbe un rapporto profondo e conflittuale.  Diane Nemerov, questo il suo vero nome prima di sposare il collega e correligionario Allan Arbus che le darà due figlie  – prima di separarsi nel 1958 e divorziare nel 1969 -, nacque da una famiglia estremamente benestante, proprietaria di una catena di grandi magazzini.  Ma come i cantautori Bob Dylan e Lou Reed, Arbus fu la figlia ribelle di un contesto estremamente “borghese”, attratta dal lato oscuro dell’America.

Icona della sua New York, di origine ebraico-askenazita, estremamente vitale e anticonformista, si consumò fra entusiasmi e depressioni per dedicarsi alla sua passione per la fotografia e l’indagine etica e psicologica compiuta attraverso il suo obbiettivo.  Appartenente alla vasta schiera dei fotografi ebrei del Novecento, da  Richard Avedon, all’ungherese Robert Capa, al tedesco Helmut Newton, questa artista si differenzia da tutti, con quella ricerca del diverso, dell’eccentrico e dell’anomalo che sembra essere una sua costante.

Nata il 14 marzo 1923, sposatasi a soli 18 anni, il sito theartstory.org descrive la sua infanzia estremamente solitaria, accudita da governanti e baby sitter mentre suo padre era impegnato negli affari e la madre soffriva di gravi depressioni. La sua carriera cominciò negli anni ’40 mentre l’ebraismo europeo veniva devastato dalla Shoah, lavorando assieme al marito, fotografando le modelle procurate dal padre David e dedicandosi con tale dedizione alle sue passioni artistiche da abbandonare anche l’università.  Sempre più intenzionata a diventare una grande fotografa, cercò di affinare la sua tecnica al fianco di una professionista come Lisette Model,  trascurando la famiglia e il maritò con il quale resterà in buoni rapporti anche dopo la separazione, per gettarsi nel lavoro e nella carriera.

Curiosa della vita e del mondo, dagli anni ’60 la sua personalità di artista indipendente e eccentrica emerse in tutto il suo talento stimolato dalla vivace atmosfera creativa e contestataria dell’era hippie e delle manifestazioni pacifiste contro la Guerra del Vietnam che la videro sempre in prima fila.  Costantemente a caccia di stranezze e tortuosità, la Arbus frequentava gli ambienti più disparati. Dalle sfilate di moda, ai circhi, dalle gang giovanili delle strade, alle competizioni di body building e il suo occhio era costantemente puntato sull’essere umano in tutte le sue sfaccettature.

Come evidenzia il sito jewishvirtuallibrary.org, nella sua luminosa carriera la talentuosa fotografa collaborò e strinse amicizia con vari colleghi e collaboratori ebrei. Sempre in cerca di stimoli e  di nuove avventure, collaborò con l’artista Marvin Israel direttore artistico della rivista Harper’s Bazaar; fu un rapporto molto stretto ed egli divenne il suo mentore, come era stata già Lisette Model; incontrò il regista e fotografo Stanley Kubrick, i grandi scrittori Norman Mailer e Tom Wolfe, scattando immagini a vari soggetti appartenenti al mondo ebraico delle sue origini.  Istantanee estremamente espressive come Coppia di ebrei danzanti che ritrae due anziani felici mentre ballano assieme, la foto alle due gemelle ebree identiche fra loro  e soprattutto Il gigante ebreo in cui fotografò l’intrattenitore israeliano naturalizzato americano Eddie Carmel.  Un’immagine inquietante in cui Carmel, affetto da gigantismo e figlio di una famiglia ebraica ortodossa polacca, viene rappresentato in tutta la sua figura altissima e massiccia, nipote di uno dei rabbini più alti d’Europa, mentre sovrasta i due genitori, parlando con loro. Morto a soli 36 anni per infarto, Oded Ha Carmeli, questo il suo nome di nascita, divenne un vero fenomeno collaborando per vari film e spettacoli, attirando la curiosità della Arbus sempre pronta a ritrarre personaggi stravaganti e fuori dagli schemi. Carmel e la Arbus morirono a un anno di distanza uno dall’altra e, come sottolinea un articolo del 2014 sul sito del New York Times,  questa foto, scattata nel 1970, fu una delle sue ultime immagini. Dilaniata dal suo “male di vivere”, dal super lavoro, in crisi esistenziale nonostante il successo e i prestigiosi riconoscimenti, ricevette due volte il Premio Guggenheim, la Arbus si tolse la vita, ingerendo sonniferi per poi tagliarsi le vene, finì i suoi giorni improvvisamente, in quel luglio 1971 in cui tre settimane prima morì la rockstar Jim Morrison.  Stando allo stesso articolo pubblicato dal  New York Times il 13 aprile 2014, Carmel “il gigante” invitato  al talk show presentato da Richard Lamparski  le dedicò una struggente poesia pochi mesi dopo la sua morte.

 

Claude Monet

Storie di Frontiera tra Francia e Italia: Claude Monet e la migrante-Biblioteca DEA SABINA

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Storie di Frontiera tra Francia e Italia:

Claude Monet e la migrante, due solitudini in natura

Oggi osserviamo la Frontiera attraverso due immagini. Una è quella offerta da un quadro, famoso, di Claude Monet, “Corniche near Monaco”, esposto al Rijksmuseum di Amsterdam. (foto commons.wikimedia.org) “E ognuno è solo su questa terra su sfondi di cielo, di mare o di montagne”. (Francesco Biamonti)

Sentiero del Migrante
Claude Monet

 

Trovo delle grandi similitudini tra queste due immagini, c’è qualcosa di misterioso e di magico che le lega: il cielo, la terra, la vegetazione, il sentiero in primo piano, il silenzio della natura. Il luogo.

Due strade, a pochi passi l’una dall’altra, ma a 140 anni di distanza.

In entrambe c’è un essere umano che cammina solo, visto di spalle.

Siamo alla frontiera tra Italia e Francia.

Gennaio 1884, Monet arriva sulla costa, risiede a Bordighera alla “Pension Anglaise”, e gira, gira in lungo e in largo la costa e la frontiera, famelico di luce-colori-profumi-atmosfere.

2023, data imprecisata, la persona migrante arriva sulla stessa costa chissà da dove, in cerca di una vita, di un futuro, e gira, gira inquieta la costa, come migliaia di altri migranti prima e dopo di lei.

Chi sarà quella migrante?
Quale sarà la sua storia?
Quali le sue paure, i suoi affetti, i suoi sogni?
Non ci è dato capire.
In ogni caso una persona migrante che cammina per sopravvivere, una clandestina sul “sentiero della montagna” che porta in Francia, percorrendo la sua personalissima, irripetibile via crucis.

Anche il viandante di Monet cammina verso ponente, verso il promontorio della « Tête de Chien » (vicino a La Turbie), forse per il piacere del viaggio, alla scoperta di qualcosa, lungo la via Julia Augusta.

Chissà i loro pensieri.

“Quanta strada mi resta ?…”
« Devo assolutamente raggiungere quel confine …”
“Forse là c’è una discesa a mare. “
« Non preoccuparti, le strade ti portano sempre da qualche parte, anche quando ti perdi.”

Un cuore è sicuramente in subbuglio, consapevole che la vita è tutto ciò che ha, l’altro, per quanto possiamo immaginare, forse più sereno, magari addirittura gioioso.

Entrambe sono 2 solitudini in natura.
C’è in entrambe un rapporto con il paesaggio.
Come se la natura che avvolge l’uomo avesse bisogno dell’uomo stesso per essere. Per esistere.

La persona migrante non lo sa, ma lei stessa dà un senso a quel sentiero dimenticato, a quella natura avvolgente, ma vuota senza di lei.

Quello che è curioso, c’è un altro quadro dipinto da Monet, identico a questo, ma senza viandante.

L’uomo qui ritratto da Monet potrebbe essere il pittore stesso, lui stesso viandante.

Come se avesse poi avuto un secondo pensiero.

E se Monet avesse dipinto una visione del futuro ?
Avesse intravisto in un attimo visionario questa realtà di oggi ?
Che avesse sentito il migrante arrivare, come in sogno ?

Oggi queste domande sono senza risposta.

“Glissez, mortels, n’appuyez pas”
(scivolate, mortali, non appoggiatevi)
(trad. di F. Biamonti di un verso di Pierre-Charles Roy – XVIII secolo)

P.S.: Successivamente abbiamo chiesto un commento a Filippo Lombardo sulla sua fotografia:
“Questa foto è l’emblema della volontà di migrare: la forza e la determinazione di questa migrante che, costretta a scendere dal treno a Ventimiglia perché senza documenti, e a lasciare che il marito, in regola con il piccolissimo figlio, proseguisse verso la Francia. Rilasciata, la sua fortuna, nella più grande disperazione, è stata quella di trovare un aiuto che l’ha portata sul sentiero della montagna, da cui ha percorso i 40 km a piedi fino alla stazione di Nizza, da cui poi è ripartita con la famiglia”.

Fonte -Rivista Altritaliani Parigi

8 marzo, Festa della donna

Giornata delle Nazioni Unite per i diritti delle Donne e per la pace internazionale -Biblioteca DEA SABINA

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Giornata delle Nazioni Unite per i diritti delle Donne e per la pace internazionale –

La vera storia dell’8 marzo, Festa della donna

08/03/2024  Giornata delle Nazioni Unite per i diritti delle Donne e per la pace internazionale .Erroneamente si crede che la data derivi dall’incendio, in quel giorno del 1908, in una fabbrica tessile. L’incendio ci fu, vi morirono 146 lavoratori quasi tutte donne, ma accadde tre anni dopo. Ecco come andò davvero e come viene rievocata quella tragedia in un meraviglioso libro illustrato

Il 16 dicembre 1977, con la risoluzione 32/142 l’Assemblea generale delle Nazioni Unite propose a ogni paese, nel rispetto delle tradizioni storiche e dei costumi locali, di dichiarare un giorno all’anno «Giornata delle Nazioni Unite per i diritti delle Donne e per la pace internazionale». Già molte nazioni celebravano la donna l’8 marzo che rimase quindi la data più gettonata. In Italia la Giornata internazionale della donna si tenne per la prima volta nel 1922, per iniziativa del Partito Comunista d’Italia, che la celebrò il 12 marzo. Per molti anni c’è stato un equivoco sul motivo per cui è stata scelta la data dell’8 marzo per celebrare la festa della donna. Si ricordava che in quella data del 1908 c’era stato un incendio in una fabbrica tessile di Chicago in cui erano morte decine di donne lavoratrici.
L’incendio ci fu davvero, ma in una data diversa, e altrove: il 25 marzo 1911 a New York . Questi i fatti: Triangle Waist Company era una fabbrica tessile che occupava i tre piani più alti dell’Asch Building. La compagnia produceva camicette, modello shirtwaist, così di moda all’epoca, e occupava circa 500 lavoratori, in gran parte giovani donne immigrate. Alcune donne avevano 12 o 13 anni e facevano turni di 14 ore per una settimana lavorativa che andava dalle 60 ore alle 72 ore per una paga media di 6/7 dollari la settimana. Un pomeriggio scoppiò improvvisamente un incendio, i tessuti usati per le camicette erano altamente infiammabili. I proprietari si misero in salvo e lasciarono morire le donne e gli uomini intrappolati, perché era abitudine chiuderli a chiave affinché non si allontanassero dal luogo di lavoro. L’incendio fece 146 vittime di cui 129 giovani donne italiane ed ebree dell’Europa orientale. 62 di loro morirono lanciandosi dalle finestre. Delle trentotto emigranti italiane, ben ventiquattro erano salpate dalla Sicilia alla ricerca della vita migliore possibile. E, invece, ognuna di loro aveva finito per perderla, a causa della mancanza di sicurezza sul luogo di lavoro, sacrificata alla logica del profitto. Il processo che seguì  assolse i proprietari della compagnia e l’assicurazione pagò loro 60.000 dollari per i danni subiti (corrispondenti a circa 400 dollari per ogni morto), il risarcimento alle famiglie fu di 75 dollari. Il racconto del più grave incidente industriale della storia di New York viene rievocato da Serena Ballista, scrittrice e formatrice, femminista, nonché dal 2014 presidente dell’UDI – Unione donne in Italia – di Modena, con le illustrazioni di Sonia Maria Luce Possentini nel meraviglioso albo illustrato Per mille camicette al giorno edito da Orecchio acerbo e uscito proprio in occasione di questo 8 marzo 2024. La voce narrante è una camicetta, che, esposta in una vetrina davanti al grattacielo, vede tutto e tutto sa e paragona le povere camiciaie che si lanciano dal grattacielo in fiamme a delle comete : «Comete arroventate che, prima di esaurirsi sui marciapiedi freddi di New York, avevano orbitato con una certa tenacia attorno alla Terra». Quella tragedia diede nuovo slancio alla lotta delle donne per il riconoscimento dei loro diritti, come cittadine e come lavoratrici. 

Fonte Famiglia Cristiana

 

 

 

MARIANNA BARBIERI NINI

Eduardo Rescigno- MARIANNA BARBIERI NINI-Zecchini Editore-Biblioteca DEA SABINA

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MARIANNA BARBIERI NINI
MARIANNA BARBIERI NINI

Eduardo Rescigno- MARIANNA BARBIERI NINI-

Zecchini Editore

 
A Firenze, il 18 febbraio 1818, nasceva Marianna Barbieri Nini.
Chi era questo soprano con una bellissima voce ma dall’aspetto curioso? 
Un caso certamente strano, e forse del tutto insolito: la nostra limitata conoscenza dei fatti della vita di una grande cantante dell’Ottocento che pure ha avuto, fra l’altro, il privilegio di essere stata la prima interprete di ben tre personaggi verdiani fra cui la celebrata e fondamentale Lady Macbeth.
Eduardo Rescigno, nel suo libro, snocciola numerosissime informazioni e mette in luce le inesattezze percorrendo l’intero svolgimento della carriera del soprano, una carriera anch’essa per molti aspetti anomala.
Eduardo Rescigno
MARIANNA BARBIERI NINI
I mezzi-successi, le semi-cadute, le compiute sconfitte e i mancati trionfi di una grande cantante
pp. VI+346 – f.to cm. 17×24 – illustrato

Collana “Personaggi della Musica”, 18 – Euro 25,00

MARIANNA BARBIERI NINI
MARIANNA BARBIERI NINI

MARIANNA BARBIERI NINI-Nacque a Firenze il 18 febbr. 1818 da un modesto impiegato della corte granducale. I primi elementi dello studio musicale le furono impartiti dallo zio Luigi Barbieri. Più tardi studiò con Giuditta Pasta e N. Vaccaj di Milano (o, secondo altri, con Ermanno Ricchi e Pietro Romani) e per la parte scenica con Carlotta Marchionni.

Debuttò nella stagione di carnevale del 1839-40 con la Lucrezia Borgia di G. Donizetti al Teatro della Pergola di Firenze.

Sulla scelta di quest’opera, che fu una delle preferite dalla B., c’è tutta una storia: l’estrema bruttezza della B., concordemente ammessa da tutti i biografl, pare avesse destato le preoccupazioni dell’impresario e della stessa cantante. La scelta, dunque, cadde su quest’opera, perché durante tutto il primo atto la protagonista canta con una maschera sul viso, che toglie solo alla fine: il successo fu grande’ proprio perché le sue doti canore si imposero clamorosamente. Un intraprendente artigiano lucchese coniò poi un gran numero di caricature della cantante, in ceramica, che ebbero una vendita straordinaria e accrebbero la sua notorietà.

Subito dopo, la B. cantò al Teatro alla Scala di Milano (4 genn. 1840) nel Belisario di G. Donizetti con il ruolo di Antonia, ma questa volta il pubblico sembrava non volesse ascoltarla e rumoreggiava al solo vederla apparire: essa dovette fare notevoli sforzi per poter essere accettata. Dopo queste prime apparizioni, ci fu una certa interruzione, provocata dagli imbrogli del suo impresario B. Merelli, il quale, temendo forse le ire del pubblico, si rifiutava di rispettare il contratto e voleva costringerla a cantare fra un atto e l’altro al milanese Teatro della Canobbiana. La B. ricorse in tribunale e, vinta la causa, fu libera di potersi impegnare di nuovo. Un impresario di notevole fiuto, Alessandro Lanari, la scritturò immediatamente, e fece un buon affare, poiché in brevissimo tempo la B. suscitò il più vivo entusiasmo, in modo particolare nelle stagioni 1844-45 e 1846 al Teatro Regio di Parma. Per la sua voce di straordinaria potenza e il suo temperamento fortemente drammatico, era adattissima ad interpretare le eroine verdiane; fu la prima interprete, infatti, de I due Foscari,data a Roma al Teatro Argentina il 3 nov. 1844, e di Macbeth,rappresentata il 14 marzo 1847 al Teatro della Pergola di Firenze, la cui esecuzione stupenda le valse la gratitudine e l’apprezzamento dello stesso Verdi.

 

Da Firenze la B. passò al Teatro S. Carlo di Napoli, dove cantò la Lucrezia Borgia nel carnevale del 1848, per poi partecipare alla prima esecuzione de Il corsaro di Verdi, dato al Teatro Grande di Trieste il 25 ottobre dello stesso anno. Fu anche una delle prime interpreti de I masnadieri (Torino, Teatro Regio, stagione 1849-50, insieme con la Lucrezia Borgia e il Poliuto donizettiani), della Luisa Miller (Bologna, Teatro Comunale, autunno 1850, insieme con Macbeth)e di altre opere verdiane, come Ernani, Nabucco, Il Trovatore.Nel 1851, dopo i trionfi riscossi nei teatri di Vienna, Barcellona e Madrid, la B. ottenne uguali successi al Teatro Italiano di Parigi cantando nella Semiramide di Rossini. Altri compositori, oltre Verdi, la predilessero, come G. Pacini e T. Mabellini, che scrissero per lei Lorenzino dei Medici e Il conte di Lavagna.Del Pacini la B.. interpretò anche Buondelmonte durante la stagione 1852-53 al Teatro Regio di Torino (insieme con il Mosè rossiniano). La B., che era socia dell’Accademia di S. Cecilia in Roma, del Liceo di Belle Arti e dell’Accademia FilarTonica di Firenze, ricevette anche il titolo 4i “virtuosa onoraria di camera e cappella” del granduca di Toscana. Ebbe due mariti, il primo dei quali fu il conte Antonio Nini, senese, da cui ebbe un figlio. Ritiratasi dalle scene verso il 1857, la cantante si stabilì a Firenze, accogliendo nella sua casa la migliore società del luogo e tutti i musicisti e gli uomini notevoli di passaggio. Durante un ricevimento da lei dato, conobbe il pianista viennese Leopold Hackenzóllner, divenuto suo secondo marito, che sparì dopo averne dilapidato il patrimonio senza lasciare tracce di sé.

La B., lasciata dal marito nella più completa miseria, visse i suoi ultimi anni impartendo lezioni di canto, specialmente agli stranieri, in una soffitta. Comparve in pubblico per l’ultima velta il 4 maggio 1887, cantando nello Stabat Mater rossiniano, per le onoranze a Rossini in Santa Croce. Qualche mese dopo, il 28 nov. 1887, moriva a Firenze.

La B. ebbe una voce notevolmente voluminosa e pesante; questo, però, non le impediva di avere una coloritura di una limpidezza assoluta, tanto che il Rovani definiva le sue scale “una pioggia di perle scintillanti” (Bonaventura). Tutto il suo registro acuto, del resto, era chiaro e squillante, come richiedevano le opere verdiane, delle quali fu una delle maggiori interpreti. Il suo temperamento forte, drammatico, si accordava in modo perfetto alla potenza della voce, e ne faceva uno dei migliori “soprani-drammatici” del tempo; la qual cosa non è poco, se si considera il periodo particolarmente ricco di cantanti di grande risonanza.

 

Fonte-Dizionario Biografico degli Italiani – Volume 6 (1964)

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MARIANNA BARBIERI NINI
MARIANNA BARBIERI NINI
ROMA LA CASA DI MICHELANGELO AL GIANICOLO

Franco Leggeri Fotoreportage- Roma casa di Michelangelo al Gianicolo-Biblioteca DEA SABINA

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ROMA La casa di MICHELANGELO al GIANICOLO-

-Fotoreportage di Franco Leggeri-Associazione CORNELIA ANTIQUA

 

ROMA- Gianicolo- LA CASA DI MICHELANGELO-

ROMA LA CASA DI MICHELANGELO AL GIANICOLO
ROMA LA CASA DI MICHELANGELO AL GIANICOLO

ROMA- Gianicolo- LA CASA DI MICHELANGELO-Come si legge dall’epigrafe :Questa è la facciata della casa detta di Michelangelo già in via delle Tre Pile –demolita nell’anno MCMXXX (1930) fu ricostruita ad ornamento della passeggiata pubblica – XXI aprile MCMXLI-XIX E.F.

Associazione CORNELIA ANTIQUA- Siete appassionati della Storia poco raccontata, quella da riscoprire e vi piace l’ Avventura ,oppure siete affascinati dalla bellezza della Campagna Romana ? Allora unisciti a noi. Ecco cosa facciamo: Produciamo Documentari e Fotoreportage, organizziamo viaggi ,escursioni domenicali e tantissime altre iniziative culturali.Tutti sono benvenuti nella nostra Associazione, non ha importanza l’età, noi vi aspettiamo !Per informazioni – e.mail.: cornelia.antiqua257@gmail.com– Cell-3930705272–
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ROMA LA CASA DI MICHELANGELO AL GIANICOLO
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ROMA LA CASA DI MICHELANGELO AL GIANICOLO
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ROMA LA CASA DI MICHELANGELO AL GIANICOLO
ROMA LA CASA DI MICHELANGELO AL GIANICOLOMichelangelo Buonarroti, vita
Fonte: ansa
Michelangelo Buonarroti è nato a Caprese nel 1475 e morto a Roma nel 1564. È stato uno scultore, pittore, architetto e poeta, era nato da un padre discendente di una famiglia fiorentina di tradizione guelfa che, alla nascita di Michelangelo, era podestà di Chiusi e di Caprese. La madre è morta quando Michelangelo aveva appena 6 anni. Avviato agli studi sotto la guida dell’umanista Francesco da Urbino, Michelangelo ha manifestato da subito tendenze artistiche. Incoraggiato da Francesco Granacci, è riuscito a convincere il padre e la famiglia e, nell’aprile 1488, è entrato come apprendista nella bottega dei pittori Domenico e David Ghirlandaio. Fin dal 1489 ha però preferito frequentare i giardini medicei di San Marco, per studiare le antiche sculture e i cartoni moderni ed imparare le tecniche della scultura sotto la guida di Bertoldo di Giovanni, allievo e collaboratore di Donatello.
I disegni dei primi anni, copie di figure di maestri del passato, come Giotto e Masaccio, rivelano in Michelangelo una straordinaria capacità di orientarsi criticamente ed individuare i punti fondamentali della tradizione artistica, accogliendone l’eredità e ponendosi come il più diretto continuatore. Nei giardini di San Marco ha eseguito piccole figure in terracotta e una Testa di fauno in marmo, suscitando l’interesse e l’ammirazione di Lorenzo il Magnifico, che lo ha accolto nel suo palazzo di Via Larga, dove Michelangelo , preso a benvolere da Poliziano, è venuto in contatto con gli umanisti della cerchia medicea, assimilandone le dottrine platoniche. Tra la fine del 1490 e i primi mesi del 1492 ha scolpito la Madonna della scala e la Battaglia dei Centauri e dei Lapiti. Alla morte di Lorenzo il Magnifico, è tornato nella casa paterna continuando a scolpire e intensificando gli studi di anatomia grazie alla dissezione di cadaveri che gli venivano procurati di nascosto dal priore di Santo Spirito, per il quale ha eseguito un Crocifisso ligneo.
Michelangelo, biografia
Agli anni 1493 e 1494 risale anche la profonda impressione suscitata nell’animo dell’artista dalla predicazione di Savonarola. Nell’ottobre del 1494, sconvolto dalle sommosse che avrebbero portato in breve alla caduta dei Medici, ha abbandonato Firenze, rifugiandosi prima a Venezia e poi a Bologna, dove è rimasto per circa un anno presso Gianfrancesco Aldrovandi. In questo periodo ha scolpito per l’arca di San Domenico due piccole figure (San Procolo e San Petronio) e un Angelo inginocchiato. Tornato a Firenze alla fine del 1495, vi è rimasto 6 mesi, durante i quali ha eseguito un Cupido dormiente e un San Giovannino. Dopo, forse a causa della mancanza di commissioni nella repubblica savonaroliana, si è recato a Roma, conquistando in pochi anni una grande rinomanza con il Bacco, scolpito per il banchiere Iacopo Galli, e con la Pietà vaticana, realizzata per il cardinale francese Jean Bilhères de Lagraulas. Di nuovo a Firenze nella primavera del 1501, vi è rimasto per quattro anni, ricevendo importanti commissioni da privati, dalla signoria, dall’Opera del duomo e dalle più potenti corporazioni: commissioni che testimoniano il continuo e rapidissimo crescere della sua fama.
Stilisticamente vicina alla Pietà vaticana è la severa immagine della Madonna col Bambino di Bruges, mentre il tondo Pitti (la Vergine col Figlio e san Giovannino) e il tondo Taddei, scolpiti qualche tempo più tardi, rivelano l’interesse per l’opera di Leonardo che, presente a Firenze in quegli anni, aveva esposto alla Santissima Annunziata il cartone della Santa Anna, suscitando enorme ammirazione.
Delle 15 statuette per l’altare Piccolomini nel duomo di Siena, previste in un contratto del giugno 1501, solo 4 sono state fornite ed eseguite in gran parte da Baccio da Montelupo su disegni di Michelangelo, che ha lasciato incompiuto anche un David bronzeo ordinatogli dalla signoria nel 1502 per il maresciallo Pierre de Rohan. L’opera che ha impegnato maggiormente l’artista fra l’agosto 1501 e l’aprile 1504 è stata il David marmoreo, destinato a Santa Maria del Fiore ma collocato davanti all’ingresso del palazzo della Signoria. Allo stupore per il prodigioso virtuosismo tecnico dell’artista, che ha saputo trarre la gigantesca figura, senza aggiungere altri pezzi, da un enorme blocco già sbozzato quarant’anni prima da Agostino di Duccio e poi abbandonato, è stata senza dubbio superiore l’ammirazione per la resa della struttura e dei minimi particolari anatomici del corpo vigoroso, in posizione di stasi, ma carico di tensione, pronto all’azione, e per l’energica caratterizzazione del volto che riflette l’ideale rinascimentale dell’uomo libero e creatore del proprio destino.
Michelangelo Buonarroti, riassunto
Altra commissione di grande prestigio, da parte del gonfaloniere Soderini, è stata quella di un affresco raffigurante la Battaglia di Cascina per il salone dei Cinquecento di Palazzo Vecchio. Poco prima del cartone della Battaglia di Cascina, Michelangelo aveva dipinto per Agnolo Doni un tondo con la Sacra Famiglia, in cui le tre vigorose figure in primo piano, annodate da una catena di movimenti a spirale, sono inserite in uno spazio articolato che anticipa motivi propri dei pittori manieristi. L’invito a Roma da parte di Giulio II nel marzo 1505 e l’incarico di costruire il monumento funebre del pontefice hanno acceso la fantasia dell’artista che si è messo all’opera con entusiasmo, ideando un complesso architettonico che doveva sfidare la grandiosità degli antichi mausolei. Il progetto prevedeva un edificio di forma rettangolare con una cella funeraria coperta a cupola. All’esterno nell’ordine inferiore le 4 facciate erano divise da pilastri, con figure di Schiavi addossate, che racchiudevano nicchie con immagini di Vittorie. Più in alto quattro grandi figure rappresentavano il Vecchio e il Nuovo Testamento (Mosè e San Paolo) e la Vita attiva e la Vita contemplativa. Il coronamento era costituito dalle allegorie del Cielo e della Terra (o da due angeli) sorreggenti un’urna.
Dopo un soggiorno di 8 mesi a Carrara per la scelta e l’estrazione dei marmi necessari, Michelangelo è tornato a Roma, impaziente di iniziare a scolpire, ma il pontefice nel frattempo aveva deciso di far erigere il nuovo San Pietro secondo i piani di Bramante. Michelangelo ha lasciato Roma il giorno prima dell’inizio dei lavori ed è tornato Firenze il 17 agosto 1506, inseguito invano dai messi papali e da lettere minacciose che gli ingiungevano di ritornare “sotto pena della sua disgrazia”. Tramite Giuliano da Sangallo ha offerto al papa di continuare a occuparsi del monumento a Firenze, dove è rimasto tre mesi riprendendo i lavori per la Battaglia di Cascina e per il San Matteo, l’unica iniziata delle 12 statue di apostoli commissionate dall’Opera di Santa Maria del Fiore nel 1503. Alla fine di novembre, in seguito alle continue sollecitazioni di Soderini, ha raggiunto a Bologna Giulio II ed ha fatto pace con lui, accettando l’ordinazione di una grande statua in bronzo raffigurante il pontefice.
La scultura, che è costata a Michelangelo più di un anno di fatiche, è stata collocata sulla facciata di San Petronio nel febbraio 1508, ma tre anni dopo è stata distrutta in seguito al ritorno dei Bentivoglio.
Il contratto per la decorazione ad affresco della volta della Cappella Sistina è stato sottoscritto nel maggio 1508: Michelangelo, accettato l’incarico con riluttanza, si è presto appassionato all’opera, ampliandone il programma e riversandovi tutto il patrimonio di idee e visioni che si erano accumulate in lui, fin dal tempo dei primi progetti per la sepoltura di Giulio II. Figure e architettura dipinta sono legate in un moto ascensionale che coinvolge lo spettatore, spingendone lo sguardo, oltre le gigantesche figure dei Profeti e delle Sibille, verso le Storie della Genesi, che raffigurano insieme le vicende dell’umanità “ante legem” e l’ascesa dell’anima all’intuizione del divino. Terminati gli affreschi Michelangelo ha ripreso i lavori per la sepoltura di Giulio II, firmando, dopo la morte del pontefice, un secondo contratto (maggio 1513), modificando e ingrandendo in parte il progetto originario ed eseguendo, nello spazio di tre anni, due figure di Schiavi e il Mosè. Un terzo contratto per il monumento, con un progetto ridotto nelle dimensioni, è stato stipulato nel 1516, ma neppure allora l’opera è stata condotta a termine a causa dei continui impegni dell’artista. La stessa sorte è toccata ai successivi progetti del 1526 e del 1532. Solo la sesta versione del monumento (1542), freddo riflesso del grandioso sogno giovanile, affidata in gran parte all’esecuzione degli aiuti, è stata terminata e collocata in San Pietro in Vincoli (1545).
Le opere di Michelangelo
A Giulio II era succeduto Leone X, il cardinale Giovanni de’ Medici, figlio di Lorenzo, legato al Buonarroti da buoni rapporti fin dalla giovinezza. Dal nuovo pontefice Michelangelo ha ottenuto il primo importante incarico di natura architettonica: l’esecuzione della facciata di San Lorenzo a Firenze. Michelangelo ha preparato il modello in breve tempo (maggio-settembre 1517) e ha iniziato a occuparsi dell’estrazione dei marmi dalle cave di Carrara e Pietrasanta, ma nel marzo 1520, forse a causa della difficoltà di reperire i fondi necessari all’impresa, il papa ha annullato il contratto, sostituendo l’incarico con quello di trasformare una cappella di San Lorenzo in cappella funeraria dei Medici. Alla fine Michelangelo ha accettato la nuova commissione ed è rimasto a Firenze nonostante le sollecitazioni degli amici romani a trasferirsi a Roma dove gli incarichi più ambiti presso la corte pontificia erano rimasti vacanti alla morte di Raffaello.
Il progetto definitivo per la Sacrestia Nuova di San Lorenzo e le tombe medicee è stato approvato all’inizio del 1521 e, nel 1525, l’organizzazione architettonica era già compiuta nelle parti fondamentali. Un anno prima era iniziata anche l’esecuzione delle statue per le tombe di Lorenzo, duca di Urbino, e di Giuliano, duca di Nemours. Ai lavori per la Sacrestia Nuova si intrecciarono quelli per la costruzione di una libreria nel convento di San Lorenzo, di cui Michelangelo aveva ricevuto la commissione da Clemente VII nel dicembre 1523. Approvati i primi progetti, che probabilmente già prevedevano una sala rettangolare e un vestibolo, l’esecuzione ha avuto inizio nell’agosto 1524.
I lavori, interrotti nel 1526, sono stati ripresi solo 23 anni dopo.
Il periodo seguente è stato tra i più travagliati della vita di Michelangelo che, dopo il sacco di Roma e la cacciata dei Medici da Firenze, ha abbracciato la causa repubblicana, entrando a far parte dei “Nove della milizia” e accettando (6 aprile 1529) la carica di “governatore e procuratore generale sopra alla fabrica et fortificazione delle mura delle città”. Si è recato allora a Ferrara per studiare le celebri opere difensive, ricevuto con grande onore dal duca Alfonso I d’Este, per il quale ha dipinto una Leda, e, di ritorno a Firenze, ha eseguito una serie di progetti per le mura e le porte, non realizzati per l’opposizione del gonfaloniere Niccolò Capponi. Il 21 settembre, presentendo il tradimento del Baglioni, non trovando ascolto presso la signoria, ha lasciato Firenze riparando a Venezia, incerto se proseguire per la Francia. Bandito dalla repubblica, il 15 dicembre è tornato nella città assediata dalle truppe imperiali e papali, riprendendo i lavori alle fortificazioni. Caduta la città (12 agosto 1530), si è dovuto nascondere per sfuggire a vendette private, finché non ha ottenuto il perdono di Clemente VII. Ha ripreso allora i lavori abbandonati alle tombe medicee ed è stato costretto anche ad accettare commissioni dai vincitori: un David-Apollo e progetti di una casa per il commissario pontificio Baccio Valori.
Fonte: ansa
Il Giudizio universale
Tra il 1532 e il 1534 ha scolpito una figura virile di Vittoria e 4 Prigioni per la tomba di Giulio II. Insofferente per la nuova situazione politica di Firenze, venuto meno, anche in seguito alla morte del padre, ogni legame con la città, nel 1534 si è stabilito a Roma, accogliendo l’invito di Clemente VII e l’incarico di dipingere sulla parete dell’altare nella Cappella Sistina il Giudizio universale. Alla morte di Clemente VII la commissione gli è stata confermata dal nuovo pontefice Paolo III e l’affresco, iniziato nel 1536, è stato scoperto il 31 ottobre 1541. Sconvolgendo la tradizionale iconografia del tema, l’artista ha raffigurato l’atto finale della storia dell’umanità in uno spazio infinito, un cielo senza confini, rischiarato in basso da lividi bagliori, contro il quale si stagliano con violento contrasto quasi 400 figure, raggruppate senza ordine di piani e di grandezze, trascinate in un turbine che le travolge con moto vorticoso, scatenato dal gesto terribile del Cristo-Giudice che appare, in mezzo alla disperazione dei dannati e allo sgomento di santi, martiri e beati, nello splendore di un nimbo luminoso.
Con il Giudizio, l’opera di Michelangelo appare, già agli occhi dei contemporanei, il momento culminante della secolare tradizione artistica, ma allo stesso tempo anche rivoluzionaria e polemica nei confronti della tradizione stessa. Le certezze morali e intellettuali del primo Rinascimento, la concezione dell’uomo padrone del proprio destino e la celebrazione della sua indomabile energia lasciano il passo alla visione di una immane tragedia che travolge l’umanità intera, dolente e sgomenta di fronte alla imperscrutabile condanna e al senso della propria fragilità e impotenza. Ma il Giudizio è stato anche l’opera che ha aperto la polemica fra i denigratori e gli esaltatori dell’opera di Michelangelo: da un lato c’erano le accuse di irreligiosità, di abbandono dell’iconografia tradizionale e di scandalosa licenza; dall’altro l’esaltazione della sua opera come conclusione di un grandioso processo e la celebrazione dell’artista e della tradizione fiorentina.
Altre opere
Contemporaneo all’affresco del Giudizio è il busto di Bruto, eseguito per il cardinale Ridolfi, uno degli esuli fiorentini che Michelangelo ha frequentato assiduamente a Roma. Al decennio seguente, oltre alla definitiva collocazione in San Pietro in Vincoli della tomba di Giulio II, per la quale l’artista ha eseguito allora le figure di Lia e Rachele, appartengono gli affreschi della Cappella Paolina, con la Conversione di Saulo (1542-1545) e il Martirio di san Pietro (1546-1550). Negli ultimi 20 anni gli interessi di Buonarroti, giunto al culmine della fama e circondato dall’ammirazione delle giovani generazioni di artisti che si sforzavano di imitare le sue opere, si spostarono verso l’attività architettonica. In questo periodo Michelangelo, oltre a inviare a Firenze istruzioni per i lavori conclusivi della Biblioteca laurenziana, ha progettato la sistemazione prospettica e monumentale di Piazza del Campidoglio, la ricostruzione a pianta centrale della chiesa di San Giovanni dei Fiorentini (1550-1559), la trasformazione del tepidarium delle terme di Diocleziano nella basilica di Santa Maria degli Angeli.
Ha poi preparato disegni per la cappella Sforza in Santa Maria Maggiore e per Porta Pia; ha continuato, dopo la morte di Antonio da Sangallo il Giovane (1546), la costruzione di Palazzo Farnese; ed ha assunto la direzione dei lavori per la nuova Basilica Vaticana (dal gennaio 1547). Scartando i progetti di Raffaello e del Sangallo, è voluto tornare alla pianta centrale bramantesca ed ha concepito l’edificio come un colossale organismo plastico, trasferendo all’esterno l’ordine gigante dei pilastri che costituiva il nucleo della struttura interna e convogliando nella grande cupola la tensione di tutte le membrature. Le sculture degli ultimi anni (la Pietà da Palestrina, la Pietà del Duomo di Firenze e la Pietà Rondanini) riprendevano un unico tema: il compianto sul Cristo morto, interpretato nelle ultime due come superamento del dolore in una beatitudine per l’abbandono del carcere terreno.
Michelangelo poeta
Di Michelangelo rimangono inoltre un nutrito epistolario e circa 300 componimenti poetici, pochi anteriori al 1520, anche se è probabile che l’attività poetica sia iniziata già negli anni giovanili, stimolata dalla lezione dei poeti e dal fatto che l’artista aveva trascorso gli anni della sua formazione artistica e spirituale in un ambiente di straordinaria vivacità culturale. Buonarroti trovava nell’esercizio letterario un mezzo per fissare e chiarire pensieri e moti dell’animo, ma è indubbio che solo piuttosto tardi, trovata dopo molti tentativi una propria misura espressiva, si è dedicato alla poesia con una certa assiduità. A partire dal quarto decennio del secolo motivi centrali del suo canzoniere sono state le teorie platoniche sull’amore. L’esaltazione della bellezza fisica come manifestazione di un’armonia spirituale, rivelazione e incarnazione del divino, si accompagnava alla concezione dell’amore non come vincolo umano, ma come legame universale.
Nelle rime degli ultimi anni, invece, sono diventati temi dominanti i motivi di carattere religioso: pensieri di morte e senso angoscioso del peccato, disperazione della salvezza e invocazioni. Le Rime occupano un posto di rilievo nella lirica del Cinquecento, soprattutto per il loro tono particolare, energico e austero, che tradisce la tensione verso una più intensa potenza espressiva.
Molto importante è anche l’epistolario che, pur contenendo rari accenni all’attività artistica, permette di approfondire la conoscenza del suo mondo interiore, rivelando l’attaccamento al nucleo familiare, la devozione per il padre, l’animo impaziente e travagliato, la scontrosa e sospettosa solitudine, la generosità e una vocazione espressiva. Michelangelo è morto a 88 anni, dopo breve malattia, il 18 febbraio 1564, nella sua casa di Macel dei Corvi, a Roma. Il suo corpo, segretamente trasportato a Firenze dal nipote Leonardo, è stato sepolto in Santa Croce.
Un Amore partigiano”, Feltrinelli

Iole Mancini-Concetto Vecchio “Un Amore partigiano”-Feltrinelli Editore-Biblioteca DEA SABINA

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Biblioteca DEA SABINA

Iole Mancini, Concetto Vecchio, “Un Amore partigiano”-

Feltrinelli Editore

Un Amore partigiano”, Feltrinelli
Un Amore partigiano”, Feltrinelli

Non ci lasceremo mai. Nella Resistenza e nella memoria- articolo di Amalia Perfetti

Questo è un libro prezioso, come lo sono i libri che raccontano le storie delle donne e degli uomini che hanno partecipato alla lotta di Liberazione del nostro Paese. Questo vale per chi scrive, ma penso di poter parlare anche a nome di quante e quanti come me hanno l’onore di conoscere Iole Mancini. “Un Amore partigiano” ha però un valore aggiunto. Tante volte abbiamo sentito questa straordinaria ragazza di 102 anni raccontare dei terribili giorni a via Tasso; tante volte l’abbiamo sentita descrivere la “fame nera” di quei nove lunghissimi mesi dell’occupazione di Roma, ma anche dell’amore per il suo Ernesto, Ernesto Borghesi, uno dei gappisti romani. Ed è bello sapere che ora i ricordi di Iole sono anche lì, nero su bianco, e possiamo condividerli tutte le volte che vogliamo.

L’amore per Ernesto è il protagonista principale del libro, è il titolo a segnalarcelo subito e lei ci tiene moltissimo. Un sentimento nato in vacanza, in spiaggia, come nascono tanti amori. Era l’estate del 1937, alle Grotte di Nerone di Anzio, Iole aveva 17 anni. Ricorda tutto di quel momento e lo racconta a Concetto Vecchio che in questo libro ha raccolto le memorie di Iole. E questa è un po’ una storia nella storia: quella dell’incontro tra il giornalista e la partigiana. Quella tra Vecchio e Mancini doveva essere un’intervista per il 25 aprile del 2021 ma si è trasformata in un libro e in un’amicizia. Mesi di incontri, chiacchierate, ricordi, fotografie, letture, ricerche. Nel volume ritroviamo insieme alla narrazione della storia di Iole e di Ernesto, quella dei mesi della lotta di Liberazione a Roma e dell’amicizia che nasce tra il 2021 e il 2022 e si cementa a ogni presentazione. Lo abbiamo visto alla prima che si è svolta a Roma, presso la Casa della memoria e della storia, lo scorso 29 aprile e a quella di Colleferro il 3 giugno successivo. Tra loro è un dialogo che sul filo del racconto, del ricordo e dell’intesa continua oltre il libro. In qualche modo il libro, che pure è intenso, ricco di particolari, emozionante, è come se fosse l’inizio di un ragionamento ininterrotto.

Iole è generosa e attenta nel libro come nelle presentazioni (che ha fatto e vuole continuare a fare) nelle quali con i suoi occhi vispi cerca lo sguardo delle ragazze e dei ragazzi. Ed è a loro che vuole parlare in particolare: “raccontare quelle terribili storie, quei mesi così crudeli è importante – inizia così l’intervento di Iole  nella presentazione romana –, perché i giovani non lo sanno, non conoscono la Resistenza e allora bisogna spiegare a loro com’era nata, come si è sviluppata in tutta Italia spontaneamente”, o ancora come scrive nel libro che “i giovani devono capire cos’è la dittatura, che può sempre tornare, sotto altre forme. Non immaginano neanche minimamente quel che abbiamo patito nei nove mesi dell’occupazione nazifascista, che tempo infame!”.

Il libro è un continuo intreccio tra la storia d’amore di Iole ed Ernesto e le azioni coraggiose dei gappisti romani, di una città che si ribella e fa rete; e poi gli arresti, le fucilazioni, l’eccidio delle Fosse Ardeatine. Iole ed Ernesto si sposano “nell’ora più buia di Roma” il 5 marzo 1944: pochi giorni prima era stata uccisa Teresa Gullace, qualche giorno dopo, il 7 marzo, a Forte Bravetta sarebbero stati fucilati per rappresaglia dieci partigiani, tra i quali Giorgio Labò, Guido Rattoppatore e Toto Bussi. Erano giorni di paura e fame, resta difficile per noi oggi pensare di sposarsi proprio in quel clima. “Perché – chiede Vecchio a Iole Mancini – celebrare il matrimonio proprio in quel momento livido, con gli Alleati sbarcati ad Anzio da due mesi ma incapaci di avanzare verso la Capitale? I nazisti, sempre più efferati, davano la caccia agli oppositori con rastrellamenti a tutte le ore”. “Proprio per questo! – risponde la partigiana – per essere almeno marito e moglie nel caso fosse avvenuto l’irreparabile”.

Per Iole ed Ernesto non avvenne l’irreparabile, ma furono mesi sempre più difficili, segnati prima l’arresto di lui poi dalla fuga e poco dopo dall’arresto di Iole che finisce a via Tasso per 10 lunghissimi giorni: lei resiste, non parla, continua a dire – è Priebke a interrogarla – che Ernesto “sta a regina Coeli”.

Arriverà il 4 giugno 1944, la Liberazione di Roma. Sarà il destino a salvare Iole, ma è una storia, questa, che si deve leggere o ascoltare con le parole di una testimone straordinaria di mesi difficili, lunghissimi, ma nei quali si costruiva la libertà. E Iole ricorda sempre che “la libertà è una parola per me preziosa, perché significa la vita”. In questo libro di vita ce n’è tanta, quella difficile dei tempi difficili e bui nei quali però mai era venuta meno la speranza di un mondo migliore. Le parole di Iole ci invitano a continuare a farlo e a non abbassare mai la guardia, a partecipare.

Abbiamo bisogno di leggere e conoscere storie come quelle di Iole Mancini, che magari faranno venire la voglia di saperne di più e di guardare le città e i luoghi in cui viviamo con occhi diversi e riconoscenti, proprio come dice Concetto Vecchio parlando di Roma dopo averla “percorsa” attraverso gli occhi di Iole e di quante e quanti hanno raccontato quei mesi terribili sì, ma di solidarietà, speranze, coraggio e amore.

Amalia Perfetti, presidente della sezione Anpi Colleferro “La Staffetta Partigiana” e componente della presidenza Anpi provinciale di Roma-

 

Fonte–Patria Indipendente- Periodico dell’ANPI-Associazione Nazionale Partigiani d’Italia

Sez. ANPI Fara in Sabina/Valle del Farfa.
ANPI –Associazione Nazionale Partigiani d’Italia

Foto Gallery

Roma, Casa della memoria e della storia. Al centro Iole Mancini e Concetto Vecchio, con loro Marina Pierlorenzi, vicepresidente comitato provinciale Anpi Roma, che ha moderato l’incontro, e Fabrizio De Sanctis, presidente del comitato provinciale Anpi Roma e dirigente nazionale dell’associazione dei partigiani-
Un Amore partigiano”, Feltrinelli
Colleferro (RM). Iole Mancini e Concetto Vecchio insieme ad Amalia Perfetti (in piedi con il fazzoletto Anpi al collo), presidente della sezione locale dei partigiani e autrice della recensione, e a tanti giovani che non sono voluti mancare alla presentazione del libro-
Un Amore partigiano”, Feltrinelli
Iole ed Ernesto sposi
Un Amore partigiano”, Feltrinelli
Una bellissima foto di Iole Mancini, ragazza partigiana di 102 anni…
ANPI- Comitato antifascista della SABINA
ANPI- Comitato antifascista della SABINA

 

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